Riblje stablo (cirkuske genealogije)

If you are born in water and you stay in water you’re a fish. I was born in a show.

James Thiérrée, unuk Charlieja Chaplina

“Nouvelle génération” mameći je slogan koji ovih dana zapinje za oči putnika u pariškom metrou. Plakati s predimenzioniranim djevojčicama koje za ruku vuku svoje očeve, ili obratno “draga-povećao-sam-djecu” dječaka za kojima korak jedva hvataju uspuhane majke, dio su kampanje “Grada djece”, pozivnice za La Villette, odnosno Cité des Sciences et de l’Industrie, grad znanosti i industrije. Taj megakompleks znanja i civilizacije razvio se na području nekadašnjeg “grada krvi i mesa”, trgovališta stokom u 19. stoljeću, da bi prolazak Halleyjeva kometa 1986. godine nekadašnju klaonicu zauvijek označio muzejskim mjestom. Danas je to jedan od najvećih i najinovativnijih kulturnih centara svijeta iz kojeg marketinški stručnjaci poručuju djeci: “Povedite i roditelje!”. To izokrenuće civilizacijske novotvorine (kad nas malene vode u grad, to mitsko mjesto civilizacije, majke nas redovito drže za ruku da se, patuljasti, ne izgubimo u masi) u ovom svijetu punom “masa” i potencijalno rizičnih mjesta gubljenja pažnje – daje pravo upravo znatiželji da dominira. Djeca su nam veća od svemira, postavljaju najteža pitanja, brža su i katkad veća od nas. Zapravo, ma uvijek nas prestižu.

Sindrom kazališta

Victoria Chaplin i Jean-Baptiste Thiérrée, koji su svojim nadrealističkim izvedbenim radom redefinirali cirkus u sedamdesetima, tek se sada, paradoksalno, vraćaju Francuskoj, toj zemlji koja je žanr suvremenog cirkusa okrstila kao svoj. Kad su se 1971. u Avignonu pojavili sa Cirque Bonjour, novi cirkus još nije bio u modi, iako je bilo posve jasno da će svoje obiteljsko korijenje tražiti i u njihovu radu. Njihova neobična imaginacija inspirirala je i Cirque du Soleil, kapitalističku masprodukciju snova, no svojim su Le Cirque Imaginaire kao i kasnijim Le Cirque Invisible oduševljavali od New Yorka do Pekinga. Izvedbenu domovinu nositeljima kapitala Charlieja Chaplina lakše je bilo pronaći u Italiji, po sjeveru Europe ili s one strane (tad nije se činilo toliko) velike bare. “Nevidljivi cirkus” u Francuskoj je doista bio nevidljiv i, zanimljivo, prije nego slavnim roditeljima, tamošnje su se pozornice otvorile sinu Jamesu ili kćeri Aureliji, koji Charliejeve gene nose ipak u drugom koljenu. Povratak bračnog para Chaplin-Thiérrée u Francusku nakon tridesetak godina odsutnosti više je stoga bio opterećen “sindromom slavne djece”, negoli teretom slave Victorijina oca.

Time brought many changes to the Circus; New Hopes and New Ambitions. - Tako stoji na telopu jednog od scenaristički prijelomnih trenutaka filmskoga Cirkusa Charlieja Chaplina. Ako je već film mogao biti nijem, mogao je i cirkus biti nevidljiv. Promjene, naime, zahvaćaju umjetnost (kako filmsku tako i cirkusku) po njezinoj definiciji, no Chaplinov ili “čaplinovski” klasični šarm izdvojio je te umjetničke univerzume (kako filmski tako i cirkuski) kao zasebne trendu opiruće cjeline. “Ja sam dijete utopije”, kazao je negdje Jean-Baptiste, zasigurno nesvjesno definirajući genealogiju te njihove male obiteljske tvornice mašte kao suptilne “zlatne ribarnice” ili bunara želja. Nema tu mjesta za autoritete, čak ni za prepoznatljiv brk, štap, šešir ili hod C.C.-a. Upravo sposobnost da žive vlastiti imaginarni cirkus omogućila je da i Jean-Baptiste i Victoria mogu biti gledani i poštivani kao povijesni gradivni elementi suvremenog cirkusa. Da, izolirani od cijeloga frankofonski dominantnoga cirkuskoga korpusa, oni jesu povijest, čak i ako ih neki od učenijih francuskih teoretičara cirkusa još nisu uspjeli vidjeti uživo. Stvorili su tu jednu malu umjetničku komunu, azil cirkusa koji se nije vinuo u jednaku vrstu spektakularnosti kojom je Cirkus sunca napustio hladnoću kanadske ulice i zamijenio je kovčezima novca.

