Sizifov kamenčić

Imre Kertész, Fijasko; prevela s mađarskog Xenia Detoni; Zaprešić, Fraktura, 2005.

Paradoksalno je – ali tipično za Kertészovu književnu biografiju – da je upravo u vrijeme objavljivanja romana Fijasko (A kudarc) u Mađarskoj, 1988., došlo do prvog obrata u mađarskoj književnoj javnosti s obzirom na vrijednost Kertészova pisanja. Paradoksalno, naime, zbog toga jer je jedna od tema tog romana recepcijski fijasko Kertészova prvog romana Sorstalanság (u hrvatskom prijevodu Čovjek bez sudbine, a doslovno Besudbinstvo) sredinom sedamdesetih godina. Upravo se, dakle, krajem osamdesetih proširio krug mađarskih čitatelja koji je razumio važnost Kertészova poduhvata; sredinom osamdesetih ponovo je objavljen spomenuti Kertészov prvijenac, a dvije godine nakon Fijaska, 1990., objavljen je još jedan njegov vrhunski roman: Kadiš za nerođeno dijete. Nakon tog izdanja, kritičari su ta tri romana počeli percipirati kao triologiju.

Kertészova Nobelova nagrada za književnost iz 2002., međutim, gotovo se ne može razumjeti bez još snažnije i šire valorizacije njegova opusa do koje je došlo u njemačkoj književnoj javnosti devedesetih godina; u tom je desetljeću poznati njemački nakladnik Rowohlt izdao osam Kertészovih naslova! Dakako, Nobelova nagrada učinila je Kertésza svjetski poznatim piscem, a upravo je njegov prvijenac postao te godine jednim od najprevođenijih naslova na književnom tržištu. Fokusiranost književne javnosti Kertész je uspio zadržati još i sljedeće, 2003., objavljivanjem novog romana Likvidacija, kojim je spomenuta triologija prerasla u “tetralogiju stradanja”. Kako to obično biva s nobelovcima iz manjih književnosti, mnoge su se književne sredine na ta dva romana i zaustavile, a zasluga je zaprešićke Frakture i prevoditeljice Xenije Detoni da je hrvatska čitateljska publika dobila mogućnost iščitavanja cjelokupne romaneskne tetralogije – koja je u našem slučaju kompletirana prošlogodišnjim izdanjem Fijaska. Fraktura, dakle, nije pratila kronološki redoslijed pri izdavanju tih romana, nego se držala, prije svega, tržišnog i recepcijskog odjeka koji su ti romani imali u njemačkoj književnoj javnosti. Zahvaljujući upravo toj nakladničkoj taktici, ali još više velikoj produktivnosti prevoditeljice Detoni, za Kertésza možemo reći danas da je najčitaniji mađarski pisac u Hrvatskoj, sudeći barem prema statistikama o posudbi u zagrebačkim knjižnicama.

Ponavljanja na različitim razinama

Naravno, slijed izdavanja koji počinje s prvim, a nastavlja s četvrtim, pa se vraća na treći i drugi roman tetralogije, moguć je samo ako nije riječ o romanu u nastavcima. No sam Kertész u refleksijama na svoj opus dovodi u pitanje progresivnu vezu između tih romana: on je, naime, pisao romane-parove: Fijasko je, kao što smo već napomenuli, na jednoj svojoj razini priča o nastajanju i sudbini romana Čovjek bez sudbine, kao što je i njegov posljednji roman Likvidacija u uskoj inter i metatekstualnoj vezi s Kadišem. U problematiku Fijaska, međutim, izravno ulazimo i još više produbljujemo pitanje povezanosti tih četiriju romana s komentarom koji je Kertész dao – kako čitamo na omotnici ponovljenog mađarskog izdanja tog romana – prilikom promocije prvog izdanja 1988.: Moj je moral, živjeti i pisati jedan te isti roman, u svakom slučaju nepromijenjen. Pri kraju Fijaska, glavni junak Köves odbija ponudu svoga prijatelja Sziklaija za bijeg u inozemstvo s opravdanjem da mora napisati roman. Sziklai ga uvjerava da u inozemstvu može napisati drugi roman na drugom jeziku; Köves mu na to odgovara rečenicom koja nam postaje jasnija kada je povežemo s gore navedenim Kertészovim iskazom, a koja u doslovnom prijevodu glasi: Ja mogu napisati samo jedan jedini roman moguć za mene.

