Sablasti, sučelja i Hamletova ratna mornarica

Po izvedbi Navojčeva Hamleta publika mahom razgovara o njegovoj fizičkoj agoniji, o tijelu u konvulzijama, o skokovima preko provalija i veranjima po razgrnutoj zemlji. Brijunski Hamlet izrazito je orijentiran na corpus i movens lika: dok kraljevskom paru gromoglasno dovikuje “FUJ!”, naginjući se gotovo do koluta naprijed s Tvrđave Minor, u prvom su planu gledatelja njegova korpulencija i napete mišice kojima se pridržava za ogradu, kasnije nadopunjene jurnjavom po stepenicama, kršenjem namještaja te generalnom sklonošću akrobacijama i vratolomijama. Ali Goran Navojec u svom naporu da kontemplativnog Hamleta pretvori u borilačkog plesača ili rasplesana ratnika nije jednostavno neskladan (W. H. Auden u svojim je Lectures on Shakespeare utješno napisao kako “u povijesti ove uloge ne postoji glumac koji nije ispao smiješan igrajući Hamleta”). Navojec nesumnjivo jest komično pretjeran u pokretnosti i borbenosti, ali jednako je tako i simptomatičan, mjestimično i provokativan – tu posebno mislim na eksplozivnost njegova gađenja. Ništa slično ne bismo mogli reći ni za Gorana Grgića, koji je čak institucionalno nagrađivan za mlaku i trzavu neurotičnost histrionskog Hamleta, ni za Ranka Zidarića, koji je godinu dana prije Navojca predstavio stoički robusnu varijantu lika u Dolenčićevoj režiji. Poglavito Navojčeva korporalna hamletovština provokativna je zato što ostavlja dojam kao da je podešena prema tijelima ekstremne stilizacije pejzaža videoigre (šteta što mu redateljica Lenka Udovički nije umjesto arhaične tvrđave poklonila kompjutersko sučelje), u kojoj spektakularnost skokova i preokreta doslovce predstavlja zakon žanra, ali i zato što Navojec “preskače” Hamletovu bol usredotočujući se na razornost bijesa. 

Holodeck Visions

Ninja Hamlet mitogenom bi logikom svojeg perčina i visoko podignuta mača besprijekorno evocirao dramu osvete (u hamletologiji osveta je često tumačena kao “patološko nastavljanje žalovanja”), s tim da je u Shakespearea priča o Hamletovoj misiji osvećivanja kritički preuzeta iz nordijskih saga. Ne vidim nikakve prepreke dramatizaciji koja bi Shakespeareovu dramu pretvorila u Kill Them All Playstation (već deset godina postoji pornografski Hamlet u režiji Luca Damiana, pa nikoga ne čude ukazanja Hamleta i u ostalim megakomercijalnim žanrovima), ali u tom bi slučaju teorijski inertan tim dramaturgije Željke Udovičić i redateljice Lenke Udovički bio prisiljen na čitanje nešto opširnije literature, o čemu predstava ne nudi svjedočanstva. Primjerice, teoretičarka medija Janet H. Murray u svojoj je utjecajnoj knjizi Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (1997) predložila da upravo kompjuterska videoigra Hamleta prati princip tehnoloških inovacija koje je u jezik i dramsku književnost početkom XVII. stoljeća uveo sâm Shakespeare. Janet H. Murray u interaktivnom Hamletu vidi i neslućene mogućnosti narativne identifikacije igrača: svatko može po želji “postati” ma koji od likova komada, putujući ulogama i upoznavajući se s njihovim specifičnostima, što samo po sebi predstavlja novu, složenu te poželjno “eruditski baždarenu” hermeneutičku situaciju. Pop kultura u službi institucionalno elitizirane bardolatrije: kud’ ćeš isplativiji i uigraniji prosvjetiteljski projekt. Jedini je problem što Lenka Udovički Navojcu nije dopustila “ridikulizaciju” tragedije stilom videoigre. U intervjuu za Zagreb News od 24. kolovoza 2005. Navojec eksplicitno kaže da je bio zainteresiran za digitalno istraživanje mačevalačkog dvoboja u maniri playstationa, ali “kasnije se odustalo od te ideje”. Jasno da digitalni Hamlet nije prošao: da kojim slučajem jest, što bi redateljica napravila s ambijentalnim Brijunima? S mirisom čempresa i otočkim lahorima (o honorarima za rad na otvorenom da i ne govorimo)? Ljudi bi rekli da joj i ne treba mjesečina nad Istrom; dosta su modem i utičnica. I tako je Hamlet zapeo već između Gorana Navojca i Lenke Udovički: ni kiborg ni baletan, ni videozapis ni prvak borilačkih vještina. A najmanje od svega prijatelj razmišljanja; najmanje od svega utučeni melankolik. U komparativnoj šekspirologiji Navojčevu je Hamletu najbliži lik Mucduffa, osvetnika iz Macbetha, okarakterizirana tekstom: “neka se žalost preobrati u bijes; neka ne otupljuje srce, već razjari ga”.

