Rock i postmodernizam

 Ali kada je stigao ondje, nije našao ništa osim ceste. – Bruce Springsteen, Cautious Man

Članak White Noise napisao sam potkraj osamdesetih, koje su se, začudo, pokazale vjerojatno najplodnijom i najinovativnijom dekadom u rock glazbi. Isprva sam taj esej napisao kao uvodni članak koji je, u proljeće 1990., objavljen u časopisu American Book Review. Bio sam svjestan da su čitatelji ABR-a ljubitelji knjiga, a ne rock fanovi, stoga je moj glavni cilj pri razradi tog eseja na taj način – tj., u prikazu proširene analogije između inovacija u glazbi novijeg datuma koje su unijeli radikalno inventivni rock i jazz glazbenici i inovacija koje bi čitatelji ABR-a već povezali s “postmodernističkom” literaturom – bio da frazu “postmodernistički obrat” u naslovu eseja jednostavno uporabim kao “mamac” koji će privući čitatelje te ih upoznati s umjetnicima poput Laurie Anderson, Patti Smith, Johna Zorna (o kojima se do određene mjere raspravlja u eseju White Noise) i desecima drugih koji su se pojavili pod okriljem američke silno uzbudljive underground pop glazbene scene u koju sam uronio tijekom osamdesetih godina.

Pri ponovnom čitanju eseja White Noise iz današnje postmilenijske perspektive, prvo što me se dojmilo bio je ton samopouzdanja i oduševljenog optimizma koji prožima cijeli esej – gotovo nehajna samouvjerenost uvoda u esej u kojem se definira postmodernizam, lakonska teza koja se kroz njega provlači da je moguće povući analogiju između “inovativnih obilježja” u osnovi veoma različitih medija, kao što su glazba i fikcija, forme koje su razvile jedinstvene estetske tradicije i konvencije (a time i inovacije) u krajnje različitim povijesnim i estetskim kontekstima. Jednako tako, takvom autoritativnom retorikom moguće je barem neke od čitatelja uvjeriti u vjerodostojnost najproblematičnijeg (i najelementarnijeg) od svih elemenata eseja – tj., u njegovu temeljnu tezu da je “postmodernizam” koristan i prikladan termin za opisivanje inovacija u rock glazbi, formi koja, za pretpostaviti je, nikada nije ni imala modernističku fazu jer nije postojala sve do sredine pedesetih godina, dobrano nakon pojave modernizma. Bilo kako bilo, takav dojam smione samouvjerenosti vezane za postmodernizam zasigurno ne bi proizlazio niti iz jednog eseja o novim zbivanjima u rock glazbi koje bih pisao danas; zapravo, kada bih danas pisao takav esej, potpuno bih izostavio “postmodernizam” jer više ne vjerujem da sam ja (ili bilo tko drugi, što se toga tiče) u stanju iole suvislo odnosno precizno artikulirati što “postmodernizam” jest, ili što je bio, što bi trebao značiti, ili, naposljetku, je li ikad uopće i postojao. Zapravo sam velik dio devedesetih godina proveo nastojeći dekonstruirati postmodernizam, koji se u sve većoj mjeri doimlje poput mjehura ispunjenog vrućim zrakom iz kojega je netko morao ispustiti zrak. Postmodernizam je termin koji sam i sâm pomogao promovirati još sedamdesetih godina kako bih opisao nove vrste inovacijske proze koja se počela pojavljivati šezdesetih. No kada su nastupile devedesete, činilo se da se termin “postmodernizam” u sve manjoj mjeri odnosi na nešto određeno – unatoč tomu što su se značenja i tumačenja koja su se vezivala uz njega nastavila nekontrolirano množiti. Ne samo da su se ta značenja proširila (i replicirala poput virusa) nego se također činilo da su odlutala u smjeru povezivanja s nekom vrstom radikalnog skepticizma, trendovskog nihilizma i relativizma te ispraznog pluralizma – jednog pravca kulturalnog promišljanja koji se bavi suvremenom kulturom s kojim se ne samo ne slažem nego se od njega želim aktivno ograditi.