Pisanje je, kako to sažeto kaže jedan od mađarskih interpretatora tog romana Gábor Vaderna, u ovom slučaju jedna od tehnika sebstva. Kod Kertésza ta tehnika ima dva osnovna značenja: s jedne strane, a to je upravo tema Kadiša za nerođeno dijete, pisanje održava subjekt u postojanju, štoviše, ono je jedina mogućnost života i spas od samoubojstva, s druge, a to je tema Fijaska, pisanje je neprestani pokušaj zadobivanja identiteta, odnosno pokušaj ovladavanja procesom neprestanog ponavljanja i povratka već-zadobivenog identiteta, jednostavnije rečeno: sudbinom. U zapletenoj, višerazinskoj postavci Fijaska to ponavljanje očituje se kroz zrcalnu igru, refleksiju sličnih ili na trenutke upravo istovjetnih pripovjednih subjekata, odnosno likova na različitim pripovjednim nivoima, pri čemu nas cijela ta vrtoglava igra neprestano upućuje na autobiografski kôd iščitavanja teksta, dakle na samog autora, Kertésza. Književni urednik Frankfurter Allgemeine Zeitunga Eberhard Rathgeb efektno pojednostavljuje odnos između glavnih pripovjednih instanci tog romana i uspoređuje odnos Kertésza i glavnog junaka prvog dijela romana, neimenovanog starog pisca, te glavnog junaka njegova romana (koji se isto zove Fijasko i čini dvije trećine te knjige!) Kövesa s načinom na koji se ruske babuške uklapaju jedna u drugu! Oni se, kaže, obostrano ponavljaju, doduše na različitoj razini i u različitoj veličini.

Nadopuna mita o Sizifu

Kertészov Fijasko čine dvije veće cjeline, koje su zaista u takvom, “ruskom” genealoško-hijerarhijskom odnosu. U prvom dijelu, naime, pratimo teške i nevoljke pripreme starog pisca za pisanje novog romana nakon recepcijskog fijaska njegova prvijenca, prvijenca koji nas po svim svojim odrednicama podsjeća na Kertészov prvijenac Čovjek bez sudbine. Nakon tih “radioničkih” stotinjak stranica zaista započinje kafkijanski roman o Kövesu i njegovoj apsurdnoj, velegradskoj potrazi za vlastitim životnim pozivom, koja se završava spoznajom da treba napisati roman, a taj se roman ponovno zrcali u Čovjeku bez sudbine! Međutim, Rathgebova usporedba doživljava fijasko na kratkom, završnom dijelu Kertészova romana: dijelu koji je podnaslovljen sa Završavamo, a započinje stavom da nikad ništa ne završava. U njemu doznajemo da je Kövesov roman prvo odbijen, a zatim prihvaćen za tiskanje – da bi, kako piše: taj njegov jedini mogući roman postao knjigom među knjigama. No u tom se dijelu, na istoj pripovjednoj razini na kojoj kao lik figurira i Köves, spominje i stari pisac, i time se urušava pripovjedna genealoška hijerarhija prema kojoj bi upravo on trebao biti pisac te dionice teksta. To stapanje, sraz različitih razina pripovijedanja, kao i u romanu Likvidacija, dovodi u pitanje ontološki status likova, ali i status samog teksta, tlo se izmiče pod nogama, zamagljuje se granica između fiktivnog i zbiljskog, pisanje romana izjednačuje sa životom, ali i obrnuto. Ta vrtoglavica kod Kertésza, dakako, nije u znaku estetike i nije nikakav manirizam i postmodernistička fantastika, ta vrtoglavica ima etičku težinu i značenje egzistencijalističkog apsurda, pa cijeli roman završava jednom kratkom, ironičnom “nadopunom” Camusova mita o Sizifu.

