Ibsenov dramski spjev jest problemska drama i neupitno višeznačan tekst, pa bi stoga bilo posve pogrešno pokušati njime davati jednoznačne odgovore. No, čini se da Golovko nije uspio niti postaviti pitanja
Gotovo nevjerojatno zvuči podatak da je tako lektirno djelo kao što je Ibsenov Peer Gynt tek ove godine prvi put postavljen u Hrvatskom narodnom kazalištu u Splitu, čak osamdeset godina nakon što je na istoj pozornici već viđen, ali u gostujućoj osječkoj produkciji. Iako je ova predstava planirana još u vrijeme v.d. intendanture Duška Mucala, činjenica je da je u konačnici premijerno izvedena na početku mandata intendanta Tončija Bilića i njegovog ravnatelja Drame Jasena Boke te da se stoga očekivalo da će, na ovaj ili onaj način, biti obilježena potpisom nove uprave – tim više što je Boko i dramaturg predstave.
A već je i tom dramaturgijom u glavnim crtama zadan okvir ove predstave, koja istodobno želi biti i lektirnom i suvremenom, pri čemu donekle uspijeva i u jednom i u drugom, a u potpunosti ni u jednom.
Priprema terena Složena, “nekazališna”, po mnogim analitičarima sineastička struktura Peera Gynta temeljni je izazov svakom priređivaču i/ili postavljaču ovoga djela, i u tom je pogledu Boko odlučio publici ponuditi realno podnošljiv maksimum izvornika, vješto krateći sve prizore, ali u cjelini izbacujući tek nekolicinu – pritom je (donekle) sporno tek izbacivanje dramuturški ne baš sasvim nebitnog prizora s neotpjevanim pjesmama i neprolivenim suzama u petome činu, kao i nepojavljivanje Aase u istom činu. U osnovi je, međutim, Boko redatelju Goranu Golovku pripremio tekst koji je i suglasan s predloškom i primjenjiv za oscenjivanje. Doduše, može se raspravljati o izboru prijevoda Tomislava Ladana, koji je, za razliku od Ibsenova izvornika, u prozi (s povremenim možda i predoslovnim rješenjima), pa bi možda više u duhu djela (usprkos određenim nepreciznostima) bio stariji prepjev Jakše Sedmaka. Usput budi rečeno, Dubravko Mihanović je, pripremajući Peera Gynta u Gavelli prije tri godine dramaturški vješto iskombinirao oba prijevoda.
Poput Mihanovića za redatelja Aleksandra Popovskog, i Jasen Boko je za Gorana Golovkova pripremio teren za ansambl predstavu u kojoj će relativno ograničen broj glumaca tumačiti svaki po više uloga, što je, međutim, u zagrebačkoj predstavi bolje profunkcioniralo nego u splitskoj. Ono što je u splitskoj različito jest činjenicu da je uloga naslovnoga (anti)junaka podijeljena između trojice glumaca. (Za istim su rješenjem već 2000. u Kraljevskom kazalištu u Londonu posegnuli dramturg Frank McGuiness i redatelj Conall Morrison.)
Fragmentarne uloge U osnovi, može se reći da je Goran Golovko imao dobro pripremljene elemente za odličnu predstavu. Osim Bokine dramaturške pripreme, u iznimno kvalitetne segmente cjeline treba svakako uvrstiti i minimalističku, ali učinkovitu scenografiju, koju je Tihomir Snitko sveo (uz poneki rekvizit) na tri mobilne rampe; sjajnu, predma nedovoljno iskorištenu glazbu Gordana Tudora, koja vješto balansira između tradicije započete Edvardom Griegom i razigranog posmodernog polistilizma; učinkovit scenski pokret Alena Čelića te majstorsko oblikovanje svjetla i tona, koje potpisuju Zoran Mihanović i Tomislav Luetić. (Više ili manje doslovni kostimi Marije Žarak pritom predstavi nisu pomogli, ali joj nisu ni odmogli.)
Ipak, usprkos svim tim dobro pripremljenim elementima, predstava je pala na dvjema ključnim sastavnicama – režiji i glumi. Što se potonjega tiče, malo se glumaca uspjelo nositi sa svim ulogama koje su im povjerene – svaka je od njih, naime, bila fragmentarna, bez mogućnosti razrade unutar šireg dramaturškog luka, a k tome i nepovezana bilo s drugim likovima istoga glumca ili osobito interpretacijski razložna unutar čitave predstave. Iznimka je u tom pogledu bio tek Nikša Arčanin, sjajan u makabričnim ulogama Huseina, Nepoznatog putnika i Mršavca, ali i previše karikaturalan kao Herr von Eberkopf. Ključne ženske uloge, Aase i Solvejg (Anastasija Jankovska i Jelena Posavec Tušek) bile su, doduše, nešto zaokruženije oblikovane, premda uglavnom u okvirima očekivanih interpretacijskih obrazaca.