Kad je zabavi kraj

Jednako tako, sve što bih danas mogao napisati o rock glazbi proteklog desetljeća zasigurno ne bi obilježavao taj gotovo nepromišljen osjećaj entuzijazma koji se provlači kroz cijeli esej White Noise vezano za ono što se u rocku događalo tijekom osamdesetih. Jednostavno se danas ne osjećam ni upola toliko “uštekan” u glazbenu scenu kao što sam to bio prije. Za to je djelomice zaslužno starenje, a osim toga nakon što sam odselio daleko od civilizacije, postala je velika gnjavaža otići pogledati bilo kakvu svirku uživo, tako da umjesto dva do tri koncerta tjedno, kao što sam činio u osamdesetima, danas pogledam svega dva do tri koncerta godišnje. Čini mi se, međutim, da fizička odvojenost nema puno veze s mojim općim pomanjkanjem entuzijazma za rock u posljednje vrijeme – primjerice, bio sam čak i u većoj mjeri odvojen od rock scene kada sam počeo pisati prvu skicu White Noisea u ožujku 1989. – ne samo da sam se nalazio na drugoj strani svijeta (bio sam u Pekingu, držeći predavanja o američkoj postmodernoj kulturi kao Fulbright profesor na pekinškom sveučilištu za strane studije), nego je moj jedini dodir sa snimljenom glazbom činilo dvadesetak piratskih kaseta koje sam kupio na Tajlandu te jednosatna radijska emisija koja se emitirala jednom na tjedan i tobože je uključivala britanski i američki rock (“PRAŠIMO TVRDI ROCK ZA VAS!”, najavljivao je DJ), ali u praksi se sastojala uglavnom od evergreena Johna Denvera i Carpentersa (tadašnjih favorita kineske mladeži). U svakom slučaju, spreman sam tvrditi da je istinska bit problema više vezana za glazbenu scenu nego za mene. Kada se osvrnem unatrag, proljeće ’89., kada sam pisao White Noise, doima se poput goleme linije razgraničenja, svršetka jedne ere – ne samo što se tiče glazbe nego i što se tiče mnogočega drugog, poput svršetka hladnog rata. U slučaju rocka, od trenutka kada su započele devedesete, moguće je uočiti da je tada otpočela i polagana, ali postojana erozija važnosti rock glazbe općenito. Etablirani stariji momci poput U2, Dylana, Lou Reeda, Nicka Cavea, Neila Younga (devedesete su bile sjajna dekada za Neila Younga), Toma Waitsa i Springsteena redom su izdavali sjajne albume tijekom posljednjih deset godina, no nije se pojavilo puno novih značajnih talenata koji bi na scenu unijeli uzbudljivost i nove perspektive na način na koji su to, recimo, Sex Pistolsi, The Clash, Springsteen ili Bowie svi odreda učinili sredinom sedamdesetih. Ima, naravno, iznimaka – Nirvana je najočitiji primjer, no također su tu i P. J. Harvey i Beck te nekoliko drugih pridošlica na sceni koji su objavili izvanredne albume – da ne spominjemo neke od uistinu neobičnih, ezoteričnih stvari koje mi nisu dostupne, a za koje sam siguran da ih negdje netko stvara u svojoj garaži ili na svojem računalu. Tijekom ranih devedesetih, Cobainova razjarenost i briljantnost Nirvane (i možda Pearl Jama) stvorili su toliko puno svjetlosti i vrućine da nitko nije primijetio koliko je glazbena scena postala mračna i hladna – odnosno, ne do trenutka kada je Cobainova smrt, čini se, isključila struju, i glazbena je industrija stala bjesomučno tragati za nekim tko bi ga zamijenio (naravno nisu uspjeli). Sve od tada imamo niz “NOVIH VELIKIH IMENA” ili “ZNAČAJNOG NOVOG ZVUKA” koji, barem prema mojem mišljenju, nisu ispunili očekivanja koja je reklamna mašinerija glazbene industrije stvarala oko njih. Direktori izdavačkih kompanija priznaju da je u današnje vrijeme jedini jamac uspješne prodaje lakoglazbeni (i enormno profitabilan) pop (Brittney Spears, Backstreet Boys, Spice Girls, Destiny’s Child) i rap, a rezultat je toga da potpisivanje ugovora s novim rock bendovima i njihova promocija nemaju prioritet. U međuvremenu, osim nekolicine poput Nine Inch Nailsa, Hole i Sleeter Kinney-Martina, “alternativna” glazbena scena poprilično je smiješna (kada danas čujete da se nešto odnosi na “alternativu”, možete biti gotovo sigurni kako nije riječ o alternativi u nekom ozbiljnijem smislu) – ili štoviše, “alternativa” je postala marketinškom strategijom, buntovničkim imidžom koji se može iskoristiti za prodaju neoriginalnih općih mjesta slušateljima, uglavnom klincima, koji su još dovoljno lakovjerni da misle kako se zbog treštanja rapa iz njihovih skupih auto-zvučnika doimlju “buntovnima”. Nazovite to kako želite (ja to zovem Alt-Lite sindromom), no kako god to nazvali, to je bez veze.

Slijedi esej White Noise o kojem govorim.

Postmodernistički obrat u rock glazbi

Tako je to oko mene oduvijek. / Posve sam usklađen, gledam sve programe / Čuvam kupone iz paketića s čajem/imam svoj primjerak albuma velikih disco-hitova, / Praznim bocu i osjećam se pomalo slobodno. / Klinci u hodnicima i cijevi u zidu, / Bučno vapim za društvom, / ljudi iz daleka nazivaju / i tišina me čini usamljenim, a to nije ovdje/to iščezava.

– The Clash, Lost in the Supermarket (London Calling)

Suvremeni čovjek registrira sto puta više osjetilnih dojmova nego umjetnik osamnaestog stoljeća.

 – Fernand Leger, 1914.

Shvatio sam da je mjesto utopljeno u buci. Bezvučni sustavi, štropot kola i cviljenje kočnica, zvučnici i aparati za kavu, dječji krikovi. A ponad svega toga, ili, pak, ispod, potmula rika za koju je nemoguće odrediti odakle dolazi, kao neki oblik života koji se roji, izvan dometa ljudskog poimanja.

