Shakespeareom i prašumom

Istinska divljina domaćeg glumišta daleko je od fizički nepristupačnih ruskih tajgi ili neba stješnjenog među neboderima tokijskog hipertehnologiziranog okoliša: tek kad se domaći izvođači dotaknu Shakespearea, dakle živog KAZALIŠTA neke prošle epohe, postaje vidljivo koliko je “suvremenost” koju inače igraju zapravo stvaralački jednoobrazna, dramaturgijski plitka i izvedbeno nezahtjevna. Svatko, naime, može svladati govor ulice. Psovka je većini ljudi ionako zamjena za precizniju artikulaciju mišljenja. Nema nijedne predstave scenskopočetničkih družina koja se ne bi trudila kapitalizirati klišeje masovnih medija – odatle tolike bulevarske parodije kvizova, sapunica, reality show estetike, TV dnevnika, natjecateljskih spektakla. A i većina institucionalnih histriona daleko je udomaćenija u televizijskom žargonu, negoli u izvedbenom kontekstu koji vapi za dodatnim naporom dorađenog čitanja “neugodno” kompleksnih redaka, potom i upoznavanja s referencama tih zaoštrenih sentenci, kao i s postojećim kazališnim kontekstom izvedbi istog teksta, baš kao što im treba i poseban trud glumačkog autorstva ili kreativnog domišljanja zahtjevnog teksta. Za većinu hrvatskih glumica i glumaca, iskustveno gledajući (sada govorim kao svjedokinja pozornice), to je već dugo vremena “previše” za očekivati. Prosječna glumačka osoba zna da će Shakespearea eventualno odigrati jednom godišnje ili jednom u pet godina (ili nikada) – pa čemu se onda “mučiti” oko nečega što toliko izlazi iz svakodnevnih konvencija izvedbenog konformizma. S druge strane, Laurencea Oliviera u britanskom se teatru počelo izdvajati kao velikog glumaca upravo po neočekivanim stankama i bogatim intonacijskim melodijama kojima je znao preoblikovati taj odveć nam poznat Shakespeareov redak, izlažući ga novim tumačenjima. Legendarna Olivierova dikcija u Koriolanu (1959), primjerice, uspoređivana je s “brutalnom razgovjetnošću” i “laserskom oštrinom”. U jednako čuvenoj verziji Iana McKellena, Koriolan (1985) u savršeno ispeglanom bijelom odijelu ne skida s lica osmijeh, smiješi i sarkastično reži, prijeteći poput životinje koja zna zadati smrtnu ranu jednim udarcem, samo ako joj se previše približite. Christopher Walken koncem osamdesetih odigrao je kontroverznog, ali intenzivno debatiranog Koriolana kao studiju mirnog prezira i ledene arogancije mafijaškog kuma, također smatrajući kako se vrijedi potruditi oko svake pojedine glumačke intonacije. Koriolana se općenito igralo i igra veoma rijetko, vjerojatno u strahu da ovi ili oni plebejci, Grassovim riječima, doista ne bi predobro uvježbali ustanak.

Istina osjetljive riječi

Kada, dakle, ipak odlučite postaviti Koriolana kao drznika koji pita jesmo li doista autori samih sebe ili kad igrate Oluju iz koje svi likovi izlaze psihotično zabrinuti za granice jave i sna – tu ulazimo u zonu čije granice valja jamčiti vlastitim životom, vlastitom kulturom, a ne samo mehanikom izgovaranja određenih skupova slova na sceni. Tu nam treba glumac koji nije samo pokazatelj teksta, nego i njegov odgovorni “skrbnik”. Znači da njoj ili njemu treba biti stalo do svake značenjske odrednice, svakog zvuka Shakespeareova povišenog (a ne porušenog!) jezika, svake sjene na licu. Treba nam glumačka osoba koja pristaje biti prevoditelj/ica, koja se usuđuje posredovati među epohama do te mjere da pristaje istražiti i one dimenzije kazališnog pamćenja (i kazališne sadašnjosti) koje možda promiču i redateljima i publici. Znam da je moja perspektiva maksimalistička, ali ne vidim zašto bih smatrala prirodnim nešto što je egzemplarni