Škola glasa

I taj bi Navojčev bijes bio uistinu moćan protivnik apatične kulture, pod uvjetom da mu itko povjeruje. Što je potrebno da vjerujemo u misao koju glumac izgovara, posebno kritičku misao? Navojčeva emocionalna neprozirnost, zatvorenost i nekomunikativnost lica te napuknut, nenijansiran glas dovode do toga da je pokret još intenzivnije naglašen, riječ umrtvljena, Shakespeareov tekst lebdi “oko” glumčeva tijela koje ga vehementno izvodi, ali nije s njime izravno povezan. Može li se Hamleta igrati zanemarivši lice i glas? Čujmo glumačke odgovore. Ben Kingsley: Činjenica da je elizabetanski glumac glumio na otvorenom pred njegov je glas postavljala posebne zahtjeve, zbog čega je recimo Shakespeare od svojih glumaca tražio da budu formalno vješti dikciji, ali ne i bombastični. U nastavku, Kinglsey objašnjava da ako glumac dobro postavi glas, u ostalome će mu automatski pomoći sâm Shakespeare: drama će poteći. Hrvatsko glumište gavelijanski zahtjev za vokalnom preciznošću i nijansiranošću veoma je rijetko u stanju zadovoljiti - tu je nerazgovijetna furioznost Gorana Navojca upravo egzemplarna: tekst se “izbacuje” iz usta umjesto da ga se intonacijski pomno oblikuje. No ako se sjetimo načina na koji Dragan Despot igra “Na rubu pameti” ili Vilim Matula “Velikog meštra sviju hulja”, vidjet ćemo da postoje domaći performeri koji vladaju fontanom grla u pitanju poetski prenapregnute (Krležine) rečenice, pa bismo mogli očekivati da bi isti respekt pokazali i prema Shakespeareu. Uvedimo sada u razgovor i Iana McKellena: Redatelji vole od nas tražiti da Shakespearea govorimo “povišenim” intenzitetom, naglašavajući glazbenost jezika, ali čuti i poštovati ritam jezika ovako je i onako glumački posao. Nisam, naime, siguran da postoji razlika između “realistične” i “artificijelne” glumačke izvedbe: sve što glumac izgovori, svejedno da li je to dio Shakespeareove drame ili sapunice, po definiciji je artificijelno intonirano. Pitanje nije “kako biti prirodan”, nego kako biti istinit. Za istinitost su potrebne specifične glasovne tehnike i vježbe. Škola, zanat, disciplina – a ne “inspiracija”. Budući da Navojec u predstavi ne samo izgovara zbirku solilokvija nego i svira saksofon, za očekivati bi bilo da je disanju i glasu posvetio frenetičnu pozornost. Možda je tako doista i bilo, ali pucanje njegova glasa na premijeri također svjedoči i o prenapregnutosti grla, koja se pasioniranu glumcu ne bi smjela dogoditi. Michael Pennington: Glumac ima sreću i privilegiju živjeti s pjesnikovim jezikom za vrijeme kazališnih proba. To je vrijeme kada su nam dozvoljeni svi eksprimenti, gafovi i nesporazumi. To je vrijeme kada glas svladava partituru teksta, čija se uvježbanost ili neuvježbanost čuje na premijeri. Kako da vjerujemo vikanju teksta? Kako opravdati nestrpljenje s kojim Navojec “bubnja” rečenice? U čemu je zazor poezije, zašto se domaći glumci “srame” njezine emocionalnosti?