– Don DeLillo, Bijela buka

Uzmimo, samo kao polazište, da neuhvatljiva “bit” postmodernizma ima veze s radikalnom intenzifikacijom osviještenosti i intertekstualnosti – refleksivnosti i međudjelovanja koje su svjesno utkane u umjetnička djela i koje aktiviraju neke (premda ne sve) obrasce načina na koji publika reagira. Pretpostavimo da se postmodernistička osviještenost i intertekstualnost odnose na slična obilježja ranijih umjetničkih djela – parodiju, kolaboraciju, uporabu aluzija i meta-stajališta autoreference – no da u postmodernizmu ta sredstva postaju određujućim značajkama, pa čak i razlogom umjetničke egzistencije. Na taj način, postmodernizam primjenjuje slične strategije kolaža, intertekstualnosti, refleksivnosti i pastiša kako bi njihove elemente – likove i zbivanja u literaturi i na filmu, teme, lajtmotive, melodije i rifove u glazbi, vizualne materijale u slikarstvu i kiparstvu, zajedno s “ja” koje je odgovorno za kreaciju tih elemenata – prikazao kao heterogene zbirke kulturalnih akumulacija. Takvo se prikazivanje bitno razlikuje od onih ranijih po tome što njegova svrha nije transformacija kulturalne (a kasnije, tehnološke) različitosti u novu estetsku “cjelinu”. Umjesto toga, osviještena intertekstualnost postmodernizma rezultira estetskim isticanjem vlastitog ja i stvarnosti kao smicalice, kao cut-upa, kao istisnute verzije jedne “autentičnosti” koju sada tek evociramo s nostalgijom. Takvo prikazivanje ne samo da izravno dovodi u pitanje tradicionalne zamisli o umjetničkom jedinstvu i koherentnosti, već, zapravo, od postmodernističkih umjetnika zahtijeva da preispitaju što znače umjetnička “originalnost” i estetski “integritet”. U središtu takvog preispitivanja nalazi se središnje pitanje same kompozicije: toga na koji način nastaje umjetničko djelo te uloge umjetnika u vođenju i kreiranju tog nastajanja.

Kao što smo dosad zacijelo shvatili, vrtlog interakcija i utjecaja koji su doveli do pojave postmodernističke estetike iznimno je zamršen. One uključuju značajan napredak u lingvistici i filozofiji jezika, kvantnoj mehanici i teorijama relativnosti, goleme društvene i političke raskide koji su se dogodili od šezdesetih godina naovamo, kao i brojne načine na koje su žanrovi mutirali i jedan drugoga obogatili. Jednako važnu ulogu odigrali su načini na koje je tehnologija izmijenila naš odnos prema komodifikaciji i reprodukciji kulturalnih i umjetničkih prikaza, riječi i zvukova – te način na koji je, pritom, tehnologija stubokom problematizirala ne samo koncepte kao što je ljudsko pamćenje i artificijelnost, nego je izmijenila način na koji doživljavamo ljudski život i njegovu vrijednost. Promjene koje je donijela tehnologija već su ranije, naravno, istraživali umjetnici iz dvadesetih godina (i ranije), kao i kritičari poput Waltera Benjamina, no ta su pitanja postala apsolutno najvažnijim pitanjima postmodernističke debate koja se razvila među novijim umjetnicima i kritičarima kao što su Jean Baudrillard, Giles Deleuze, Francois Lyotard, Frederic Jameson i Arthur Kroker. Ono na što mnogi od tih kritičara redovito ukazuju jest to da je postmodernističku estetiku moguće promatrati kao skupnu reakciju umjetnika na ono što je Frederic Jameson nazvao “logikom postindustrijskog kapitalizma”. Postmodernizam, dakle, predstavlja razvučenu ali općeprihvaćenu tvrdnju da se nalazimo usred (Jamesonovim riječima): “goleme ekspanzije kulture kroz društvenu sferu, do te mjere da se za sve u našem društvenom životu – od ekonomske vrijednosti i metoda državnih vlasti, pa sve do same strukture psihe kao takve – može kazati da je postalo ‘kulturalno’ u nekom originalnom i dosada neteoretiziranom smislu”.

I rock i jazz su isprva bili “pučke umjetnosti”

Preostali dio ovog eseja bit će posvećen razmatranju nekih od implikacija postmodernističke estetike, s obzirom na to da su te implikacije postajale sve uočljivije u popularnoj glazbi, uključujući rock, jazz i brojne hibridne forme koje nije moguće klasificirati, a koje su se pojavile u novije doba. Čini se neporecivim da su suvremeni glazbenici koji djeluju na tim područjima počeli stvarati glazbu koja se bavi mnogima od tehnika i pitanja koje zapažamo u postmodernističkom slikarstvu i kinematografiji, u fikciji i poeziji: zamislima pastiša, fragmentacije, prisvajanja, međukulturalnih utjecaja, diktata tržišta, autentičnosti, sustava znakova, medija, imidža i privatne imaginacije. Postmodernistička glazba reagira na naše vrlo novo tehnološko doba medijskog (i posredovanog) iskustva i iz njega proizlazi; ona je proizvod doba mehaničke reprodukcije koje je, kao što teoretizira Walter Benjamin pred gotovo 50 godina, doživjelo da zbog tehnološke transformacije našeg društvenog života jedinstveni status umjetničkog djela bude doveden u pitanje. Premda ću se usredotočiti na glazbu, također ću skrenuti pozornost na to da, u naše doba elektronske reprodukcije i replikacije, postmodernistički umjetnici uglavnom reagiraju na zamisao o tome da jedinstveni status ne samo umjetnosti nego i samih ljudskih bića biva doveden u pitanje i redefiniran tim istim tehnološkim transformacijama.

