Rušenje svemoćne riječi

Henri Chopin, francuski pjesnik, glazbenik, tipograf, dizajner, slikar i filmaš, rođen je u Parizu 1922., iste godine kada je svijetlo dana, također u Parizu, ugledala uknjižena verzija Joyceovog remek-djela, ali i još jedan vrhunac visoke moderne prelomljene svježim iskustvom avangarde, Eliotova Pusta zemlja. Ova, za razvoj zapadne književnosti po mnogo čemu prijelomna godina kao da je, i simbolički, obilježila početak jedne dosljedne, ekstenzivne umjetničke odiseje u kojoj se, kao u optimalnoj projekciji slavnog (aporijskog) postulata avangarde, život i umjetnost gotovo do neprepoznatljivosti isprepliću. Snažna tradicija i nekoliko desetljeća upornog insistiranja na njezinom prevrednovanju postavit će temeljne koordinate Chopinovog umjetničkog i životnog projekta. U njegovo središte pozicionirat će se – ni manje ni više – nego riječ, riječ kao nosilac poruke, semantičkog naboja, kodificirani označitelj, utočište onog unaprijed određenog, prisutnog značenja na koje će se, nešto kasnije, u svojoj kritici metafizike okomiti Derrida. No, nomen est omen, Chopinova dekonstrukcija jezika, kao langue i kao parole, protegnut će se u drugi, po mnogočemu doduše srodan medij (glazbu), i tako nastaviti avangardističke eksperimente na području njihovog međuprožimanja i interferencije. Ako priznamo da je njegov slavniji poljski prezimenjak bio jedan od najvećih virtuoza i kompozitora za klavir, nemamo razloga ne izjaviti da je Chopin, zasigurno, bio jedan od najvećih kompozitora za glas: glas kao estetski fenomen, (međutim bitno različit od njegove primjene i uloge u konvencionalnom sustavu glazbe), ali i onaj treći, nepredvidivi i slučajni (Dolar), koji izmiče lingvističkim kategorijama, unutar jezika je ali nije njegov dio, a operira na za mnoge prozirnoj ravni uz nužni i univerzalni označitelj (ponovljivu, razlikovnu jedinicu) te spomenutu estetsku objektivizaciju.

Strogo kontrolirani glasovi

Od pedesetih godina pa sve do nedavne smrti uspijevao je, otvarajući uvijek nova i nova pitanja na tromeđi između književnosti, glazbe i vizualnih umjetnosti, zadržati atribut nepokolebljivog inovatora i eksperimentatora. Na putu prema nadilaženju razlike između glazbe i jezika, oslobođenoj zvučnoj poeziji, ostvario je respektabilan opus pionirski baratajući prvim magnetofonima i “primitivnom” studijskom tehnologijom, a od početka sedamdesetih, s razvojem novih tehnologija, stvarajući u najboljim europskim studijima za elektronsku glazbu. Usporedo sa svojim naporima da zvučnim kolažima, nekom vrstom patchworka dobivenim elektroničkim manipulacijama ljudskoga glasa, otkrije novu prostornost riječi, njezinu rezonancu proizašlu iz rezonance tijela i govornog aparata ostvari svoju viziju parole in liberta i dopre do nadjezične, postjezične (ili možda upravo mitske, predjezične) primarne poezije čiste energije koja, poput Poundovog apsolutnog ritma i Fenollosine prirodne metafore, odražava njezinu apsolutnu zvučnost, Chopin analogna načela primjenjuje i u grafičkoj formi eksperimentirajući s “tradicionalnijim” avangardističkim oblicima poput vizualne poezije kroz letrističke i konkretističke manipulacije najmanjim, fonemu analognim razlikovnim jedinicama pisma (slovima) i desemantiziranim, dekontekstualiziranim označiteljima svedenim ovaj put tek na vlastitu grafičku pojavnost. Svojom izdavačkom djelatnošću, fokusiranom oko audio-vizualnih časopisa Cinqui?me Saison (1959.-1963.) i Revue OU (1964.-1974.) – čiji je svaki broj, uz tekst, sliku i različite intermedijalne intervencije popraćen i snimljenim materijalom – koji su okupljali međunarodne suvremene umjetnike od Letrista i Fluksusovaca, preko Burroughsa i Cobbinga, do preživjelih imena prethodne “velike generacije” poput austrijskog kipara i pisca, “dobrog duha” berlinske Dade Raoula Hausmanna, i fizički je, na jednom mjestu, ujedinio ove dvije tendencije vođene istim, radikalnim po-etičkim programom. S vremenom će, međutim, iako priznajući važnost i formativnu ulogu dadaističko/letrističkog miniranja okamenjenog označitelja, Chopin težište u potpunosti prebaciti na zvučnu poeziju kao medij potpuno oslobođen obvezujućih okova alfabeta.