Detalji

Nipošto ne želim reći da šekspirijanski glumac “deklamira” tekst isključivo glasnicama. Ian McKellen: Dobro, Henry Irving mogao je dva sata stajati u središtu pozornice i nepomično deklamirati, ali u to je vrijeme Britanija bila na vrhuncu svog kolonijalizma i svima je “generalska gluma” bila normalna. Danas glumcu teško mogu ispasti uvjerljivima bilo velike geste, bilo velike riječi. Upravo suprotno: mi se bavimo minucioznim detaljima. Postoje detalji brijunskog Hamleta koji pokazuju da se ispod opće površnosti i stilske razjedinjenosti krajnjeg izvedbenog rezultata krije mnoštvo individualnih talenata: Mladen Vasary, Katarina Bistrović Darvaš, Damir Klemenić i Jasna Bilušić sjajno igraju elsinorske, medijske, dezinfekcijske i prevodilačke “sluge” Hamleta ironizirajući “teatralnost” osvete za potrebe Big Brother gladijatorstva. Njihova performativna akribičnost, međutim, ostaje strano, akoprem i najdomišljenije tijelo brijunske predstave. Ova je četvorka jedino što se doista pamti: njihova savršeno uspravna leđa i užurbani koraci sa šampanjcem na pladnjevima; Mišolovka kao pornografska numera koja prerasta u medijski spektakl sa slatkorječivim, blistavo odjevenim i krajnje usiljenim TV voditeljem; crne kapuljače i kandila kojima promiču između članova zatrovane dvorske obitelji u drugom dijelu predstave. Dojmljiv je i način na koji naga Lucija Šerbedžija (Ofelija) mahne rukom u svojem posljednjem “poludjelom” izlasku s pozornice, uz tekst I molim boga za sve duše kršćanske, žurnim okretanjem dlanova domahujući vjeri koja je postala “ništa-ništa”, kao što je i njezin život “ništa-ništa”, ali oko toga se nećemo uzrujavati: bilo bi previše ništavno “dramiti” na putu u Ništa. Predstava nudi proplamsaje mimske ingenioznosti, čiju koreografiju potpisuje Mladen Vasary, ali problem je u kompletnu redateljskom postupku neprihvatljivo površnih karakterizacija. Primjerice, što reći o ostatku Ofelijine izvedbe, o infantilnu skakanju školice, o njezinu poigravanju uvojcima, o pristanku da bude “lutkica” bez ikakve karakterne autonomije u ostatku uprizorenja? Što nam to govori o krupnim pojednostavljenjima, o brisanju “detalja”?