Teorija stadija Navedeni problemi (nedorađenost i/ili ukalupljenost interpretacije) najviše su se odrazili na izvedbe trojice Gyntova – najuvjerljiviji je bio Marko Petrić, koji, međutim, svog Gynta, sve da je i htio, nije mogao razraditi u okvirima samo jednog, prvog prizora prvoga čina, pa je stoga bio daleko upečatljiviji kao Ljevač pucadi u petom činu. Goran Marković prestao je biti Gynt na početku četvrtoga čina, taman kad se njegova uloga počela zaokruživati, dok je Trpimir Jurkić, kao “stari” Peer Gynt svoju ulogu iznio visoko profesionalno, ali na način koji je plijenio pozornost publike više zanatskim perfekcionizmom, a manje dubinskim iščitavanjem uloge. Ukratko, može se reći da se tri Gynta nisu uspjela nametnuti niti kao jedinstven lik niti kao tri komplementarna “aspekta” višestruke osbnosti. Paradoksalno, i Marković i Jurkić bili su manje uvjerljivi u glavnoj ulozi/ulogama, a više kao dvije inkarnacije Dovreskog starca. (Premda, valja istaknuti da je to scensko predstavljanje Dovreskog starca kao Gyntova alter ega svakako jedan od najlucidnijih dramaturških elemenata ove predstave.)
Te i takve glumačke izvedbe, u kojima su glumci, ibsenovski rečeno, sami sebi dosta, umjesto da budu svojima tek su odraz središnjega problema Golovkove predstave – nedorađenosti ideje što Peer Gynt jest i/ili kakvim ga se želi prikazati. Ibsenov dramski spjev jest problemska drama i neupitno višeznačan tekst, pa bi stoga bilo posve pogrešno pokušati njime davati jednoznačne odgovore. No, čini se da Golovko nije uspio niti postaviti pitanja. Rješenje zagonetke redateljske koncepcije vjerojatno treba potražiti u programskoj knjižici, u kojoj je doneseno nekoliko eseja u kojima se (pomalo nategnuto) povlače usporednice između Ibesenova Peera Gynta i filozofske misli Sørena Kierkegaarda, poglavito njegove teorije stadija. Ako je, dakle, Golovko kroz tri Gynta želio prikazati estetski, etički i religijsko-kršćanski stadij naslovnoga lika, onda valja reći da u tome nije uspio – djelomično, ali nipošto ne i isključivo zato što ti stadiji nisu posve kompatibilni s Gyntovim razvojem.
Nedorečeni moralitet U toj potrazi za dubljim filozofskim slojevima Ibsenove misli Golovko je, čini se, zanemario ono što je i u, uvjetno rečeno, srednjestrujaškoj teatrologiji već odavno zaključeno o potrojenosti ovog dramskog spjeva – naime, da je riječ o, kako je to sažeo norveški teatrolog Aasbjørn Aarseth, djelu na razmeđi nacionalne satire, pučkog igrokaza-bajke i moraliteta. Može se Golovku progledati kroz prste za neobraćanje pozornosti na satirički element – u krajnjoj liniji, današnjoj hrvatskoj publici ionako bi teško razumljivima bile Ibsenove suptilne reference na, primjerice, švedsku vanjsku politiku ili norveško-danske jezične prijepore druge polovine devetnaestoga stoljeća. (Pritom ipak nije jasno zašto je implicitno Šveđanin Trumpeterstraale u Golovkovoj režiji postao – Englez.) Može se progledati kroz prste i za zanemarivanje pučkog elementa, koji ionako nosi sa sobom opasnost pretvaranja predstave u folklorističku slikovnicu.
No, ostaje nam moralitet, a Golovko je i tu ostao nedorečenim. U drugom dijelu predstave, posebice u završnim prizorima petoga čina, čini se kao da Golovko nastoji dovesti predstavu do neke katarze, ali se ona ipak ne događa – među ostalim, zato što nije dostatno pripremljena prethodećim joj scenskim zbivanjima. Igranje Peera Gynta u splitskom HNK-u tako je pretvoreno tek u igraonicu (čak ne ni igralište) za studente Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu i nekolicinu njihovih profesionalnih kolega. A ta igraonica kao da u konačnici nije ispunila svoju edukativnu funkciju – niti prema glumcima, niti prema publici. A nije bila čak ni razonoda – jer, Ibsenov Peer Gynt može biti štošta, ali razonoda ipak nije.