13.1.2005.

Nataša Govedić  

Scenske optužbe apolitičnoga građanina

Niska razina građanske kulture, kao i s njome vezane zloupotrebe građanskih prava te pomanjkanje ljudske solidarnosti, tipični su za društva gustog autoritarnog “taloga”, u kojima se čak ni stanari jedne stambene zgrade nisu u stanju zajedničkim snagama brinuti o mjestu svoga stanovanja, a nekmoli preuzeti odgovornost za sudjelovanje u javnim pitanjima. Aludiram na društva u kojima se, posebno ako ste intelektualac, “posvećenim” drži zatvaranje iza četiri zida te odatle “superiorno” preziranje puka i njegovih političara (prema Krležinu mišljenju podjednako primitivnih), a i na društva u kojima je životno postignuće ostati nezapaženi sivonja dobro skrojena odijela, upregnut u striktni raspored životnih obveza i stabilnosti bankovnog računa (Weissov?presjek malograđanina). Isticanje, strast i angažman drže se neprimjernima, pak će i Krležin Doktor iz romana Na rubu pameti i Weissov dramski Mockinpott najviše “propatiti” upravo u trenutku kad požele zatražiti objašnjenje za sustav nepravde koji ih okružuje. Njihov socijalni ugovor otprilike glasi ovako: “Ravnodušan sam prema zlu, dakle postojim”. Kada ih zlo malo osobnije potapše po ramenu ili kada ga uvide toliko jasno da o njemu jednostavno više ne mogu šutjeti, u tom trenutku počinje nešto što bismo mogli nazvati apokalipsom zaprepaštenja: krotki građanin odjednom uviđa da klanja i potkradanja drugih, sav taj kriminal kojemu je čitavog svog života nijemo svjedočio i od njega smjerno odvraćao pogled, imaju najneposrednije veze s njegovom “privatnom” kožom, jer sada se upravo o njegova vlastita prsa utiskuje krvavi pečat iste one socijalne okrutnosti koju je nekoć klasificirao kao “tuđi problem”.

Ugled kao sramota

I kod Krleže i kod Weissa, društveni je ugled farsa nad farsama: što ste statusno viši, to je sigurnije da je put vašeg uspjeha popločan leševima. Zato je veoma važna politika uprizorenja Krležinih i Weissovih protagonista: igraju li ih glumci na tragu naivnosti, gluposti, svjesnog priznanja vlastita licemjerja ili pak s maskom klaunskog “čuđenja” nad sudbinom koja ih zapada. Pero Kvrgić u Violićevoj režiji (1969.) igrao je Mockinpotta između slatkorječive naive i otrovnog sarkazma, stvorivši ne samo jednu od najdojmljivijih uloga u karijeri nego i portret socijalističkog cinika: začudnog omjera servilne “ljubaznosti” i hladnoće b?rokratskih aparata koji ga postupno satiru. Damir Lončar u zamisli redatelja Ozrena Prohića po svemu što smo vidjeli trebao je biti Mockinpott koji kreće u ulogu iz krajnje artificijelnosti čaplinovskog humora (pa čak i šminke te odijela u stilu Chaplinove ikonografije, i u scenografiju kotačića i pokretne vrpce iz Modernih vremena), e da bi naposljetku smaknuo sa sebe komediografske ukrase i probio se do nimalo veselog i potpuno nekarikiranog ljudskog lica gađenja. No dobra ideja ljuštenja glumačkih prenemaganja s jednog malograđanskog Dudeka nije urodila glumačkim rezultatom: na sceni se vidi redateljska koncepcija, ali ne i uvjerljiva, pogotovo ne tragikomična, glumačka izvedba. Publika se na premijernoj izvedbi prvi put nasmijala nakon četrdeset minuta, a treba uzeti u obzir da je Komedijin ansambl iz petnih žila nastojao (loše) simulirati klaunske štoseve. Prohiću je uspjelo pokazati da je čak i ugled dragoga Boga varijacija na mafijaš?u temu (najbolji je u predstavi Ljubo Zečević kao žalostivim emocijama “shrvani”, pa ipak krajnje konformistički Dragi Bog u kućnom haljetku i papučama), no Damiru Lončaru nije uspjelo dočarati ni komediografski ni tragički definirano dramsko lice. Prvi put u svojoj karijeri Lončar nije bio humoran, jer se držao banalnih izvedbenih “gegova”. Hotimice ili ne, najviše je sličio konfekcijskoj lutki na koncu, oživjevši tek u posljednjim sekundama uprizorenja, kada nam se obraća s istinskom indignacijom lika. M?slim da je Prohić potpuno promašio Lončarev histrionski senzibilitet i da će predstava imati i smisla i uspjeha jedino ako glavni glumac radikalno promijeni način svoje igre, rekreiravši Mockinpotta koji je više od trivijalnog čaplinovskog derivata.