a kulturna tvorevina i egzemplarni kulturni bankrot: ne pristajem na glumu kao igranje lako dostupnih ponašanja; niti pristajem na uvriježenu lijenost izvođača kao minimalistički ideal domaćeg teatra. U povijesti kazališta sigurno se ne pamte rutineri. Pamte se osobe koje prepoznaju osjetljivost svake riječi, svake pauze i svake šutnje – osobe koje brinu oko najsitnijih detalja određene izvedbene situacije. Kao i prevoditelji, glumci zaista pretaču “vino” jednog vremena u čaše drugoga, s time da tog vina naravno “nema” na razini vidljive tekućine. Ali tim je dragocjenije. Možemo ih usprediti i s advokatima koji pažljivo grade svoj “slučaj”, saslušavajući gomilu svjedoka i intepretirajući konfliktne dokaze. Ako odustanu od prikupljanja teorijske, povijesne, koliko i iskustvene građe – nema uloge. Bar ne značajnije.

Domovinski general Koriolan?

Problem s pristupima Shakespeareu može nastati i u situaciji kada redatelj, poput Mirana Kurspahića, čiji autoportret u Nacionalu uključuje pučkoškolski podignut srednji prst, pokuša nasilno “prisvojiti” tekst o koji se navodno oslanja suvremena interpretacija. Pročitati lik Koriolana kao generala Gotovinu sigurno funkcionira na prvu loptu, ali dubljim sagledavanjem situacije koju opisuje Shakespeare (ponositi profesionalni vojnik mijenja vojske jer ga ne priznaju herojem u matičnoj postrojbi) i biografije haškog optuženika Ante Gotovine (također profesionalni vojnik, ali postojano zaposlen pri istoj vojsci te suđen za zločine nad civilima; ujedno iznimno zaštićen i slavljen u miljeu političke elite; dapače pretvoren u mitskog osloboditelja zemlje) jasno je da govorimo o dva različita problema, u kojima se nedvojbeno raspravlja o stastusu “heroja”, ali s vrlo različitim biografskim i dramskim ishodima.

Uloga Koriolana dodijeljena je Milivoju Beaderu, glumcu kojeg različite redateljske poetike neprestano guraju prema ulogama nasilnika, generala, fizički prijeteće “muškarčine”. Ne samo da ovakvo jednostrano profiliranje nije korektno prema nesumnjivo slojevitom i senzibilnom glumcu, nego forsiranje “faha” dovodi i do redukcija samih uloga.  Primjerice, Koriolan je u šekspirologiji najčešće uspoređivan s Hamletom: zbog specifično posesivnog odnosa s majkom, zbog nezadovoljstva svim instancama korupcije državnog i vojnog režima, zbog nesposobnosti da se poveže s vlastitom ljubavnom partnericom, zbog tragičnog individualizma i nesposobnosti “pripadanja” ičemu osim osvetničkim scenarijima. No u odnosu na Hamleta, čija se revolucija svodi na privođenje dvora političkom skandalu jedne “kazališne predstave” koja ispada savršenim ponavljanjem zbiljskog ubojstva, Koriolan je drama koja govori o tome da nikakva “akcija”, nikakvo djelovanje ni pokazivanje “živih rana”, nikakvo pro patria mori neće na ljude djelovati toliko zavodljivo koliko na njih djeluje puka retorika. I to Koriolana strahovito uzrujava. Hoću reći da ovaj protagonist (čak ni kod Brechta) nije tek sirova generalčina ili u Kurspahićevoj inscenaciji narednik iz citiranog Pattona; nije mašina mržnje obrijane glave s gomilom psovki koje istresa po regrutima. U tom je neuglađenom, ali ipak refleksivnom; razočaranom i traumatiziranom, ali itekako analitičnom liku (koji najviše od svega mrzi jezičnu manipulaciju) pohranjena tjeskoba koju psihoanalitičar Thomas Africa klasično definira kao “Koriolanov kompleks”, a opisuje slikom “malog djeteta zarobljenog u prevelik vojni oklop”.