Na području glazbe, kinematografije (možda posebice znanstvene fantastike), televizije i videa, vjerojatno u većoj mjeri nego u literaturi, moguće je uočiti estetiku koja predstavlja najizravniju reakciju na naše zajedničko postmoderno stanje. Razlog za takvu pojačanu senzibilnost na tim područjima vezan je uz činjenicu da su glazba, televizija videoumjetnost i film, redom u sve većoj mjeri inkorporirali nove elektroničke tehnologije u same svoje modalitete produkcije, distribucije i predstavljanja. Slučaj glazbe – žanra koji je začet nastojanjem da proizvede osjetilni, neverbalan, krajnje individualizirani učinak koji zaobilazi racionalnu analizu – čini se posebice zanimljivim u tom smislu, jer se u njoj konflikti i paradoksi individualnog izražavanja i njegove mehaničke reprodukcije pojavljuju u svojem vjerojatno najekstremnijem obliku. Povijest evolucije rock i jazz glazbe tijekom posljednjih 30 godina, na primjer, otkriva nam sugestivan pokret odmaknut od modernističkog impulsa koji je iznjedrio obje forme – tj. impuls za kreiranjem glazbe koja izaziva “autentičnu” (premda možda veoma subjektivnu, pa čak i iracionalnu i zbrkanu) ljudsku reakciju na sile dehumanizacije, mehanizacije i drugih obilježja modernog doba. I rock i jazz su isprva bili “pučke umjetnosti” čije su tradicije i pravila bili sasvim različiti od konvencionalnih normi “ozbiljne” glazbe. Obje su forme u prvi plan stavljale vitalnost i strast na račun formalizma, naglašavale su improvizaciju i suradnju umjesto krutih klasičnih zamisli o kompoziciji i strukturi; obje su počele eksperimentirati s osobinama tehnologije – korištenjem električnih pojačala, raznih metoda studijskog snimanja (multi-trackinga i ostalih manipulacija zvukom) i tehnike osvjetljenja – u prvom redu kako bi istaknule “prirodna” obilježja svoje glazbe. Sve do kasnih šezdesetih godina, tehnologija se, dakle, koristila kako bi se proizveo snažniji dojam moćnosti i čistoće zvuka, a u nekim slučajevima i snažniji dojam složenosti, no u to doba tehnologija još nije počela iz temelja mijenjati suštinsku narav jazz i rock medija.

Začeci postmodernističkog rocka

To se može veoma jasno uočiti ako promotrimo transformacije u rock glazbi izazvane tehnologijom, od vremena koje se najčešće navodi kao njegove službene početke (radovi Elvisa Presleyja krajem 1954.) sve do sredine šezdesetih godina, kada je tehnologija počela izazivati značajne promjene u načinu na koji su glazbenici promišljali ono što čine. Kada je Elvis Presley poluslužbeno stvorio rock glazbu, to je učinio instinktivno kombinirajući obilježja različitih američkih glazbenih idioma (crni gospel, blues i rhythm and blues te bjelački country-and-western) u zasebnu novu formu. Instrumente koje su koristili u Presleyevu bandu, kao i u sastavima ostalih ključnih ranih rock ikona (Chucka Berryja, Jerryja Leeja Lewisa i Little Richarda), činili su standardni instrumenti crnačkog rhythm and bluesa: ritam i lead gitara, bubnjevi, obično klavir, a ponekad i saksofon. Kada su ti instrumenti i glas vokalnog solista elektronski pojačani, svrha je tog pojačavanja bila jasna: učiniti zvukove glasnijim. Sredinom šezdesetih godina, kada su Bob Dylan, Beatlesi i drugi glazbenici počeli transformirati rock-and-roll u znatno kompleksniju i sofisticiraniju formu (koja se danas naziva rock), tehnološka poboljšanja bila su ključni čimbenik te veće sofisticiranosti (drugi ključni čimbenik u transformaciji rocka – tj. veliki pomak u gustoći poezije kojeg su načinili Dylan, John Lennon, Jim Morrison i ostali rock pjesnici – pristigao, naravno, s područja izvan tehnološkog svijeta, u tom je smislu svakako bilo znakovito da su na čelu mnogih od ključnih sastava tog razdoblja, poput Beatlesa, Rolling Stonesa, Kinksa, Doorsa i The Who, bili mladići koji su bili bivši studenti umjetnosti ili filmske umjetnosti). No, kao što to pokazuje primjer Dylanovih ključnih električnih rock albuma (Bringing It All Back Home [1965.], Highway 61 Revisited [1965.] i Blonde On Blonde [1966.]) te izniman niz eksperimentalnih albuma Beatlesa (Revolver [1966.], Sgt. Pepper’s Lonely Heartsclub Band [1967.] i The White Album [1968.], ta su tehnička poboljšanja (ponajprije se radilo o efektima nasnimavanja i višekanalnog snimanja – multi-trackinga) uglavnom imala za cilj postizanje onoga što bih nazvao “modernističkim ciljevima”: primjerice, uvođenje raznoraznih, često neobičnih zvučnih efekata s pomoću nasnimavanja i zgušnjavanja zvukovnih tekstura višekanalnim snimanjem, a je sve to bilo utkano u čvrsto strukturiranu glazbenu kompoziciju.