Sizif i prisilni rad su, istina, vječni, ali stijena koju on neumorno gura – nije. S vremenom ona se od kotrljanja toliko istroši da Sizif zatiče sebe kako rastreseno fućka, šutirajući odavno tek jedan sivi kamenčić ispred sebe. Stavlja ga u džep i odnosi kući – pa njegov je. Ostaje mu praznina besposlenosti, povremeno tek izvlači kamenčić i razgledava ga, smiješna mu je i sama pomisao da bi ovakav komadić gurao u visine. Figura kamena jedno je od značenjskih čvorišta ovog teksta i šteta je što u hrvatskom izdanju nije upozoreno da i imena najvažnijih likova pridonose toj figurativnosti: Köves i njegov mnogo uspješniji i snalažljiviji prijatelj Sziklai, s kojim zajedno radi na scenariju za komediju, u korijenu svojih imena imaju riječi “kő” i “szikla”, u prijevodu “kamen” i “stijena”, a osim njih i pisac Berg (na njemačkom “brijeg”) svojim imenom ulazi u to značenjsko polje. U njemačkom prijevodu Köves je tako Steinig, ali tim prevođenjem gubi se jedna bitna intertekstualna veza: glavni junak Čovjeka bez sudbine zove se Gyuri Köves!

Sizifov kamenčić u svojoj ruci stiskat će – u posljednjoj rečenici Fijaska – upravo stari pisac s početka romana, prije nego što beživotno padne sa stolca nasuprot svoga ormara sa spisima. Međutim, u tom ormaru nalazi se još jedan sivi kamenčić (možemo čitati to mjesto i tako kao da je riječ o istom kamenčiću!), što znamo još od samog početka romana, a način na koji je taj kamen uveden u pripovjedni svijet pomaže nam pri razumijevanju jednog značenjskog sloja ove figure. To je kamen koji leži na spisima u ormaru, kamenčić za koji pripovjedač kaže da je nepravilna oblika i da o njemu ne može reći ništa umirujuće, odustajući, dakle, od opisa koji bi razriješio njegovu neovisnost od jezičnog uobličenja i svijesti. Kamenčić postaje tako, paradoksalno, figurom ostatka i nepotpunosti jezičnog posredovanja, upravo figurom fijaska jezične figurativnosti, kamenčić je ono označeno koje se troši, ali se ne može iscrpsti označavanjem.

Stalno gubljenje i pridobivanje samosvijesti

Rathgeb povezuje starčev kamenčić s romanom-prvijencem, s Čovjekom bez sudbine, koji naziva prvobitnom stijenom estetičke neposrednosti – piščev sizifovski posao je beskonačna refleksija koja troši i neprestano se vraća toj stijeni. Mađarski interpretator tog romana Ákos Teslár, u tom smjeru, ali apstraktnije govori o kamenu kao o piščevoj vlastitoj doživljajnoj građi, i tu uvodi ključnu razliku između morala Kertészova prvijenca i morala Fijaska. Dok je u prvom romanu cilj svjedočenje, ali u smislu pokušaja da se osobno iskustvo Auschwitza uprizori u njegovoj postupnosti, ne bi li se na taj način očuvala jedinstvenost i užasavajuća “nedomislivost” tog iskustva, u drugom romanu, a rekli bismo i u svim kasnijim romanima, cilj je pisanje, ne kao fiksacija iskustva, odnosno doživljajne građe, nego kao refleksija na neizbrisivo i jezično neprenosivo djelovanje tog iskustva na jezični subjekt. Stari pisac inzistira na tome da je on okaljan, prljav od tog iskustva, on ne može preskočiti vlastitu sjenu i pisati roman s pozicije estetske prikladnosti, u potrazi za formom koja bi bila osigurana od potresa i životne rascijepljenosti tvorbenog subjekta. On piše samo jedini roman moguć za njega.