Što sve legitimira “Shakespeare”?

Nešto od iskustva zaplakanog dječaka “živog sahranjenog” na ratnom groblju mi doista i saznajemo posredstvom Beaderove glume, posebno u prizoru Koriolanova deheroizirana jecanja, klečanja na bijelim keramičkim pločicama i obgrljivanja pisoara javnog zahoda. Po mom sudu, to je najjači moment čitave predstave. No redukcija lika Koriolanove majke Volumnije (Lana Barić) na fašistički krutu mati u sivoj uniformi, stegnutih pesnica, koja prvo sadističkom ekstazom oduševljenog izraza lica nabraja silne rane svog sina u trenutku pobjede u Koriolima, a završno ga sitnim srebrnim pištoljem i licem punim gađenja ustrijeli – ovi se ekstremi čine doista karikaturalno pretjeranima. Jest da je Volumnija hladna, slavohlepna i da se javnog ugleda pokušava domoći žrtvovanjem sina, ali njezina pozicija isto tako svjedoči o surovoj razvlaštenosti rimskih udovica te uopće o “vojnim karijerama” kao mogućnosti stjecanja kakve-takve statusne i financijske sigurnosti. Ona nije “jednodimenzionalno” zla – mnogo je točnije reći da nije u stanju sagledati niti kontrolirati krajnje konzekvence militarističkog drila. Kurspahićevo ukidanje lika Koriolanove supruge Virgilije (i Koriolanova sina), baš kao i izrezanost čitava zapleta koji rimskog junaka pridružuje neprijateljeskim Volšanima – sve to govori u prilog namjernog korištenja Shakespeareova teksta kao “ovjeritelja” posve drukčije priče, priče o Domovinskom ratu. Kako glasi Kurspahićeva interpretacija ovog rata? Ovako: u početku bijaše segregacija. Pa su (nasumice klasificirani) gledatelji “Rimljani” u dvorištu Teatra &TD fizički razdvojeni od gledatelja “Volšana”. Ne znamo što se dalje zbiva s Volšanima, ali izvjesno je da su uz vodopad uvreda odvedeni u nepoznatom pravcu. Kasnije čujemo tek njihove vriskove. Implicira se pasivnost publike oko čitave situacije, premda bi bilo točnije reći da gledatelji nastoje surađivati s elementarnom konvencijom kazališne predstave i pratiti radnju, zbog čega ih nije točno optužiti za preveliku poslušnost. 

