Lina Gonan  

Samozatajna revolucija

"Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947 – 2016"

Hauser & Wirth, 901 E 3rd St, Los Angeles, CA 90013, Sjedinjene Američke Države

13. ožujka – 4. rujna 2016. godine

U ožujku 2016. je u galeriji Hauser Wirth & Schimmel u Los Angelesu otvorena izložba Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947 – 2016. Galeriji je ovo inauguracijska izložba koja će biti otvorena sve do rujna. 

Vlasnik galerije Iwan Wirth kolekcionar je remek djela moderne i suvremene umjetnosti kojemu je ovo peti otvoreni galerijski prostor, nakon galerija u Zürichu, Londonu, New Yorku i Paviljona Radić u Somersetu. Paul Schimmel je partner njegove kompanije i ujedno direktor novootvorene galerije. Časopis ArtReview je Wirtha i njegovu suprugu Manuelu Wirth proglasio najutjecajnijim figurama u svijetu umjetnosti u 2015. godini. Ti su uspješni poduzetnici, naizgled, ovakvom izložbom odlučili ispraviti nepravdu koju je mainstream povijest umjetnosti nanijela ženskim autoricama - no u tome ne uspijevaju zbog svojeg konzervativnog pristupa kuriranju i falocentričnog povjesničarsko-umjetničarskog narativa.

Nova galerija je smještena u devetnaestostoljetnom mlinu, tvorničkom kompleksu koji se sastoji od sedam zgrada, uključujući i reprezentativnu neoklasicističku zgradu banke, ukupne površine od preko 9000 metara kvadratnih, od kojih je 3000 predviđeno za izložbeni prostor. Kompleks se nalazi u predgrađu, a prije adaptacije bio je prekriven grafitima ite je bio svojevrsno središte tamošnje street art kulture. Ambiciozni pothvat njegovog preuređenja u galeriju sa svim popratnim sadržajima, poput restorana, knjižare, dvorišta itd., rezultirao je većim i luksuznijom prostorom od, primjerice, New Museuma u New Yorku.

Izložba Revolution in the Making muzejskog je kalibra i sadrži preko 100 radova 34 kiparice od poslijeratnog perioda do danas, čiji je cilj istražiti kako su umjetnice mijenjale tijek povijesti umjetnosti transformirajući jezik skulpture. Ono što povezuje izraz ovih umjetnica jest odbacivanje skulpture kao monolitnog remek-djela na visokom pijedestalu stvaranjem apstraktnih oblika, korištenjem ne-umjetničkih materijala, nesavršenom izvedbom i kompozicijama koje na netipičan način okupiraju prostor. Sve su to karakteristike aktualne umjetničke prakse, a koje su uvele upravo žene pokušavajući tako artikulirati vlastiti izraz, kako tvrde kustosi Paul Schimmel i Jenni Sorkin. 

Ženstvena apstrakcija 

U katalogu izložbe autori ističu da su se umjetnice sredinom stoljeća odmakle od dominantnog "muškog" izraza u skulpturi kako bi kroz svoje stvaralaštvo artikulirale "ženski senzibilitet i iskustvo" koristeći "senzualnije" materijale kroz "intimniji" proces ručnog rada. Radovi nastali u razdoblju od kasnih 1940-ih do ranih 1960-ih, umjetnica poput Ruth Asawa, Louise Bourgeois ili Claire Falkenstein, u svojim apstraktnim oblicima indirektno evociraju fragmentirana tijela i ono podsvjesno. Kao pomak na formalnoj razini ističe se uvođenje likovnih elemenata serijalnosti i ponavljanja. U grupi radova nastalih tijekom slijedeća dva desetljeća, revolucija je pokrenuta na razini metode i materijala. Magdalena Abakanowicz, Gego, Eva Hesse, Yayoi Kusama, Hannah Wilke i druge, za svoje su skulpture upotrebljavale industrijske materijale poput lateksa ili užeta, te prirodne materijale poput zemlje ili pak potrošne materijale poput papira, voska itd., na koje su intervenirale paljenjem, trljanjem, rezanjem i sličnim postupcima. Grupa kiparica iz razdoblja 1990-ih, poput Anne Marie Maiolino, Marise Merz, Senge Nengudi, Lygie Pape, radi pomak prema ekspanzivnijem iskorištavanju prostora, pri čemu skulpturni objekt prelazi u formu instalacije. Sorkin smatra da su se te žene posvetile dimenzionalnim formama kao alternativi feminističke kritike pogleda kojoj su bili tada skloni drugi umjetnički mediji. Na kraju imamo i radove koji su naručeni od Phyllide Barlow, Abigail DeVille, Sonie Gomes, Rachel Khedoori i drugih, posebno za ovu izložbu. Na njima se može primijetiti utjecaj prethodnih generacija kiparica u primjeni netipičnih materijala i tehnika poput tkanja ili struganja, ali, s druge strane, naznake motiva ljudskog tijela koji je bio dugo prisutan kao inspiracija u apstraktnoj skulpturi ženskih autorica - tu u potpunosti nestaje. U fokus dolazi tijelo samog posjetitelja koji - svojom prisutnošću u ambijentu oblikovanom različitim instalacijama kroz koje prolazi i između kojih se provlači - sudjeluje u trajnoj težnji artikulacije "ženskog iskustva" kroz umjetnost. To je barem ono što bi autori izložbe voljeli misliti.