Misaoni trampolini

Spektakularnost svakako nije mimoišla sina Jamesa Thiérréea, čiju sam najnoviju predstavu  Au Revoir Parapluie (Zbogom kišobranu) imao prilike nedavno gledati u londonskome Sadler’s Wellsu. Iako jednako skroman u poimanju brojnosti ansambla (otac i majka izmjenjuju se svaki sa svojom točkom, dok on do svoga izvedbenog materijala dolazi uz jednako minimaliziranu količinu kolega – klaun, akrobatkinja, plesačica, pjevačica), James Thiérrée gradi nizove impresivnih vizualnih slika, osvajajuće pletenice goleme užadi, zavodničke mehaničke strojeve, pršteće eksplozije scenografije i svjetla, čudesne misaone trampoline od naoko hladnih industrijskih kuka i kućanski toplih fotelja za njihanje... Slijed je možda i preintenzivan, moguće mu je prigovoriti škrtost na poruci ili priči, nespretna dramaturška rješenja, no nije to tek veliko tijesto sa suviše kvasca, napuhana smjesa akrobatike i vizualnih stimulacija kliničkoga okusa i mirisa. Jamesova predstava svoje vrhunce i mjesto gdje je moramo cijeniti postiže, paradoksalno, baš u onim područjima percepcije od kojih se on želi distancirati, u strahu od vlastita neuspjeha. Imati toliko slavnoga djeda, koji je zauvijek obilježio filmsku vrpcu, ali i show-business sam, očita je samonametnuta kočnica, i u tom je smislu odredba u Jamesovim ugovorima kojom traži da se u komunikaciji s medijima ne spominje njegovo rodoslovno stablo samorazumljiva. Službena obveza producenta dakako ne pogađa i autonomne odluke medija koji po automatiziranom defaultu Charlieja Chaplina ne mogu mimoići, pa makar u konstataciji kako “James Thiérrée ne voli da ga se uspoređuje s njegovim djedom”. Ipak, ako si u vodi, riba si. James je imao tri godine kad nas je Chaplin napustio i, ukoliko prihvatimo neodoljive paralele njihova umjetničkoga rada, veza bi bila instinktivna, genetski čudesna. U nekim trenucima predstave čini nam se kao da je na scenu translatiran prizor iz kakva nijemog filma, upravo u Jamesovim solističkim bravurama naglašene dramatike i preizražene geste pronalazimo maestralnost koja se čak i vizualno nastavlja na Charliejev rad (ne bismo mogli reći “asocira” jer je doista riječ o nadahnutom slijedu, a ne kopiji istog genetski upisanog humora). Recimo, kad mu srce poludi pa počne osim pod rebrima kucati i u koljenu, Jamesovu talentu za traženje idejnih minijatura treba skinuti kapu – ili tupe (tako bar on proniče u istinskog i duhovitog sebe).

Raskriljena vrata ormara

Utjecaj kostimografskih istraživanja Victorije Chaplin vidljiv je i u radu njezinih potomaka Jamesa i Aurelije, ali dominantan je, naravno, upravo u Le Cirque Invisible čiju sam nadahnutu francusko-povratničku izvedbu gledao u L’Avant-Seineu u Colombesu. Iako ih samo kazalište reklamira pod kategorijom “za mladu publiku”, neki su njihovi elementi angažirani komentari suvremene zbilje – kameleonska prilagodba redovničkoga habita ili manipuliranje isplaženim jezikom na animiranoj fotografiji aktualnoga Pape manje su suptilne i pomalo dječački zločeste rugalice autoritetu. Nema tu spektakularnog utaživanja intelektualne gladi, riječ je najčešće o njegovanju mozgovne paše za koju smo već pomalo i zaboravili koliko godi ukoliko je rađena prirodno i iskreno. Victorijini odjevni eksperimenti koji od lepeza, kišobrana, suncobrana, bambusa i krutih tkanja stvaraju galopirajuće konje, samoproždiruće ribe ili koje drugo gmižuće biće inventivne su podloge transformacije, mimikrije ili akrobatski primijenjena pokreta. Jamesove iluzije i klaunski gegovi također su utopljeni u tu prenaglašenu potrebu za preodijevanjem koja u dvosatnoj predstavi doista postaje urnebesnom, nekontroliranom i simpatično suludom. Čak ni naklon pred publikom ne može proći bez odjevnoga šepurenja – kao da svjedočimo zaigranoj dječici koja iz svoga ormara pred naše oči žele izvaditi ama baš svaku igračku provjerenog humornog potencijala, ne bi li se pohvalila. Tu su čak i dresirane guske, čarobni animalni kor koji nas, deus ex machina, lansira u onu instinktivnu maglu kojoj se, u vrijeme snažnih animal-aktivističkih akcija, bojimo prići. Izmjene točaka uprizoruju ovdje cirkus koji ne bismo mogli zvati tradicionalnim koliko klasičnim, šarmantnom niskom izvođača koji odbijaju biti promatrani kao ocvali autoriteti, svjesni da svoju inspiraciju i inscenaciju crpe iz kolektivne potrebe za pronalaskom smijeha u drugom i drukčijem. U tom su kontekstu oni važno spoznajno iskustvo za razumijevanje drugoga cirkusa, nesklonoga dociranju, možda najbližega običnome puku, koji se i sam grozi pretjeranih intelektualizacija. Onaj isti ispušni ventil koji se zatvorio Chaplinovom smrću na Božić prije točno tri desetljeća, u genetskoj se lozi pokazuje živim, a opet dovoljno otvorenim za izvedbeno preispitivanje i hrabro opiranje predisponiranom nasljeđu prezimena.