Fortinbrasova “politika mira”

Na pitanje ima li Lenka Udovički i neki politički razlog za igranje Hamleta vjerojatno bi nam trebala odgovoriti posljednja scena, u kojoj se pojavljuje ženski Fortinbras s gomilom službenika u bijelim zaštitnim odijelima: počinje forenzička procedura identificiranja i čišćenja leševa, na vidiku je Carla del Ponte i UN-ove snage u prostoru bivše YU, ovdje prikazane kao kombinacija sanitarne inspekcije i vojnih specijalaca u brzu spuštanju po alpinistički zategnutoj užadi kojom je dvor iznutra opasan. Tekst Fortinbrasove o potrebi mira, popraćen različitim radnjama “dezinfekcije” Elsinora s oružjem u rukama, teško da govori o perspektivi konačna završetka ratovanja. Istakla bih da su mnogi proučavatelji Hamleta od Freuda do danas zapisali kako Shakespeareov završetak komada ne rješava “probleme” zbog kojih Hamlet strada: velika klaonica završnog mačevanja i trovanja niti može objasniti zatvorski mentalitet danske državnosti, niti Hamletovo gađenje prema ženama, niti može opravdati zločin ubojstva staroga kralja, kao što ne može Ofeliji vratiti ni život ni razum, još manje opravdati zahtjev za osvetom koji je pred glavnog protagonista postavila jedna očinska prikaza. Hamletova čuvena “pasivnost” vezana je upravo za dvorske koordinate njegova života: taj je Shakespeareov komad tragedija vlasti, kojoj se suprotstavljaju i kazalište i ludilo (kazalište kao ludilo s metodom), ali vlast je prilično bezdušan mehanizam čiju toksičnost Hamlet ne uspijeva “izliječiti” ni u sebi ni u drugima. Zbog toga je teško postaviti “radikalnog” Hamleta. Lenka Udovički u tome bi možda uspjela da je Navojcu dozvolila parodiju playstation filozofije ubijanja ili pak radikalizaciju glazbeničkog identiteta (Hamlet koji solilokvije zamjenjuje sviranjem saksofona dok oko njega bjesni bratoubilački rat na ovim bi prostorima sigurno bio dočekan kao kvantni skok pacifizma), ali čini se da redateljica nije željela ni previše riskirati ni preduboko zagaziti u hamletovsku nesklonost da se mača lati.

Tko vlada?

U političkom je smislu relevantno i kako je postavljen vladalački par. Klaudije Aleksandra Cvjetkovića i Gertruda Ksenije Ugrine veoma su pristojna i blazirana vlast: ispijaju koktele, ne gube živce, slijede protokol. Novac nije u pitanju. Dugovi? Srušene kuće? Prisilne migracije stanovništva? Nema im spomena. Kakve, dakle, veze brijunski Hamlet ima sa zemljom u kojoj se predstava igra? Moj je dojam da Lenka Udovički želi naglasiti birokratsku ravnodušnost nekog apstraktnog režima unutar vremenske “nedođije”, u kojoj nema ni balkanskih  tajkuna, ni Ivića Pašalića ni Milana Bandića, ni Miloševića ni Koštunice, ni Vukovara ni Srebrenice ni Dretelja, ni uopće ikakvih dokaza da se u ovoj zemlji živjelo (prošlo vrijeme ove konstrukcije optimistička je varijanta) bratoubilački rat; prakticiralo se ubijanje u kojem nije stradao samo “dobri stari kralj” Tito, nego i deseci tisuća izvanelsinorskih “statista” kraljevske povijesti. Sada bih citirala Viktora Ivančića iz romana Vita Activa (2005): Nitko u tim grupnim scenama nije mogao mjeriti pojedinačne udjele, jer je prisila podrazumijevala uživljavanje, brisanje razlike između života i glume. Brijunski je Hamlet neuvjerljiv jer ga ne zanima ni povijest ni teorija Shakespeareova komada, kao što ga ne zanima ni “rak” države u kojoj je uprizoren. Biti “izvan” nije brehtijanska strategija kritičkog promišljanja socijalnih uloga, nego malograđanska komocija političke neodgovornosti. Pomalo je jezivo da mi ne znamo igrati revolt, upravo zato jer ga ne znamo ni živjeti. Nigdje kao u otpisanu brodu nekadašenje YU ratne mornarice kojim se s kopna vozimo do brijunske eskapističke oaze nije tako jasno da rat predstavlja naš temeljni socijalni tabu: brod je možda postao kazališni rekvizit, ali duhovi se nastavljaju pojavljivati na tvrđavama i kasarnama, u stanovima i obiteljskim kućama, na sportskim natjecanjima i crkvenim manifestacijama. Pa čak i na koktel-partijima. Treba li dodati da u brijunskoj predstavi duh progovara snimkom blaga glasa (fizički odsutna) Rade Šerbedžije - kao da je osveta samo jedna “scenska igra”, jedno radijsko tepanje, a ne svirep program milenijskog militarizma? U Nekrošiusovoj režiji duh Hamletova oca plače zbog misije koja poput prokletstva pada na njegova sina. Litvanski redatelj odlično razumije posljedice osvetničkih vapaja. U hrvatskoj predstavi nitko ne plače. Emocija je još uvijek zamrznuta, kao što je blokirana i mogućnost da javno odžalujemo bilo rat, bilo obiteljske tragedije. Premda u Shakespeareovu komadu postoji jaka granica koja dijeli korumpiranost starije generacije (Polonije, Klaudije, Gertruda) od početne nevinosti mlađe (Hamlet, Laert, Ofelija), u režiji Lenke Udovički mladi ispadaju daleko opasnijima od svojih roditelja samim time što traže njihovo “polaganje računa”. Nema sumnje da se redateljica nastoji ograditi i od jednih i od drugih, najspremnije se priklonivši strani “elsinorskih glumaca” koji svoju točku igraju na engleskom originalu te koji su Mišolovku pretvorili u lakrdijanje “zabavnog” TV programa. U tome i jest hamartia predstave. Od duha Hamletova oca, od ratne povijesti, ne može se pobjeći u Milijunaša. 