Autori izložbe su ovakvom gigantskom izložbom posvećenom isključivo ženskim autoricama zasigurno htjeli privući pažnju na novootvorenu galeriju. Ideja da se oda priznanje njihovu radu zvuči društveno relevantno jer se time popunjava mainstream povjesničarsko-umjetnički narativ u kojem stvari pokreću uglavnom muški izvrsnici. Feministička umjetnička kritičarka Lucy Lippard još je u 1970-ima naglašavala da je nužno da se u New Yorku priredi jedna obuhvatna izložba posvećena umjetnicama, iz čitavog niza razloga, a prije svega zato što su muzeji u svojim stalnim postavima diskriminatorni kad su u pitanju žene. Ipak, iz današnje perspektive mnogo je elemenata u načinju predstavljanja Revolution in the Making problematično. Prije svega, izložba nam ne otkriva nikakve zaboravljene ili nikad otkrivene ženske genije iz prošlosti. Kao što vidimo, radi se redom o velikim imenima čiji su radovi za ovu priliku posuđeni iz kolekcija relevantnih muzeja. Te su umjetnice odavna prepoznate od strane institucija, pa stoga autori izložbe nisu pretjerano riskirali njihovim odabirom.

Kad Sorkin piše o Hanni Wilke naglašava kako je ona svojevremeno bila dio losanđeleske i njujorške feminističke scene, što nam je čini zanimljivom na izložbi koja se ne bavi očitim feminističkim sadržajima. (Indikativno je i kako je kritičarka Sara Roffino svoj tekst o izložbi naslovila Form Over Feminism.) Ali ako izložba govori o revoluciji koju su umjetnice pokretale na polju skulpture ili generalno umjetnosti, to bi upravo trebalo značiti da se bavi feminističkim sadržajima. Iako je bavljenje skulpturom odista specifična vrsta rada u ovakvom ekonomskom sustavu, a i k tome, vrlo skup i ekskluzivan sport, ženska borba na ovom području se ne može promatrati izdvojeno od borbe na drugim frontama. Na više se mjesta u tekstu naglašava da je ta revolucija tekla paralelno s feminističkom borbom, ali se nigdje ne eksplicira o kakvoj se vezi radi. U tom slučaju je konstatacija o postojanju tog nekog feminizma u potpunosti suvišna. Razlog neuviđanja kako se potencijalno radi o jednoj te istoj revoluciji leži u promašenom shvaćanju umjetničke proizvodnje kao nečega što se zbiva u zrakopraznom prostoru neovisnom o bilo kakvim društvenim odnosima moći u datom trenutku. Nadalje, čini se da se još uvijek barata tradicionalnom povjesničarsko-umjetničkom idejom linearnog "napretka", pa im je stoga bitno ustanoviti tko je u povijesnom slijedu prvi što napravio i odati mu za to priznanje. Nažalost, žene se možda nisu koristile otpadnim materijalima i ručnom izradom, naspram proizvodnje u velikim radionicama, prije muških umjetnika jer su "naprednije" ili ispred svojeg vremena, nego vjerojatno zato što im je to bilo jedino dostupno. Prije se može reći kako su radni uvjeti pod kojima su žene nekad stvarale umjetnost anticipirali uvjete pod kojima će danas većina stvarati umjetnost, neovisno o rodu. Nadalje, spomenuta kritičarka Roffino ističe kako je znakovit broj predstavljenih umjetnica odabrao živjeti izvan svijeta umjetnosti, fokusirajući se na vlastiti rad umjesto na samopromociju. Pitanje je koliko je to odista bila stvar odabira i čime je bio motiviran takav odabir.

