Sjaj i bijeda kazališnog Oscara

Europska kazališna nagrada laskavo nosi titulu kazališnoga Oscara, kako to već ljudi od teatra vole isticati. Doista, statistički podaci dvanaestoga izdanja svečane dodjele nagrade i festivalskoga okupljanja potvrđuju veličinu događanja: čak četiri stotine i pedeset sudionika, što novinara, što kritičara i teatrologa, što samih izvođača i autora, iz gotovo svih europskih zemalja, a proporcionalno udaljenosti i drugih kontinenata. Ne može se izbjeći dojmu da se sav kazališni svijet od 10. do 13. travnja slio u Solun, koji je već drugu godinu zaredom, zahvaljujući potpori grčkog ministarstva kulture i pokrajine Sjeverna Grčka, središte toga događanja. Ako ne sav kazališni svijet, onda barem onaj dio koji nešto u tom miljeu znači ili, ako već ne znači, daje sebi važnost da nešto znači.

Nagrađivački kriteriji

Budući da kvantiteta nikad nije bila jamstvo kvalitete, taj je dojam ipak kratkoga vijeka. Kad se zagrebe ispod glamurozno prezentiranoga pakunga, sjaj spektakularnosti neočekivano brzo utrne. Organizacija Europske kazališne nagrade, u kojoj sudjeluju Europska kazališna unija, Europska kazališna konvencija, Međunarodno udruženje kazališnih kritičara, Međunarodni institut mediteranskoga kazališta i Međunarodni kazališni institut (Unesco) na čelu s generalnim tajnikom Nagrade Alessandrom Martinezom, tek što ne prsne po šavovima. Krenimo redom.

Definitivno najveća kritika može se uputiti uskraćivanju novčanoga iznosa 10. nagrade za novu kazališnu realnost (trećina iznosa od 20.000 eura) Sashi Waltz, koja je uz Rimini Protokoll i Krzysztofa Warlikowskog, ravnopravna nositeljica toga naslova. Usprkos činjenici što je Waltz izostala iz itekako opravdanih zdravstvenih razloga i usprkos činjenici da se umjesto nje na svečanosti u solonskom kazalištu Vassilikos pojavio njezin suprug, koji se u njezino ime i posebno ispričao, iznimnoj i neponovljivoj Sashi Waltz nagrada je izmakla jer se, prema krutim i nimalo fleksibilnim pravilima organizatora, nagrade dobitnicima uručuju isključivo osobno. Usporedi li se njezin izostanak s nedolaskom jednog od prošlogodišnjih laureata Nagrade za novu kazališnu realnost, zdravim i sardonično čilim Peterom Zadekom, kojem je nagrada uskraćena jer se podrugljivo intoniranim pismom osvrnuo na pripadajući mu “djelić” nagrade, Sasha Waltz može se s pravom osjetiti povrijeđenom i izbačenom iz kazališnoga noblesa, koji je za bolest još i kažnjava. Na prijedlog Daniela Wetzela, člana Rimini Protokolla, da se novčani dio nagrade Sashe Waltz proslijedi financijski slabo stojećem Bjeloruskom slobodnom kazalištu, koje se u festivalskom programu našlo kao poseban gost, predsjednik Međunarodnoga udruženja kazališnih kritičara Ian Herbert samo je ljutito frknuo nosom, dodavši neka se Rimini Protokoll odrekne svoga dijela, ako to baš smatraju potrebnim. Po stvarnim ili možebiti ad hoc pravilima, a pravila su očito jedino čemu je ova organizacija sklona, sporni je novac ostao u rukama domaćina, namijenjen fondu grčkog ministarstva kulture i Nacionalnom kazalištu Sjeverne Grčke. Olakom izjavom Iana Herberta još se jednom potvrđuje himbenost ove organizacije: Bjelorusko slobodno kazalište trima je predstavama (Jeans generacija, Biti Harold Pinter te Zona tišine), idejno i kazališno anakronim, ali politički iznimno važnim u kontekstu demokracije i borbe za slobodu riječi i djelovanja unutar jedne europske zemlje, popunilo najveći dio festivalskoga programa. Kad treba popuniti programske rupe dobrodošli su, no kad je riječ o nagradama i o eventualnom ulasku u Europsku uniju, na što su članovi Bjeloruskoga slobodnog kazališta nespretno aludirali razvijajući zastavu nalik na onu Unije s natpisom Bjelorusija u sredini, za njih nema mjesta. Promisli li se bjeloruska realnost u kojoj se riječ o “demokratskom” životu na kazališnim daskama, iako je prije riječ o skučenim prostorima privatnih stanova, lokalnim grobljima i posve neuobičajenim site-specific lokacijama, kažnjava hapšenjima i skupine i publike, cijela pompa oko Europske kazališne nagrade, kao i posebno priznanje Organizacije za nastojanja Bjeloruskoga slobodnog kazališta, više je nego smiješna.

Čitanje kao vrhunac kazališnog čina?