Što može kazalište?

Ovih je dana u Zagrebu, unutar PIF-ove selekcije, gostovala jedna “mala” i nepretenciozna predstava, čija je umjetnička i aktivistička moć po mom mišljenju daleko natkrilila brijunski spektakl. Riječ je o mađarskoj predstavi Ofelijino kazalište sjena u režiji Akosa Matravolgyja i Erika Grosschmida, dramatiziranoj prema priči Michaela Endea. Ondje neuspjela glumica i kazališna šaptačica Ofelija odluči osnovati svoje kazalište sjena, prihvativši u njega i Hamleta i Pinokija i Larsa koji leti na guski i zmajeve i Don Quijotea i princeze i klaune i patuljke i divove, pa čak i Sjene neidentificirana porijekla. Njezina ljubav prema kazalištu nije samo u inkluzivnosti kojom oformljava šaroliku dramu “nevidljivih” protagonista, nego i u uvjerenosti da se teatar nikada neće pretvoriti u podružnicu komercijalnog zabavljaštva. Teatar ostaje intimna posvećenost. Čak je i Ofelijina nevelika pozornica napravljena od obiteljskog albuma u čijoj dubini nema “svakodnevice”: svaki je okrhnuti stolac i svaka izlizana prostirka na jeftinom krevetu dio kontinuirane svečanosti sjena. U ovoj je podružnici Hamleta fascinantna Ofelijina cijepljenost protiv očaja: bez novca, bez glumaca, bez statusnih zaštita i mirovinskog fonda, bez matičnog teatra ili Brijunskog otočja, građanka Ofelija ne odustaje od stvaralačkog rada. Hamlets come and Hamlets go, ali dvorske porcije s kraljevskih pogreba i vjenčanja definitivno nisu “jedino voće” koje vrijedi kušati. Umjesto “velikog smisla”, tu je mali angažman. Umjesto kontemplacije samoubojstva, tu je napor preživljavanja. Umjesto dvorske klaustrofobije, tu je sklonište otvoreno za sve bezdomne sjene. I najbolji dio: uopće ih ne zanima osveta. Toliko o inovativnu čitanju Shakespeareova Hamleta.