S druge strane, iste godine kada je objavljen enormno popularni i utjecajni Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Velvet Underground objavili su Andy Warhol Presents the Velvet Underground and Nico, album čije je pojavljivanje prošlo gotovo nezapaženo, no koji sadrži istinske začetke postmodernističkog rocka. Poput inovatora s područja fikcije tog razdoblja, (Roberta Coovera, Donalda Barthelmeja, Johna Bartha i Thomasa Pynchona), Velvet Underground su sustavno i samosvjesno stali preispitivati, a zatim i otvoreno dokidati konvencionalne žanrovske postavke o formalnom jedinstvu i ljepoti, o “ispravnom” načinu manipuliranja elementima medija kako bi se dobila struktura, a također i o naravi kreativnog “ja” i „autentičnosti“. Velveti, koje je isprva sponzorirao Andy Warhol, čija je uloga u postmodernističkom dokidanju podjele na avangardu i mainstream središnja i trajna, miješali su glazbene stilove (folk, minimalizam, thrash, jazz, gothic rock) i poruke na način koji je bio savršeno prikladan za dočaravanje višestrukih, kontradiktornih struktura postindustrijskog urbanog života. U svojim ranim nastupima na Warholovim multimedijskim događanjima (kao što je Plastic Exploding Inevitable), glazba Velveta bila je predstavljana u sklopu multižanrovskih projekcija Warholovih filmova, plesa, light showova i improvizacijske poezije – zbunjujuće kakofonije avangardne buke, svjetla, ljudi u interakciji sa slikama i zvukovima te Velvetovim smišljeno disonantnim, minimalističkim troakordnim progresijama. Ti su se nastupi sastojali od zasebnih dijelova – fotografâ koji su fotografirali publiku, plesa, različitih Warholovih filmova koji su kontinuirano projicirani na tijela glazbenika i ostalih izvođača, itd. – koji su bili izvođeni u nehijerarhijskoj simultanosti koja je prkosno odbijala biti suvislom u ikakvom tradicionalnom smislu. Iako su se Velveti, kao i Beatlesi, zanimali za način na koji je tehnologiju moguće iskoristiti za postizanje neobičnih zvučnih efekata i izobličenja, oni su je rabili kako bi dobili sirov, “goli” zvuk; stoga su, u pjesmama poput Sister Ray i European Son (obje su nastale pod utjecajem jednako nekonvencionalnih zamisli o disonantnosti i harmoniji jazz inovatora Ornettea Colemana) eksperimentirali s efektima repeticije, akumuliranim i slučajnim efektima feedbacka, pa čak i s konceptima dosade i smišljene sirovosti (usp. Warholove filmove poput Sleep i Empire iz istog razdoblja), kako bi postigli tenziju između čvrste, monotone formalne strukture i provala prodornih zvukova te čiste buke. Često nastupajući okrenuti leđima publici, te povremeno kompletno napuštajući pozornicu dok su njihove gitare nastavljale vrištati i jednolično zujati, Velveti također u prvi plan stavljaju koncept rock glazbenika kao slike ili mehaničkog simulakruma (zapravo produžetak Warholove fascinacije mehaničkim i reprodukcijskim osobinama života i umjetnosti, umjetnik-kao-stroj) na način koji je anticipirao dorađenije i šaljivije metode Davida Bowiea, punk glazbenika te, u novije vrijeme, Madonne. Ukratko, the Velvet Underground najavili su postmodernističku eru osviještenog, autoreferencijalnog rocka – rock glazbe koja će se pretopiti u glam i punk fenomene u sedamdesetim godinama, u njujoršku art rock scenu iz istog razdoblja koja je iznjedrila Patti Smith, the New York Dolls, Jima Carrolla i Talking Heads, te koja će tijekom osamdesetih naposljetku mutirati u rap/scratch/dub i funk zvukovne kolaže urbanih crnaca, performance art glazbu Laurie Anderson te neobičnu sintezu jazza/popa/rocka Johna Zorna, Lestera Bowiea te Hala Willnera.