Ratna povijest

Kako ne bi bilo sumnje tko su ti “odstranjeni ljudi”, psovke preciziraju da je riječ o “Srbima, Židovima i Ciganima”. Kasnije čujemo njihove krikove i zapomaganja, ali više ih tijekom predstave nemamo priliku sresti. Rimljanima, nakon etničkog čišćenja scenske “domovine” simbolički prevrednovanima u “čiste” Hrvate koji kroče dvorištem Studentskog centra u Araličinim četveroredima, zatim se uručuju bambusovi štapovi: time gledateljska grupa postaje “pobunjena” plebejska gomila. Da smo “pobunjeni” opet saznajemo samo po uzvicima i psovkama muške grupe maskirno odjevenih gonitelja publike. Na velikom “mitingu” u dvorištu SC-a potom slušamo borbene pjesme (“za Boga i Alaha!”), vijori hrvatska zastava (za sve one koji još uvijek nisu shvatili čiju državnu povijest zapravo pratimo), dio glumaca stavlja na nos prepoznatljivo tuđmanovski oblik naočala. Slijedi tekst da se treba boriti, jer nećemo valjda “unucima reći da smo za vrijeme rata skupljali govno po kući”. Thompsonovi hitovi miješaju se s melodijama Iggyja Popa, a jurišanje Koriolana na krvava vrata MM-centra postaje “pobjeda nad Koriolima” i uspostava suverene hrvatske države. U istom trenutku počinje trgovina statusom heroja i osloboditelja, baš kao i Koriolanova posttraumatska psihoza, “ublažavana” trgovinom zastupničkim mjestima u Saboru/Senatu. U tijeku je lažno glasanje (mogućnost zaokruživanja glasačkog listića upućuje na svega jednu osobu: Koriolana), pa zatim huškanje publike (zgurane i zatvorene u klaustrofobičnu malu i mračnu sobicu) protiv spomentuog glasačkog ishoda te poništavanja izbora. Publika na koncu završava u dvorani MM-centra, gdje je suočena s nabrajanjem Koriolanovih mirnodopskih “malverzacijskih skandala”. Dramaturgija predstave stoga je izrazito mobilna i teritorijalna: rat je postavljen kao prisilna migracija publike, u čemu svakako ima mnogo istine, ali kazališno gledano i mnogo naivnosti, jer rat je daleko od neugodne šetnje (uz puno psovanja) i njegov užas veoma je teško rekreirati u “revijalnom” tonu Ramba. Svjedočenje Koriolanovu psihičkom slomu također je postavljeno veoma intenzivno, s time da glumačka ekipa u sastavu samog redatelja kao izvođača, zatim Svena Jakira, Nikše Marinovića, Deana Krivačića, Vanje Vascareca i Dina Škare, nije u stanju uvjerljivo komunicirati ni licemjerje ni tvrdoću oportunističkog političkog režima. Umjesto toga, izgleda kao da se “dečki” nespretno igraju beskrupulozne ideologijske elite, čime čitav spektakl dodatno gubi na političkoj, koliko i izvedbenoj težini. Miješanje tekstova popularne filmske kulture, Ibsena i Shakespearea postiže učinak kaotične izvikivačke nejasnosti i neuvjerljivosti replika, još jednom potvrđujući da glumac nije ulični evangelist ni “propagandist”, nego osoba koja mora vrlo precizno i promišljeno locirati svoj govor, inače promašuje pozornost publike.  

Arkadijski falsfikat

No ako Kurspahiću i njegovoj dramaturginji Roni Žulj možemo predbaciti megalomanijske geste “obuhvaćanja” Domovinskog rata površnim gestama njegove korionalizacije, redatelju Ivici Kunčeviću i njegovoj dramaturginji Ladi Martinac Kralj valja ozbiljno zamjeriti potpuno odsustvo razumijevanja Shakespeareove Oluje u odnosu na bilo kakvu suvremenost, pa čak i u odnosu na bilo kakvu precizniju povijesnu kontekstualizaciju samog komada. S ovom Olujom, Shakespeare postaje sapunica, “šlager”, slikovnica, dizajnirana šezdeset godina starom teorijom E. M. W. Tillyarda o tobožnjoj fiksnoj, gotovo pa kastinskoj hijerarhiji Shakespeareova društva (aproprijaciji ove konzervativne i višestruko osporene teorije vjerojatno je pripomogao nedavni prijevod Tillyardova djela na hrvatski jezik). Kunčevićeva predstava ne pokazuje saznanja o postkolonijalnim čitanjima Oluje (govoreći samo o radovima na hrvatskom jeziku, očekivalo bi se barem konzultiranje tekstova Janje Ciglar Žanić). Ne pokazuje ni upućenost u scensku povijest igranja navedenog komada, jer inače valjda redatelj ne bi ponovio viktorijansku cenzuru Oluje, lišenu svake naznake uznemiravajućih konflikta (itekako prisutnih u originalu), niti bi čitavu priču fokusirao na spomenarski zaplet zaljubljivanja Mirande i Ferdinanda, uz “veselo” šetuckanje Ariela (Maja Kovač) velikom krovnom mrežom, koja čini temeljnu scenografiju najnovije HNK-ove predstave (potpisuje je Ivica Prlender). Kulturna je sramota da se lik Kalibana (Nikša Kušelj) danas igra kao “demonsko biće” zamršene kose i teturava koraka, umjesto kao figura nepravedno podjarmljenog i opravdano bijesnog otočkog gospodara. Čak i ako nismo čitali Greenblatta, moglo bi nam pasti na pamet da Kaliban  pijanim mornarima možda izgleda kao nakaza, ali tragedija je u tome što oni njemu izgledaju kao bogovi samo zato što ga ne mlate. Kaliban i Ariel definitivno su Prosperove žrtve i zarobljenici, preko čega Kunčevićeva predstava prelazi kao da imperijalistov sud nemamo ni kako ni zašto propitati. Shakespeareov otok pun glasova i glazbe trebao je akustički evocirati Stanko Juzbašić, no rezultat je toliko diskretna i neupečatljiva glazbena “ilustracija” teksta da sam se često pitala prihvaća li redatelj uopće naglašenu dominaciju zvuka u ovoj predstavi.