Mjesta novih imaginarija

Ono što dodatno otežava uviđanje veze s ostalim područjima ženske borbe odabir je same teme apstraktne skulpture. Razlog odabira nije baš jasno konceptualiziran. Anne M. Wagner, jedna od autorica tekstova u katalogu, piše da izložba naglašava konstantnu potrebu preispitivanja "kako i s kojim ciljem žene stvaraju skulpturu?" Nadalje se pita "Koje su paralele između djela ženskih autorica? Što je pošlo nezamjećeno?" i konstatira da "To nisu nužno jednostavna pitanja kad je riječ o bilo kojem skupu skulpture; teškoće nisu riješene čak i ako smo saznali da su autori svih radova žene." Kakve paralele Wagner uopće traži u jednom tako velikom i heterogenom skupu radova? Izgleda da se, u konačnosti, i tu pretpostavlja neka mistična ženskost koja mora da je utkana u predmete najrazličitijih apstraktnih oblika. Odabir tako široke teme apstraktne skulpture vjerojatno je motiviran potrebom da se u izložbu uklopi što impresivniji broj radova, što za posljedicu očito ima to da autori ni sami nisu sigurni zašto su selektirali baš te radove. Ako je formula jednostavno "forma+revolucija+žene", onda nam izložba nudi vrlo banalnu i suvišnu konstataciju o tome kako su, eto, i žene sposobne stvarati dobru umjetnost. Sudeći po tekstovima o gotovo svim pojedinačnim kiparicama, Sorkin i Schimmelu teško je vrednovati njihov rad a da ga se ne stavi u odnos s muškim umjetničkim genijima. Tako imamo opise tipa: "njezine su forme vrlo slične nekim od najnaprednijim radova Constantina Brancusia", "studirala je s Merceom Cunninghamom", "... što karakterizira i rad Franka Stelle", "serijalnost Sola Lewita i Donalda Judda imala je velik utjecaj na nju", "poput Buckminstera Fullera, nju je zanimalo...", isl. Ključni problem autora izložbe je nemogućnost da se alatima tradicionalne povijesti umjetnosti i kustoske strategije zahvati ženskost koja je, kao takva, socijalna kategorija. Povijest umjetnosti prihvaća samo objektivne činjenice i traga za zakonitostima na kojima počivaju različiti fenomeni, ali isključivo unutar kategorije umjetnosti. Pri tome se služi metodama formalne, stilske i ikonografske analize, bilo da se radi o apstraktnim djelima ili o djelima eksplicitnog aktivističkog (npr. feminističkog) sadržaja. Pri tome nam kustoske prakse koje umjetnička djela prezentiraju unutar sterilnih white cube zamrzivača, onemogućavaju da utvrdimo mjesto vizualnog prikaza u stvarnom svijetu (a ne samo unutar umjetnosti) u kojem, primjerice, postoje i rodovi, socijalna nejednakost itd. Kustoska praksa evidentno oblikuje način na koji mi gledamo umjetnička djela, a svako pitanje pogleda je političko pitanje. Stoga bi konzistentan analitički model kojim možemo pristupiti apstraktnoj skulpturi koje su stvarale žene i na sadržajan je način predstaviti publici morao, u najmanju ruku, uključivati marksističke principe historijske analize, feminističku analizu položaja žena u društvu, te psihoanalitička objašnjenja vizualnih prikaza i interpretacija njihove uloge u konstrukciji socijalnih, pa tako i rodnih, identiteta.

Različite epohe umjetničkog stvaralaštva (stilovi, "poetike") odgovaraju različitim oblicima društvene proizvodnje i organizacije rada. Tako umjetnost postaje apstraktna u trenutku kad i rad postaje sve apstraktnijim. Ona je podložna i procesima proizvodnje subjektivnosti kojima je podložno mnoštvo te mu zato kao takva i pripada. Apstrakcija na polju estetike može postati izvor alternativne imaginacije kojima revolucionarni događaji postaju mišljivima. Apstraktna umjetnost je parabola praznine i potencije, ali praznine kao prijelaza, a ne kao nepremostive granice. Upravo stoga kapital ulaže u umjetnost kako bi je pripitomio, stavljajući je u sebi prihvatljive okvire. A to su Hauser Wirth & Schimmel u ovom slučaju napravili, ne samo sa skulpturom ženskih autorica, već i s grafitima na zgradi galerije koje je prebojala i "dovršila" umjetnica Kim Wes. 

Ovakva izložba može biti pozitivan fenomen na razini onih zahtjeva koje su povjesničarke umjetnosti i aktivistice formulirale još u 1970-ima – o potrebi uključivanja većeg broja autorica u stalne postave muzeja, valoriziranja nekih njihovih djela kao kanonskih, priređivanja više velikih samostalnih izložba isl. Skupina Guerilla Girls baš je prošle godine najavila da su joj sljedeća meta privatni kolekcionari, tako da su se po tom pitanju Hauser & Wirth izvukli. Ali da je izložba učinila neki pomak po pitanju onih odnosa moći u svijetu umjetnosti koji u startu žene stavljaju u tu poziciju drugosti zbog koje ovakve "ženske" izložbe ispadaju znakovite - ne može se baš reći. Afirmacija "ženske" umjetnosti samo je način da se otvore nove mogućnosti za tržište umjetninama. Dotični će galeristi u budućnosti zasigurno više zaraditi na umjetnici čiji su rad naručili za ovu prigodu, ako se pored njenog rada izlaže neko kultno djelo Louise Bourgeois. Postoji stoga generalna potreba za novim teorijskim i metodološkim intervencijama u epistemološki model tradicionalne povijesti umjetnosti i kustoskih praksi koja će omogućiti stvaranje novih značenja i vrijednosti neovisnih o tržištu u slučaju privatnih galerija, kao i o nacionalističkim narativima u slučaju javnih muzeja.