Sjaj sramote

Tome nasuprot, Dragan Despot bravurozno je odigrao Krležin lik: emocionalno složena ispovijed socijalnog ludila ispričana je savršenom dikcijom i mimskom nijansiranošću, tako da pred nama u jednosatnoj monodrami živo promiču svi mehanizmi ljudskog ponižavanja i vrijeđanja, kao i bolni trag ostraciranja pojedinca izvrgnutog javnom “gnušanju”. Upravo dorađenošću glumačke igre na praznoj pozornici Despot izaziva Krležin moral lažnih Prometeja: najdojmljiviji trenutak predstave je Despotovo/Doktorovo lice isti?skog očaja, lice koje se polako stapa s mrakom završetka predstave, ali tiho i posve bespomoćno ustrajava na svojoj optužnici društvenog zla. Istom gestom Despot pokazuje i da snaga pobune neumoljivo uništava onoga tko za njom posegne. U tome ima dostojanstva jednog izopćenika, ali moral predstave teško da preporučuje građansku hrabrost. Glumac i adaptator romana slijedi defetističke tonove Krležina teksta, pa onda i Krležinu ideologiju sigurnoga gubitništva ako se usprotivimo kriminalnom režimu. U romanu, međutim, postoje i (neodigrane) rečenice koje nas mogu navesti na drukčije promišljanje Doktorove osobe. Krleža: Radi uspjeha igraju se uloge, nose se krinke, svi strahuju pred neuspjehom, svi sanjaju o uspjehu: o katedri, o pobjedi, o lisnici, o činu, o novcu, o prodanim slikama. Zbrkani pojmovi, a jedina je mjera uspjeh: ubijaš ljude, nosiš elegantne švedske cipele, ispeglane hlače, lakiraš nokte, putuješ, trguješ, gradiš kuće, ratuješ, pišeš knjige, slikaš, osvijetljen si na kazališnim daskama, u kabinetima, u novinama, a ne misliš da život zapravo ne bi trebao da bude sve to, što se o njemu misli po kabinetima, na daskama ili u novinama. Drugim riječima, Doktor je možda (čak i u svom ludilu, po Lacanu: modernističkom izumu za čuvanje žive glave hamletovskih intelektualaca) daleko uspješniji od ljudi koji ga lišavaju novca, žene i položaja. Možda ga je Despot mogao igrati u mnogo većoj mjeri balansirajući na rubu Doktorove mudrosti, a ne samo na rubu zdrave pameti; mogao ga je igrati kao glas pravednika. Možda Krleža treba glumca koji vjeruje u Mišolovku koju izvodi, a ne samo glumca koji emocionalno strada od državne truleži.

Građanin poslije “pada” u slobodu govora

Na rubu pameti moguće je tumačiti i kao svojevrsni nastavak Mockinpotta, jer Krležin protagonist započinje baš tamo gdje završava Weissov: od nepristanka da bogu i ljudima prizna “pravo” na zlostavljanje. Ono što slijedi mogli bismo – u bitno manje apokaliptičnom tonu – nazvati i najobičnijom usamljenošću: lik je odjednom lišen povlađivanja, laske, ispraznog socijalnog kontakta, formaliziranih plesova oko dolične etikete. Osobno, čini mi se da time ulazi u konstalaciju odnosa koja predstavlja svojevrsno olakšanje, a ne samo tragičnu mjeru “odbačenosti”. Usamljenost je, međutim, nešto što Krležin junak nikako ne može podnijeti. Sartreovim jezikom: on živi po sebi i za druge, ali nikad ne za sebe; on nije slobodan. Vjerojatno nije slučajno što u ovom trenutku na domaćim pozornicama igraju predstave o neslobodi i nemoći kao egzistencijalnim modusima. Jedna posve tiha slutnja o potrebi drukčijeg vrednovanja slobode govora polako pliva prema površini javne percepcije, tinjajući i na Despotovu i na Lončarovu licu: barem kao žudnja nonkonformizma, ako ne i kao njegova mogućnost.