Nasljeđe pop arta

Letimičnim preslušavanjem postmodernističkih rock glazbenika koje sam upravo naveo trebalo bi biti jasno da, kao što je to slučaj i s njihovim fikcijskim pandanima, ne postoji samo jedan pravac postmodernističkog glazbenog razvoja. Premda su gotovo svi navedeni eksperimentirali s novim tehnologijama koje su imali na raspolaganju u glazbenim studijima (a s vremenom i u filmskim studijima, budući da su MTV i filmovi s rock koncertima postali najvažnijim marketinškim sredstvom te još više smanjili jaz između glazbe i slike, umjetnosti i oglašavanja), ono što najčvršće povezuje postmodernističke glazbenike bila je općenitija otvorenost prema eksperimentalizmu, efektima miješanja žanrova te sve snažnije samoanaliziranje i spremnost na rušenje konvencionalnih granica njihove forme. Nasljeđe pop arta također je nastavilo zauzimati važno mjesto u eksperimentalnom rocku i jazzu jer su suvremeni glazbenici, poput svojih pandana u fikciji i slikarstvu, istodobno i uronjeni u masovnu kulturu i njezini kritičari – “industriju” kulture sve većih proporcija za koju se činilo da ju je nemoguće ignorirati. U postmodernističkoj fikciji, poeziji, likovnoj umjetnosti i glazbi javlja se sličan odnos, negdje između naklonosti, mistifikacije i omalovažavanja, i radosne igre, spram slika, zvukova i jezika koje konzumiramo dok oni istodobno konzumiraju nas – elementi konzumacije koji, bilo kako bilo, danas definiraju zapadnjačku kulturu. U svim tim postmodernističkim umjetničkim formama primjećujemo da se umjetnici odlučuju baciti na, sistematizirati, a često i uništiti obilje vizualnih, zvučnih i informacijskih izvora kojima smo svakodnevno bombardirani. Rezultat toga jest uranjanje u njih te raspolaganje slikovnim, zvučnim i verbalnim elementima od kojih se sastoji postmodernistički milje koji svi mi nastanjujemo. To je milje gotovo beskonačne reproducibilnosti i disponibilnosti, literarnog i psihološkog prostora koji se radikalno proširio recentnim video, računalnim, digitalnim, fotokopirnim i audio izumima, sve većom učinkovitošću tehnologije u transformaciji prostora i vremena u potrošne zvukove i slike, te eksponencijalno sve većom dostupnošću kulturalnih artefakata koje je moguće slušati ili gledati, ponovno reproducirati, prekrajati ili na neki drugi način njima manipulirati jednostavnim pritiskom na tipku ili joy stick.

Najbolji način da se shvate sve implikacije tog postmodernističkog obrata u popularnoj glazbi bio bi da uključimo radio i poslušamo mikseve rap mastera i VJ-a (video-džokeja) koje emitiraju radio postaje i MTV – mikseve koji izrezuju i nasumično spajaju, nižu i poigravaju se s desecima medijskih izvora i referenci u brzopoteznom vatrometu intertekstualne pirotehnike. No, budući da takvo istraživanje seže izvan medija namijenjenog printanju putem kojega se ovaj esej distribuira, pojasnit ću neke od zamisli koje sam iznio kratkim osvrtom na tri pojedinačna glazbenika (Patti Smith, Laurie Anderson i Johna Zorna), a moje najopsežnije napomene rezervirane su za Zorna, jednog od najoriginalnijih kompozitora suvremene glazbe bez obzira kako okarakterizirali njegovo djelo.

Patti Smith i Laurie Anderson

Svatko upoznat s radom Patti Smith i Laurie Anderson zna da su njihov imidž i izbor glazbenih idioma veoma različiti. Smithova se pojavila sedamdesetih godina kao središnja figura na njujorškoj punk sceni. Glazbeno stvaralaštvo Patti Smith, objavljivane pjesnikinje, glumice (pojavila se u brojnim underground videospotovima te u komadu Sama Sheparda The Tooth of the Crime) i rock kritičarke, kombinira oštre zvukove punka s lirskim sadržajem i stilom pod velikim utjecajem Rimbauda (punk avatara), Geneta, Sheparda i Williama S. Burroughsa. Njezina su djela djelomice pjevana, a djelomice izvođena kao bijesno, delirično čitanje poezije koje bi eksplodiralo u veličanstveni krešendo boli, ljubavi i zbunjenosti. Inspirirajući se nekim od kompozicijskih metoda Burroughsa, Smithova često primjenjuje cut-up postupak na svoje pjesme, dok putuje kroz povijest rock glazbe i tekstove u potrazi za isječcima riječi i glazbenih fraza u interakciji s njezinim vlastitim jezikom i gustim, tajanstvenim guštikom zvučnih obrazaca, tempa i ritmova.

Poput Patti Smith, i Laurie Anderson je svoju karijeru počela na njujorškoj art sceni ranih sedamdesetih. Ima još znakovitih dodirnih točaka između njih dvije: obje su razvile ambivalentne, androgine scenske pojave koje su rušile spolne stereotipe, na obje su utjecaj izvršili beatnički autori (i, posebice, William S. Burroughs), kao i dadaisti. Obje se oslanjaju na lirske stilove koji naglašavaju kolaž i refleksivnost kao sredstvo za istraživanje njihove zajedničke fascinacije jezikom u cjelini te posebice neuspješnošću jezika u priopćavanju naših najelementarnijih strahova, težnji i osjetilnih dojmova. No, glazbu Andersonove, u mnogo većoj mjeri nego glazbu Smithove, valja promatrati u kontekstu umjetničkog performansa. Komponente sinteze Andersenove – mješavine književnosti, teatra, glazbe, fotografije, stand-up komedije, filma, arhitekture, poezije, fantastike i plesa – tvore, zapravo, istinski krajobraz suvremene likovne umjetnosti, književnosti i glazbe. Posebice u njezinim velikim performans djelima koja su s vremenom objedinjena u njezin magnum opus – dvovečernjem, osam sati dugačkom United States, Parts I-IV (koji uključuje većinu pjesama koje su objavljene na njezina dva iznenađujuće popularna albuma Big Science iz 1982. i Mr. Heartbreak iz 1985. – zapažamo da je Andersenova razvila multimedijske aranžmane teksta, slike, pokreta i glazbenih zvukova pri kojima se koristi tehnologijom kako bi dočarala zbunjen, često jetko šaljiv pogled na tehnologiju. Poput Michaela Stipea iz REM-a, Davida Byrnea iz Talking Headsa, Captaina Beefhearta, Briana Enoa i mnogih drugih suvremenih kompozitora, pristup Andersonove glazbenom stvaralaštvu više je pod utjecajem kiparskih i slikarskih zamisli nego naracije. Kako niže vinjete, oblikuje jezik i neizravne reference u verbalne i glazbene kolaže, Andersonova se nesmiljeno obrušava na središnja pitanja postmodernizma: nepouzdanost jezika, način na koji Velika znanost i mediji izazivaju naše otuđenje i konfuziju, način na koji u suvremenom svijetu nastaju riječi i slike – te način na koji smo preplavljeni i pod njihovim utjecajem.

