Trpimir Matasović  

Samospoznaja kao preduvjet pobune

Na prvi pogled (ali ne i gledanje!) u Hrvatskom se narodnom kazalištu u Zagrebu ništa nije promijenilo – otišla je stara uprava, nova još nije došla, a prijelazna v. d. garnitura kreće se davno utabanim stazama. Posljednji ovosezonski premijerni dramski naslov kao da potvrđuje tu tezu – lektirno kazalište uprizoruje lektirni naslov; konkretno, Ibsenovu Lutkinu kuću. (Predstava je, doduše, ovdje nazvana Nora, ali u nastavku ovoga teksta referirat ćemo se na nju izvornim naslovom.) Kao i u brojnim (ne samo dramskim!) predstavama koje je središnja nacionalna kazališna kuća proizvodila tijekom dvaju mandata Ane Lederer, i ovdje se čini kako su diskretne osuvremenjujuće intervencije tek smokvin list za kazališni čin koji, u konačnici ništa ne propituje i nikome se ne zamjera.

Pročišćeno, ušminkano, razigrano Lutkina kuća kako ju je pročitao, iščitao i uprizorio redatelj Saša Božić sa svojim suradnicima i suradnicima (ovaj rodni redoslijed ne cilja na političku korektnost, nego na kvantitativnu  nadzastupljenost autorica raznih segmenata ove predstave) prigodno je “pročišćena” (=skraćena) za potrebe publike predmnijevano smanjenog raspona pozornosti, “ušminkana” živopisnim kostimima, “razigrana” koketiranjem s koreodramom, a čak je i zvukovna slika obilježena “neproblematičnim” zvucima klišeizirane prateće glazbe za standardne društvene plesove. HNK-ovska politika nezamjeranja ozvučena je (ili, bolje rečeno, obezvučena) izostankom čuvenog Norinog lupanja vratima obiteljskoga doma – umjesto “treska koji je odjeknuo čitavim svijetom” protagonistica se jednostavno išeće s pozornice. (Zastavši u trenutku u kojem upućeniji gledatelj strepi da će predstava mogla završiti zloglasnim alternativnim završetkom, kojega se i sâm Ibsen kasnije odrekao.) I izbor glumaca sveo se na više-manje opća mjesta cvijeta hrvatskog glumišta kako ga vidi (ili barem predstavlja) zagrebački HNK, uredno raspoređenih u tipske uloge za kakve su ti glumci specijalizirani. (Pa ako se glumac možda i ne uklapa u ulogu, prilagodit ćemo ulogu glumcu, a ne glumca ulozi.)

Pièce bien faite No, je li sve baš takvo kakvim se čini? Je li Božićeva Nora zaista samo sterilizirana inačica Ibsenove Lutkine kuće? Je li pokorna protagonistica HNK-ove predstave dijametralno suprotna od feminističke ikone Ibsenove drame? Ili bismo se možda mogli zapitati koliko je uopće Nora u tumačenju Darije Lorenci Flatz pokorna, kao i je li uopće nužno čitati Ibsenovu junakinju (samo) iz feminističke perspektive? (Na posljednje pitanje odgovor je dao već sâm Ibsen, distancirajući se od takvih jednostranih i jednoznačnih interpretacija svojeg kompleksnog i svjesno višeznačnog dramskog teksta.)

Početak Božićeve predstave (zapravo, gotovo čitava prva dva čina, ili barem ono što je od njih ostalo nakon rezova dramaturginje Ane Tonković Dolenčić) protiče u stilu koji se očekuje i od tog redatelja i od kazališta u kojem je ovom prilikom prvo režirao. U prizorima koji se brzo izmjenjuju, ne dopuštajući zadržavanje, a samim time ni razradu i promišljanje ovdje tek naznačenih dramskih situacija, likovi se kreću u koreografiranom, stiliziranom plesnom pokretu (realiziranom prepoznatljivim koreografskim rukopisom Sandre Hrašćanec), svoj tekst više deklarmirajući nego glumeći. I sasvim je jasno što je Božić time htio poručiti – svi likovi (nipošto ne samo Nora!) robuju društvenim konvencijama, koje su vizualizirane plesom, ali i ozvučene obestrašćenim govorom, u kojem je neizrečeno (i neizrecivo!) nerijetko značajnije i znakovitije od izgovorenoga. Glumci ovdje ne glume Ibsenove likove – oni glume likove koji glume sebe sâme.