Na pripovjednoj razini refleksivnost Kertészova pisanja očituje se kao paradoksalno napredovanje unatrag, pripovjedna progresija vrlo često vraća vrijeme radnje u prošlost. U pripovjednoj postavci svakog Kertészova romana stoji sjećanje, kao neprestani pokušaj zadobivanja i utvrđivanja subjektnosti; pisanje je za Kertésza upravo tehnika sjećanja. Sjećanje kao pisanje neka je vrsta osvete svijetu, kako stoji u prvom dijelu romana: svoju vječnu predmetnost preobraziti u subjekt! Radnja romana odvija se u toj očajničkoj borbi za vlastitu subjektnost, koja i kod starca i kod Kövesa završava pisanjem, s tim da u Kövesovom slučaju imamo cijeli roman s nizom situacija u kojima se njegova potraga za vlastitim mjestom u društvu završava fijaskom. Köves je u svome djelovanju neprestano u stanju premorenosti i rastresenosti, on djeluje s ruba sna, a neki prizori mu se čine déj? vu. Njemu se “stvari događaju” i on često zatiče sebe kako nešto radi, on je zapravo svakodnevno u stanju gubljenja i pridobivanja samosvijesti. Njegova podvojenost, diskontinuitet njegove subjektnosti manifestira se na različite načine, od toga da ne osjeća nikakvu vezu sa svojim djetinjstvom, do toga da se u aktualnosti osjeća tek kao predstavnik samoga sebe.

Polemika s literaturom o konclogorima

Posljednji motiv vodi nas do pitanja odnosa društvene uloge i osobne odgovornosti koja je u ovom romanu uvod u originalnu razradu fenomena Zla. Preturajući po svojim spisima i ceduljicama, stari pisac čita jedan svoj zapis u kome prepisuje jedan duži pasus iz Semprunova romana Veliko putovanje. Citat govori o Sigrid, koju Semprunov pripovjedač uspoređuje s Ilse Koch, suprugom zapovjednika koncentracijskog logora, predstavljenom ovdje kao fatalno zlo: krv, naslada i demon u jednom liku, kako sarkastično komentira pisac prekidajući čitanje Semprunove knjige. Nakon citata, slijedi žestoka polemika s takvim šablonskim prispodobama Zla. Kertész ovdje, kako upozorava pisac monografije o njemu Péter Szirák, polemizira sa Semprunom i Camusom, i nadovezuje se na poznatu misao Hannah Arendt o “banalnosti Zla”; ujedno ovaj dio romana (u prijevodu, 55-56 str.) predstavlja jednu od najkonciznijih Kertészovih polemika s literaturom o konclogorima, preciznije protiv njihove tehnike reprezentacije logoraškog iskustva i sudbine. Nažalost, hrvatski prijevod na ovom mjestu posustaje, pa ćemo se držati izvornika: pisac upozorava da se pažnja imaginacije ne treba zavoditi likovima i osobnostima; naime, što ih smatramo značajnima (a ne “beznačajnijima”, kako piše u prijevodu) to više omalovažavamo ono što ih je okruživalo: zbilju svijeta uređenog za ubijanje. Jer bit se tih likova može izvući samo iz te zbilje, osobnost je u tom svijetu bez biti i u svako vrijeme je zamjenjiva. Kertész iz toga povlači konzekvence koje su ujedno i osnove njegove poetike: svako posredovanje, koje se drži tih reprezentativnih likova – upravo zbog njihova neposjedovanja biti – pada u vodu. Posredovanje iskustva takvih situacija sasvim je upitno, jer nema biti koja bi to iskustvo činilo iskustvom, jer je bit tih situacija osobnost bez biti! I shodno tome nema ni početka, ni nastavka, niti bilo kakve analogije koja bi mogla tradirati to iskustvo. Ta dalekosežna kritika reprezentacije Zla zahtijeva, dakle, razumijevanje okolnosti, štoviše sustava koji je “normalizirao” ubojstvo, učinio ga mehaničkim i ravnodušnim, i na taj način povukao duboki rez u našem dosadašnjem povijesnom iskustvu.