John Zorn

To nas dovodi do razmatranja o Johnu Zornu, čija dva novija albuma The Big Gundown (1986.) i Spillane (l987.) odlično ilustriraju postmodernistički obrat u recentnoj glazbi na koji sam ukazivao. Zorn je alto-saksofonist i jedan od najsmjelijih kompozitora i najoriginalnijih teoretičara avangardne glazbe. Premda ga se obično vezuje uz aktualnu silno vitalnu jazz scenu donjeg Manhattana, Zorn je zapravo autor niza djela koja sustavno dokidaju distinktivna obilježja žanra i podjele na intelektualno i neintelektualno, istovremeno se radikalno otvarajući prema novim pristupima organizaciji zvukova. Surađujući s glazbenicima poput bubnjara Bobbyja Previtea, saksofonista Tima Bernea, klavijaturista Waynea Horvitza te gitaristâ Billa Frisella i Freda Fitha, Zorn je stvorio glazbu čiji “sadržaj” te metode improvizacije i kompozicije sasvim prirodno proizlaze iz čežnje našeg medijskog doba za vraćanjem prošlosti i njegove neumorne potrebe za novim podražajima. Poput postmodernističkih slikara i pisaca iz šezdesetih godina, Zorn uzima zdravo za gotovo dobro poznavanje svoje publike onoga što je Robert Coover nazvao “mitskim ostacima” društva – onim krhotinama kulturalnog pamćenja i smicalica koje nam istodobno pomažu da organiziramo svoje reakcije na svijet i tiranski ograničavaju slobodu izbora tih reakcija. Poput Donalda Barthelmeja i Coovera, Warhola i Jaspera Johnsa, Zorn od svoje publike traži ne da pokuša zanijekati ili ignorirati te elemente (što je neizbježno beskoristan zadatak jer su društvu potrebni takvi materijali), nego da se njima poigra i prepozna naš perceptualan odnos prema njima. Zorn također uviđa da tradicionalne izvore tih mitskih ostataka – Biblija, mit, štovani klasici umjetnosti, slikarstva, glazbe i književnosti – postupno istiskuju materijali i strukture masovne i popularne kulture. Zornov odgovor na takvu situaciju jest tipično postmodernistički: umjesto očaja zbog takvog “pada”, on kreira raskošnu i vitalnu novu sintezu materijala, čiji izvori variraju od Charlesa Ivesa, Harryja Partcha, surf glazbe, bebopa, rocka šezdesetih, japanske glazbe, bluesa i Carla Stallinga (kompozitora glazbe za crtane filmove Loony Tunes i, prema Zornovu mišljenju, zapostavljenog američkog genija). Korištenje meta i američke zastave Jaspera Johnsa, Warholovo korištenje konzervi juhe i drugih poznatih vizualnih ikona, korištenje popularnih filmova iz tridesetih godina i muzičkih elemenata Dennisa Pottera (u njegovim serijama Pennies from Heaven i The Singing Detective) te Barthelemejevo i Cooverovo korištenje bajki, sve to pokazuje način na koji umjetnici mogu iskoristiti takve “javne” materijale kao odskočnu dasku u trajne improvizacijske svrhe. Takvi materijali, premda se obično na njih gleda kao na fiksne ili ograničene što se tiče njihova “značenja” i načina na koji su organizirani, zapravo sadrže neiscrpan izvor skrivenih rezonancija i rekombinatornog organiziranja.