Renesansa alfabeta

Kada u svom, u skladu s tipičnim avangardističkim konvencijama žanra sročenom manifestu Zašto sam autor zvučne i slobodne poezije iz 1967. ustaje u pohvalu velikim prethodnicima, o Joyceu, “tom velikom istraživaču jezika”, reći će: “on, koji nije imao ništa osim pisma”. Doista, ako bismo pokušali ispisati kratku pretpovijest zvučne poezije morali bismo je promatrati kao dugotrajni proces pokušaja oslobođenja od značenja, koji će kulminirati zahtjevom za dokidanje samog njegovog nositelja, riječi i, konačno, pisma kao “robovlasničkog sustava glasova” u cjelini. Nabrajajući šturo one koji su se u toj pretpovijesti diktatu riječi oduprli Chopin kreće od Aristofana, da bi eliptično preskočio nekih dvije tisuće godina i prešao direktno na svoje neposredne prethodnike. Nešto ekstenzivnije, ovu bismo razvojnu liniju, prilično jasno očitljivu, ali vođenu različitim dominantama i stupnjevima poetičke osviještenosti mogli slijediti od ritualnih, na mitskom mišljenju utemeljenih mantri, napjeva i silabičkih invokacija, preko spomenutog Aristofana, zatim Rableaisa i Sterneova Tristrama Shandyja, ludističkih tvorbi Lewisa Carrolla i Christiana Morgensterna, ruskih i talijanskih futurista, Strammovog “telegrafskog” ekspresionizma, do dadaističkih i letrističkih intervencija. Svim je gore spomenutima zajednička – i stoga ih moramo smjestiti u pretpovijest – tendencija za oslobođenjem od tiranije poruke ili želja za ostvarivanjem novog, kroz povijest nakupljenog bremena označitelja lišenog semantičkog sustava, što će se manifestirati u praksama nerijetko radikalnog miniranja, restrukturiranja, prevrednovanja i dekompozicije označitelja, ali ne i u njegovu dokinuću. Sjedinjuje ih, dakle, još uvijek prisutna nužnost lingvistički usustavljivih elemenata, riječi, slogova i slova, te različitost naspram funkcije koju bi, od slučaja do slučaja, oslobođeni ili nanovo stvoreni označitelj trebao preuzeti.

Kručonih i Hljebnikov će, u svom manifestu Slovo kak tekovoe (riječ kao takva) iz 1913. zagovarati upravo vrednovanje same riječi (riječ još nije okrunjena, tek je tolerirana!, pisat će), pokušavajući izolirati njezin fonetski aspekt i učiniti ga autonomnim izražajnim sredstvom. Međutim, rezultati njihovog projekta, odnosno projekt sam, Kručonihov transmentalni zaum i Hljebnikovljev zvjezdani jezik samo su donekle ispunili svoju programatsku funkciju. Oba su, naime, stupili u neku vrstu odnosa s “izvornim” značenjem, dakle i s uz njega povezanom tradicijom koju treba prevrednovati. Tako se Kručonih npr. čuvenim paraleksičkim Dyr bul ščyl iz zbirke Pomada (1913.), upušta u projekt novog imenovanja stvari, a očitim izvrtanjem gramatičkih normi stupa u polemiku s čitavim jezičnim nasljeđem i u njemu stasalim kanonskim tekstovima, a Hljebnikov, u želji da stvori “interplanetarni jezik na izmišljenoj semantici početnih slova abecede”, uvjeren da će njegova abeceda uma “pomiriti ljude, ukinuti ratove i ujediniti Zemlju i kozmos” (Oraić Tolić) “oslobođenim” slovima pridaje snažno obilježena konotativna značenja – tako će, npr., K započinjati mračno i negativno; ono na sebi, kao popudbinu imperija, nosi breme imena bijelih generala (Kolčak, Kaledin, Kornilov). Otprilike istovremeno Marinetti otkriva parole in liberta te, rješavajući se semantičkih i tipografskih konvencija, stranicu pretvara u dinamičan prostor audiovizualnih senzacija. Njegovi će agresivni nizovi onomatopeja, međutim, prije služiti tome da se između označitelja i označenog uspostavi čvršća, organska veza, nego potpunom oslobođenju riječi-nositelja. Tome će se, nekoliko godina kasnije, ispisujući u svojoj pjesmi Ango Laina nizove asemantičkih neologizama čija je jedina funkcija sonorna, gotovo u potpunosti približiti Rudolf Blümner.