Spomenimo i da naslovnu ulogu Propera igra rastrzani i nervozni Milan Pleština (već dugo nisam vidjela ovog sjajnog glumca toliko zbunjenog ulogom koju igra), dok Mirandu i Ferdinanda utjelovluju lijepoliki glumci slabog izvedbenog intenziteta po imenu Iva Mihalić i Luka Dragić. Zbog svih navedenih ljudi na sceni, a i zbog ljudi u gledalištu, postavlja se temeljno pitanje ŠTO zapravo želi reći Kunčević i ZBOG ČEGA gledamo upravo ovakvu Oluju u zagrebačkom HNK. Zar je interpretacijski domet centralne nacionalne kazališne kuće nemati ništa za reći ni o Shakespeareu, ni o životnim brodolomima koje toliki ljudi doživljavaju, poput Prospera doista gubeći čitave dekade na preživljavanje političke korupcije i njezinih ratova? Ili bismo trebali smatrati velikim uspjehom da je Kunčević iz čitave Oluje, bolje rečeno Utihe, izdvojio jedino sladunjavi moment “prve ljubavi” najnaivnijih protagonista? Koliko još vremena moramo trpjeti da HNK bude mjesto u kojem nam se svečano pokazuje uznapredovala ispraznost i ispražnjenost kazališne profesije; mjesto koje ponovno i ponovno paradira niz anakrono i površno postavljenih uloga; mjesto u kojem nitko od upravljačkog vrha nije u stanju preuzeti odgovornost za postojeće “mrtvo more”. Otvorimo li, međutim, web stranice ove kuće, na njima sve pršti od samohvale i financijski dobro potfutranog institucionalnog narcizma.

 Shitspeare na buvljaku

Jer HNK je i dobro zaštićeno mjesto: poput statusa generala Gotovine ili Dinama, “ono” ne može dospijeti pod lupu reformatorske kritike ili financijske policije. I zbog toga je Kurspahićev Koriolan neusporedivo poštenija predstava od Oluje: teatar o poludjelom ratniku nesumnjivo podiže pravu buru kontroverzi, ali barem ne hini da živimo u Raju. Kunčevićeva predstava, tome nasuprot, apsolutno je podvrgnuta ideologiji eskapizma. A ako se pitate kakve veze s navedenim domaćim predstavama ima djelo britanskog dramatičara nastalo na mijeni šesnaestog i sedamnaestog stoljeća, usudila bih se tvrditi da se domaći Made by Shakespeare svodi na švercersko distribuiranje “dizajnerskog potpisa”. Jeftino prodano, jeftino kupljeno – i nitko siromašniji od nas.