“Čušpajz” glazbenih sastojaka

Zornova primjena tih zamisli najpotpunije je ostvarena na albumima The Big Gundown i Spillane. Koncept za ta dva albuma rezultat je Zornova rada na projektima Hala Wilnera u čast Theloniousa Monka i Kurta Weilla. Wilner, koji je producirao i jednako sjajne i nekonvencionalne tribute albume u čast Fellinijeva filmskog kompozitora Nine Rote te melodija Walta Disneyja, odabrao je niz jazz, rock, pop i avangardnih glazbenika da naprave aranžmane i interpretiraju kompozicije koji su često rezultirali iznenađujućim transformacijama i varijacijama melodija koje su postale otrcane ili suviše prepoznatljive. Premda neki kritičari na takve tribute kompozicije gledaju kao na svetogrđe ili kao na tek proširene dosjetke ili parodije, ono što je ovdje zapravo imalo uslijediti trebalo bi biti jasno svakome tko čak i površno poznaje poststrukturalistički kritički žargon: “smrt autora”, differance, jouissance, slippage i beskrajna igra označitelja, poricanje tekstualnog kraja, itd., sve to pridonosi da se objasni Wilnerovu temeljnu spoznaju da niti jedan tekst (glazbeni ili bilo koji drugi) nema konačnog značenja ili interpretacije – te da niti jedna interpretacija, pa čak niti ona autora ili kompozitora, nema prednost u odnosu na neku drugu. Zornov aranžman Weillove kompozicije Dagmar Krause i Monkove In Walked Bud doživio je toliki uspjeh da je, kada mu je producent Yale Evely predložio da napravi aranžman za cijeli album glazbe Ennia Morriconea (najpoznatijeg po svojim partiturama za filmove Sergia Leonea, Bernarda Bertoluccija i Briana DePalme), Zorn prihvatio ponudu. Rezultati bi se mogli usporediti s nečime poput eksperimentalne fikcije Ako jedne zimske noći neki putnik Italoa Calvina, a Zorn slušatelje vodi na obilazak glazbenih teritorija koje smo svi već posjetili, ali ih nikada nismo doživjeli upravo na taj način. Morriconeove glazbene kompozicije obično predstavljaju uzbudljive, neobične transformacije popularnih američkih idioma (slične, recimo, nadrealnim, talijanskim verzijama američke mitologije Divljeg zapada Sergia Leonea) i, prerađene Zornovim radikalnim kompozicijskim metodama, ta djela doživljavaju veliku promjenu u nešto posve drugačije. Zorn, koji priznaje da mnogo duguje jazz kompozitoru i aranžeru Gilu Evansu (vidi, primjerice, Evansovo majstorsku obradu glazbe Jimija Hendrixa, The Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrix [1974.]), u bilješci na omotu albuma kaže da glazbu čuje u “zvučnim blokovima” te onda u skladu s time radi orkestraciju. Na taj se način pojedinačno “navedeni” materijali u The Big Gundownu pojavljuju i potom gube jedan u drugome, različitim tempom, neki bivaju premetnuti, drugi, pak, ubrzani ili usporeni, dok mnogi bivaju dalje transformirani umetanjem bizarnih vokala, instrumentala ili drugih zvučnih efekata. Međutim, u tridesetominutnoj naslovnoj kompoziciji sa Zornova albuma Spillane, imamo prilike čuti kako takav način aranžiranja zvukova u “zvučne blokove” učinkovito funkcionira. Naslov asocira na pisca tvrdokuhanih detektivskih romana Mickeya Spillanea, a sama kompozicija jest neka vrsta “čušpajza” od glazbenih sastojaka koje Zorn servira kao glazbeni banket u čast Spillanea. U njegovoj bilješci na omotu albuma, Zorn daje objašnjenje kompozicijskih metoda koje su na njemu primijenjene. Nakon podrobna pretresanja teme – za koju se pokazuje da nije samo Spillane već čitava tradicija detektivske fikcije i njezina srodnika filma noirea – Zorn svoja otkrića zapisuje na kartotečnim karticama. Neke od njih sadrže biografske podatke, a druge zvukove koje Zorn povezuje sa Spillaneom, njegovim radom i detektivskim filmovima (automobilski brisači stakla, kiša koja pljušti, krikovi, pucnji, zvonjava telefona, svjetina u barovima i slično). Zorn potom te kartice pedantno slaže redom koji naposljetku tvori linearnu progresiju kompozicije. Poput većine ostalih Zornovih djela, “Spillane” čini kombinacija improviziranih i notiranih elemenata, koji uključuju kratke prozne tekstove Artoa Lindsaya koje čita Jonathan Lurie glasom koji je stravično i urnebesno prikladan za taj ambijent. Rezultati su otprilike slični onima “proznih asemblaža” koje vezujemo uz jezik pjesnika poput Rona Sillimana i Brucea Andrewsa te uz pisce fikcije poput Kathy Acker, Harolda Jaffea i Donalda Barthelmea, koji jednu temu ili sliku koriste kako bi održali na okupu inače nespojive materijale (očito je moguće načiniti jednako valjanu analogiju sa slikarskim ili kiparskim asemblažima). Brzog ritma i heterogene naravi svojih materijala, nalik MTV-u, Spillane se razvija i napreduje kao djelo slobodnih asocijacija koje predstavlja kompozitan slušni prikaz teme u duhu veselog hommagea i zanosa. Djelujući na granicama postmodernističkih preispitivanja umjetničke originalnosti i kompozicijskih procesa, glazba Johna Zorna savršeno ilustrira načine na koje su nova zbivanja u popularnoj glazbi asimilirala najvažnije estetske i kulturalne elemente drugih suvremenih umjetničkih formi.

S engleskoga preveli Tomislav Belanović i Mirna Vilišić.

Objavljeno na www.spinelessbooks.com/whitenoise/index.html