Francuski redatelj i glumac Patrice Chereau, laureat 12. europske kazališne nagrade (u iznosu od 60.000 eura), domaćoj je publici poznat po dvama filmovima, Kraljici Margot i Intima. No, o njegovu se kazališnom radu zna vrlo malo ili gotovo ništa. Chereauovo ime moglo nam je ostati u uhu s njegova gostovanja na beogradskom Bitefu iz daleke 1976., dok kazališni leksikoni ističu njegove režije opera. O njegovoj kazališnoj poetici, a valjda i veličini, ostalo nam je prosuditi na temelju autorskoga filma Stéphanea Metgea o Chereauovoj režiji Janačekove opere Mrtvi dom, nastaloj po Dostojevskijevom istoimenom romanu te na temelju dvaju scenskih čitanja, kojima se Chereau predstavio kao glumac/čitač. Za scensko čitanje odabrani su tekstovi Margaret Duras Bol i intimistički monolog Pierrea Guyotata Koma. Premda se Chereau na simpoziju o njegovu radu, dijelu popratnoga programa, opravdao da se za čitanje opredijelio jer je “čitanje kazališniji čin od samoga kazališta”, nekako se nismo mogli oteti dojmu da je sugestivno čitanje ipak čitanje koje ne govori dovoljno niti o razlozima dodjeljivanja glavne nagrade niti o umjetničkoj imaginaciji. Ili, kako je to vjerno predočila kolegica iz zamračene kazališne fronte: “Drago mi je vidjeti da je čovjek od 64 godine svladao čitanje”. Ostaje nerazjašnjeno je li Chereau bio bosonog radi bolje koncentracije ili radi scenskog efekta.

Programski vertigo upotpunjen je isječkom iz Euripidovih Bakhi u izvedbi Nacionalnoga kazališta Sjeverne Grčke i Koršunovasovom work in progress režijom Hamleta. Koršunovasova režija Hamleta svakako spada u bolje radove festivalskoga programa, iako se u reduciranju jezgrovitih replika i davanju prednosti vizualnim dosjetkama u čitanju Shakespearea pokazao površnim. Za očekivati je da zemlja koja ugošćuje cijelu manifestaciju u programu participira nekom recentnom i značajnom predstavom. Inscenacija Bakhi u režiji Tasosa Ratzosa, uz više od sat i pol svjedočenja razularenim plesnim sekvencama, dramaturški neprohodnim potezima, kao što su neopravdani izlazi i ulazi glumaca na scenu, te dosljednom izvođenju svake napisane replike rezultiralo je upravo suprotnim.

Nova tumačenja

Nesmotrenost u promišljanju programa ili nedovoljna svijest o nužnosti organizacije programa vidjela se i iz guranja jedinih dviju predstava doraslih rangu europskoga kazališta u prvi festivalski dan, u kasne večernje sate, kad većina sudionika manifestacije još nije pristigla ili je mrtva izmorena od puta predstave gledala na izmaku snaga. Skupina Rimini Protokoll, koju pamtimo po spacijalnom izvedbenom modelu Cargo Sofia sa zagrebačkoga Urban festivala i vožnjom u kamionu po tvorničkoj periferiji, predstavila se projektom Mnemopark. Mnemopark je vrsta dokumentarističkog kazališta u kojem članovi skupine zajedno s naturščicima propituju odnose između fikcije i zbilje, reprezentirajući realni život na modelu makete švicarskog sela, a ujedno intervenirajući projekcijama sebe samih u realnom vremenu u fiktivni svijet makete. Rimini Protokoll zalaže se za politiku aktivnoga mijenjanja svijeta vlastitim djelovanjem u problemsku situaciju, malo je vjerojatno da se promijenjeni svijet makete doista odražava i u realnome svijetu.

Čitanje Krzysztofa Warlikowskog drame Očišćeni/Pročišćena (Cleansed) Sarah Kane problemski postavlja želju za bezuvjetnom ljubavlju u prvi plan. Tu potrebu za ljubavlju Warlikowski u nizu dijaloga sučeljava sa spremnošću partnera da umre za onog drugog, gdje se ljubav izjednačuje sa žrtvom, koja za sobom poteže i spremnost da postanemo drugi, makar je taj drugi na rubu smrti ili već mrtav. Locirajući dramu u nedefinirano okružje koje po potrebi postaje duševna bolnica, mentalni krajolik, vježbaonica/mučionica ili plinska komora, što je scenski potkrijepljeno spravama za tjelovježbu i tuševima, očišćenje poprima dimenziju katarze, ali i nacionalne ili homofobne čistke. Warlikowski paralelno razlaže nekoliko narativnih linija, likove postavlja u različite emotivne i seksualne odnose, poimajući i odnose kakav je, primjerice, incestuozan, ljubavlju te gradi slike na nestvarnim, halucinacijskim, ponegdje i mučnim prizorima eksplicitnih tjelesnih naslada. Unatoč jezovitim scenama prikazanoga svijeta razvrata, nasilja i živih mrtvaca koji balansiraju unutar opreka dobra i zla i ljubavi i mržnje, predstava nosi lirsku notu i nudi optimističan izlaz u ljudskoj solidarnosti. Warlikowskijeva režija vrlo je precizna, slojevita značenjima, izvrsno upotpunjena svjetlom i glazbom. Režiju skladno prate glumačke izvedbe. Daleko od senzacionalističke prezentacije nasilja i jeftinoga seksa, predstava ponire u vitalna pitanja postojanja svake individue. Predstava Wrocławskog kazališta Współczesny doista se s razlogom može uvrstiti u vrh europskoga kazališta. S obzirom na činjenicu da je predstava Očišćeni/ Pročišćena nastala 2001. u valu in-yer-face produkcija, ona posve sigurno ne odražava recentno stanje poljske kazališne situacije niti daje uvid u Warlikowskijeve sadašnje tendencije. To nije usamljeni slučaj, nego pravilo (još jedno) po kojem su birane sve predstave uprizorene na ovoj manifestaciji, uz iznimku Koršunovasa. To povlači novo pitanje. Ako je i Warlikowski nagrađen za protekli rad, koja je razlika između Nagrade za novu kazališnu realnost i Europske kazališne nagrade?