Sličnu strategiju upotrijebit će, s nešto žešćim revizionističkim impulsom, još za vrijeme rata dadaisti. Hugo Ball možda nije, kako je tvrdio 1916., izumio zvučnu pjesmu (Lautgedichte), nego joj tek dao ime, no jedan ju je njihov izum odveo korak bliže konačnom oslobođenju: zajednički napor Tzare, Hansa Arpa, Balla i još nekolicine okupljenih oko ciriškog Cabareta Voltaire rezultirao je simultanističkom pjesmom – verbalnom kolažnom tvorevinom nastalom simultanim čitanjem teksta na različitim jezicima popraćenim vokalnim i gestikularnim eskapadama koja nas – barem za vrijeme trajanja izvedbe i uz zajednički napor izvođača – oslobađa ograničenja nametnutih sintagmatskom prirodom ljudskog glasa. Letristička renesansa alfabeta nije, u bitnome, donijela mnogo novog.

Zvuk koji ne izjavljuje precizno: precizan je

Prava će revolucija, i po Chopinu samom, nastupiti s jednom tehničkom novotarijom – pojavom upotrebljivog, relativno praktičnog prijenosnog magnetofona početkom pedesetih godina. Chopin je jedan od prvih koji je spoznao mogućnosti novog medija s obzirom na vlastiti program “oslobođenja riječi”, i iskoristio ih pionirski krčeći putove kroz potpuno novi, neistraženi teritorij. “Zaista ljudski zvuk”, reći će, “iskusit ćemo tek oko 1953., s Wolmannom, Braunom, Dufreneom i, nešto kasnije, s mojim audio pjesmama”. Pouzdani snimači, tj. zvučni zapisi omogućili su govorniku, prvi put u ljudskoj povijesti, potpuno odvajanje od vlastitog glasa. Glas koji je do tada postojao samo kao varljivi marker “prisutnosti” operativan na ničijoj zemlji, između tijela i jezika, pošiljatelja i primatelja, unutarnjeg i vanjskog konzerviran je na magnetofonskoj traci i time postao podložan reprodukciji gubeći auru jedinstvenosti i neponovljivosti (Benjamin), ali i raznim naknadnim manipulacijama, montaži, overdubbingu, specijalnim efektima, te s dva aspekta oslobođen: kao nositelj poruke i kao objekt estetskog užitka u konvencionalnom smislu. Izgrađujući svoja djela od zvučnih mikročestica bez alfabeta i uz izostanak bilo kakve referencije Chopin težište prebacuje na glas koji postaje “zvučna realnost” – “mimetički zvuk čovjeka, ljudski zvuk” koji “ne objašnjava, prenosi emocije, predlaže promjene, agresivno komunicira; ne izjavljuje precizno, precizan je”. Iako percipiran kao jezik tijela, daha, ali i duše (anima), ovaj jezik izvan jezika je depersonaliziran i neopterećen fonocentrizmom, manifestacija životne energije bića. On je nositelj oslobođenja – suprotstavljen je istrošenoj riječi koja postaje oružjem ideologije i ideologijom gospodara, i u tom pogledu je Chopinov projekt kritika jezika kao sustava denotacije samog. Izbjegavajući denotaciju on, u idealnim uvjetima, izbjegava i konotaciju i približava se nekoj vrsti asemantičkog nultog stupnja sonornosti.

Inovativnom upotrebom detaljnih, usmjerenih mikrofona, pojačala i niza elektronički generiranih ili analogno proizvedenih efekata glas je u zvučnoj pjesmi izveden i izvan domene glazbe, pa čak i eksperimentalne jer glazba, i kada je riječ o Cageovim aleatoričkim kompozicijama, podrazumijeva sustav. Chopin svoje improvizirane “kompozicije” preslušava nebrojeno puta i pokušava ih memorirati, usnimiti ih povratno u vlastiti sistem i zatim ih, poput neke vrste projektora, opet reproducira kao zvučnu fotografiju tijela, prostora stalne metamorfoze, neumorne tvornice zvukova. Prostornost oslobođene riječi analogna je otkrivenoj prostornosti tijela koje se proteže izvan vlastitih granica, i s pomoću “trećega” glasa rezonira sa svojom neiscrpivom, kozmičkom okolinom. Joyce, “taj veliki istraživač jezika” – onaj koji nije imao ništa osim pisma bi, da je na raspolaganju imao suvremenu tehnologiju, možda završio na putu kojeg je markirao svojim Finnegans wake i otišao nekoliko koraka dalje, možda i nadmašio Cageov pokušaj njegove “ekstenzije” u kompleksnom soundscapeu Roaratorio, zakoračio u mistično područje s one strane sustava. Ovako, ta čast mora pripasti Chopinu.