Polemička intertekstualna veza s Camusom, uz kafkijansku alegoričnost zbivanja, najviše pada u oči pri čitanju ovog Kertészova romana. Poput Kertészova Sizifa i njegov junak, Köves, jedna je originalna “varijanta” Camusova stranca. Iako pun referenci na Budimpeštu pedesetih godina 20. stoljeća, pripovjedni svijet tog romana ostaje apstraktan i stran i samom junaku Kövesu koji slijeće u njega na početku tog romana u romanu. Carinici tog svijeta pozdravljaju ga apsurdnim pozdravom Dobrodošli kući!, ta on je, naime, avionom krenuo na put u inozemstvo, a ustvari je, što shvaćamo tek pri kraju romana, sletio u neku vrstu vlastite zamagljene prošlosti. No Kövesu nije samo vlastita prošlost inozemstvo, on je u neprestanom raskoraku s vremenom, s aktualnim trenutkom u kojem živi, poput Kafkinih junaka, on je neprestano umoran i rastresen. U svom pismu još jednom piscu u romanu, Bergu – starcu koji umnogome podsjeća na starog pisca iz prvog dijela romana i koji piše u prvom licu roman o krvniku krivom za smrt 30.000 ljudi – Köves piše o svojem služenju vojnog roka, što ga je proveo kao tamničar u jednom zatvoru. Köves tu najjezgrovitije opisuje svoje stanje kao zatočenost izvan trenutka, dakle jedno neprestano odsustvo duha, njime vlada, njegovim riječima: duh neozbiljnosti i avetinjske udomaćenosti [prevoditeljica Detoni, posljednju sintagmu krivo prevodi s “kušnjom osjećaja udomaćenosti” i s “kušnjom domaćeg terena”, kasnije se u tekstu, međutim ispravlja; vjerojatno ju je zavela glasovna sličnost pridjeva “kísérteties” (avetinjski) s imenicom “kísértés” (kušnja)].

Likovi koji pate od nemogućnosti

Upravo taj duh neozbiljnosti i avetinjske udomaćenosti daje onu specifičnu značenjsku i svjetotvornu nijansu koja izdvaja ovaj Kertészov roman i daje mu vrijednost originalnog odgovara na egzistencijalističku književnost. Gorki humor neprestano potresa ozbiljnost onoga što se u romanu događa, to je humor koji proizlazi iz nemoći i gađenja, iz podvojenosti čiji je korijen u osjećaju da prisustvuješ odurnom skeču kojem si ujedno i glavni lik i publika.

Čini mi se, međutim, da ovaj roman na nekim mjestima izaziva i nepredviđeni smijeh. Poetička krhkost Kertészova pisanja nakon Čovjeka bez sudbine, naime, u forsiranju je negativne poetike; konkretnije, njegovi junaci neprestano pate od nemogućnosti ili, u nekim obratima, čak i od samopriznate neukosti u pisanju. Neki se književni efekti zbog toga u ovom romanu prate s distanciranim i prigušenim osmijehom, ne znamo je li riječ o parodiji književnog eksperimenta ili o ozbiljnom poetičkom pokušaju! Forsiranje neukosti, amaterizma i marginalnosti dovodi, međutim, do vrlo uspjelih sarkastičnih pasaža o književnom uspjehu, o različitim književnim institucijama, novinarstvu i prevodilaštvu. Možda i zbog toga dio mađarske književne znanosti i danas izbjegava ili se bori protiv kanonizacije Kertészova opusa.

Već smo upozorili na neka odstupanja prijevoda od izvornog teksta, istaknuo sam prije svega ona mjesta koja vode čitatelja na značenjske, odnosno smisaone stranputice. Kertészova rečenica često je maratonski duga, u prijevodu ona se ponekad lomi na više rečenica; isto tako nije u potpunosti uzeta u obzir autorova – i za mađarski pravopis neuobičajena – upotreba zagrada; naglašavajući refleksivnost, neprestano stupnjevanje tijeka misli, Kertész u prvom dijelu romana često koristi zagradom kao zarezom! Kertészov je tekst zbog vrlo jezgrovitog i apstraktnog pojmovlja i za mađarskog čitatelja je ponekad teško razumljiv; hrvatska se prevoditeljica, kada sve to uzmemo u obzir, odvažno prihvatila sizifovskog posla.