Sve je ovdje umjetno – gledatelj ima dojam da umjesto skandinavske realističke problemske drame gleda pièce bien faite Scribeova i Sarouova tipa – kobna mjenica ovdje kao da postaje pukim rekvizitom dramskoga zapleta (nešto kao jednako koban buket ljubičica u Legouvéovoj i Scribeovoj Adrienne Lecouvrer), kao što to postaje i u izvornu dramu uistinu upisana Norina tarantella, koja se, u različitim inkarnacija, poput karcinoma, zahvaća čitavu dramu u sve likove. (Napomenimo ovdje, međutim, da su se i skandinavski dramatičari, uključujući i Ibsena i Strindberga, i sâmi nerijetko svjesno služili elementima žanra pièce bien faite.)

Odmak od (samo)nametnutih konvencija I da je Božićeva predstava u tom stilu i privedena kraju, mogli bismo legitimno reći da se redateljska koncepcija svela na dosjetku, koja, koliko god efektna bila, ne može sâma po sebi nositi sveukupnost Ibsenove drame i njene izvedbe na kazališnoj pozornici. No, ta dosjetka nije cilj, nego sredstvo kojim se dolazi do pravoga cilja, a to je posljednji, treći čin. U njemu shvaćamo da je ključan efekt ove predstave ostvaren ne osmišljavanjam (radikalne?) vizualizacije i time (re)interpretacije društvenih konvencija, nego trenutku u kojem je rušenje (ili barem narušavanje) društvenih konvencija popraćeno vizulazicijom koja se također odmiče i odriče (samo)nametnutih ranijih scenskih i dramaturških “konvencija”.

Veliki završni dijalog Nore i Torvalda odigrava se na pozornici koja je proširena, ali i gotovo ispražnjena; nema više fine građanske odjeće, nema više ni konvencionalne šminke; supružnici više ne plešu, ne glume, nego – prvi put tijekom predstave, ali i čitavoga braka – razgovaraju. Nora je pritom odlučna u svom naumu da napusti Torvalda, i već i sâmim time ruši društvena pravila; Torvald, pak, nastoji razumjeti Noru, ali ostaje zarobljen u normativnim okvirima. Darija Lorenci Flatz u tom je prizoru prikazala svu raskoš svoga glumačkog umijeća; čak je i Dušan Bućan donekle uspio iskočiti iz svoga tipskog glumačkog okvira, koji mu je tako dobro pristajao u prvim dvama činovima.

Nora (još) nije Hedda  Ako možda i jest nedostajao onaj čuveni završni tresak vratima, upravo se taj izostanak uklapa u temeljnu poruku Božićeve Nore, koja, promatramo li cjelinu Ibsenova dramskoga opusa, nije u nesuglasju s Lutkinom kućom. Norinim odlaskom, naime drama završava, ali Norino putovanje tek počinje. Treći čin Lutkine kuće, naime, ne zaziva ženska prava, nego pravo na samospoznaju pojedinca. Nora u tom smislu još nije došla do stupnja samospoznaje, samosvijesti i samosvojnosti kao naslovna junakinja (kasnije) Hedde Gabler. Ali zato su propitivanja i kritike institucije braka ovdje daleko smionije nego od onih u (ranijoj) Ljubavnoj komediji, kao što je (ako ne u prvim dvama, onda u trećem činu svakako) Nora već prevalila dalek put od Solvejg i drugih svojih prethodnica iz (također ranijeg) Peera Gynta.

Može se, naravno, reći da je poziv na samospoznaju manje radikalan od poziva na pobunu kakav se uobičajeno (sada već i konvencionalno!) iz Ibsenove Lutkine kuće iščitava – ili, bolje rečeno, u nju (barem djelomično protivno autorovim namjerama) upisuje. Ali pobuna je bez samospoznaje ne samo nemoguća, nego i besmislena. I upravo zato predstava Saše Božića jest važna – ne zato što bi davala ikakve odgovore, nego zato što postavlja prava pitanja.