4.11.2004.

Trpimir Matasović  

Sjedinjenje autentičnog i suvremenog

Predrasude koje još dan-danas postoje o baroknoj operi, ne samo u nas nego i u svijetu, uvelike su rezultat kako nepoznavanja estetskih postavki glazbe 17. i 18. stoljeća, tako i jednostranih diskvalifikacija koje su se desetljećima, pa i stoljećima iznosile o glazbeno-scenskoj tradiciji barokne ere. Redovito se tako govori o mehaničkom izmjenjivanju recitativa i arija, dramaturškoj nekonzistentnosti i glazbi čija je jedina svrha demonstrirati virtuozitet pjevača. Sve su to tvrdnje koje, doduše, jesu djelomično utemeljene, no, s druge strane, sagledavanjem samo tih aspekata nije moguće zahvatiti totalitet baroknog svjetonazora, a, samim time, niti prepoznati one njegove elemente koji itekako korespondiraju s našim vremenom.

U tom smislu, izvedba Händelove Agrippine u HNK-u, u gostujućoj produkciji ansambla Combattimento Consort iz Amsterdama, predstavljala je za zagrebačku publiku svojevrstan pozitivan šok. (Svojevremene izvedbe Imenea i Julija Cezara u okviru bivših Večeri na Griču nisu, nažalost, uspjele privući veću pozornost.) Pritom se, doduše, više od dva i pol sata čiste glazbe (i to čak i uz neka manja kraćenja!) moglo učiniti previše za relativno jednostavnu dramaturšku potku. No, ne treba zaboraviti da, uz često još i manje dramske radnje, prosječna Verdijeva opera traje isto toliko, a Wagnerova još i mnogo dulje.

Isprepletene ljubavne i političke spletke

Već i sâm sadržaj opere bitno pridonosi pozitivnom odjeku kod publike. Jer, premda su scenska zbivanja smještena u antički Rim, i premda su, u svom izvornom kontekstu, donosila danas izgubljene aluzije na političke odnose Venecije i Vatikana početkom 18. stoljeća, ona su nam i dalje itekako bliska. Povijesni kontekst ovdje je, naime, tek dekoracija, dok je složena priča o isprepletenim ljubavnim i političkim spletkama izrazito univerzalna i primjenjiva u svakom prostoru i vremenu. Nasuprot predrasudi o klišeiziranim likovima baroknog teatra, Händelova Agrippina nudi čitavu galeriju raznovrsnih likova, koji se, uz iznimku beznadno idealiziranog Otona, ne daju smjestiti u okvire crno-bijele karakterizacije, nego su vođeni podjednako i niskim strastima i plemenitim osjećajima. Agrippina je opera stvarna poput života, i u tome leži ključ njenog razumijevanja i svevremene aktualnosti.

Za baroknu operu izvanserijski razigran libreto podcrtan je i odličnom glazbom, koja predstavlja jedan od prvih vrhunaca glazbeno-scenskog opusa mladog Händela. On ovdje sjedinjuje francuski intrumentalni stil s talijanskom vokalnošću i njemačkom senzbiliziranošću za dramaturške potencijale recitativnih odsjeka, a rezultat je raznolika i dinamična partitura, u kojoj su pažljivo dozirane situacije s bržim izmjenama recitativa i kraćih arija i onih u kojima je, u ključnim trenucima, glazbeno-scenski ritam namjerno usporen. Niz se pak atraktivnih arija kreće u širokom rasponu od jednostavnijih brojeva praćenih samo continuom, sve do virtuoznih koncertantnih stavaka, u kojima se, na način concerta grossa, vokalni solisti nadmeću s intrumentalnima.

Diskretne dramaturške intervencije

Osnovni potpornji uglavnom vrhunske izvedbe bili su, prije svega, majstorska svirka Combattimento Consorta, predvođenog violinistom Janom Wiollemom de Vriendom, te odlična režija švicarske redateljice Eve Buchmann. U oba ta segmenta produkcije očitovala se osnovna estetska postavka sjedinjenja autentičnog i suvremenog, pri čemu poznavanje i poštivanje zakonitosti barokne glazbene i scenske izvodilačke prakse uglavnom nije potisnuto na račun pristupačnosti današnjoj publici.

Tako se tek pozornijim slušanjem može otkriti da Combattimento Consort glazbuje na suvremenim glazbalima, s obzirom na to da se u njihovoj svirci dosljedno slijedi načela povijesno obaviještenog pristupa, koja su, međutim, tek polazište za kreativnost pojedinih glazbenika i čitavog ansambla. Diskretne dramaturške intervencije pokazale su se učinkovitima i dosljednima duhu barokne opere. Ponešto neuvjerljiva završnica s Junonom koja se pojavljuje kao dea ex machina izostavljen je, a konac je opere, umjesto toga, povjeren konačno zadovolj(e)noj naslovnoj junakinji. Druga kraćenja nisu bitnije utjecala na razumijevanje dramskog tijeka, a osobito se sretnim pokazalo izbacivanje konsekutivnih arija Popeje i Otona, i njihovo nadomještanje duetom iz Händelove kasnije opere Sosarme. Tipično barokna opcija arije iz kofera ovom je prilikom primijenjena na ironičan način – umjesto neke od pjevačkih zvijezda, ariju Stille amare iz Händelova Tolomea izvodi Lezbo, najmanje važan lik, i to u kontekstu kada redateljica svu pozornost gledatelja usmjerava na krevetno očijukanje Klaudija s Popejom.

Nažalost, kompromisno povjeravanje u izvorniku sopranske i altovske uloge Nerona i Otona tenoru i baritonu, nije se pokazalo posve sretnim, posebice u ansamblima i dramaturški centralno postavljenoj Otonovoj ariji Voi, che udite il mio lamento. Prebacivanjem vokalnih dionica u donju oktavu bitno je, naime, narušena cjelokupna zvučna slika i poremećena harmonijska struktura.

Kostimi s pariških modnih pista

Podvojenost autentičnog i suvremenog redateljica Eva Buchmann u scenskom segmentu dodatno je podcrtala, suprotstavljajući i supostavljajući stilizirane barokne geste onima preuzetima iz suvremenog teatra, pri čemu se stilizirana barokna gesta koristi ondje gdje likovi postupaju u skladu s društvenim normama, a ona suvremena kada iskazuju svoje stvarne emocije. U scenografiji Annetje de Jong sirova je konstrukcija metalnih skela tek ponegdje obogaćena nešto razrađenijim detaljima, pri čemu se očito vodilo mogućnošću da se prostor pozornice maksimalno iskoristi u sve tri dimenzije. Urnebesno eklektični kostimi, koje potpisuje kreator Peter George d’Angelino Tap, također su nadahnuti barokom, ali više na način koji podsjeća na glamurozne pariške modne piste nego na venecijansko kazalište 18. stoljeća. (Jedan u to vrijeme nepostojeći odjevni predmet – grudnjak – u ovoj predstavi dobiva jednu od ključnih uloga, preuzimajući raznovrsna simbolička značenja.)

Scenski rad s pjevačima dotjeran je do perfekcije: njihova je dikcija besprijekorna, a gluma uvijek prirodna, uvjerljiva i razložna. Upravo zbog toga može se mirne duše zanemariti tek povremene nespretnosti mahom mladih pjevača u srazu s pakleno teškim Händelovim vokalnim dionicama. Jer, čak i onda kada neka dulja koloratura ne ispadne kako bi trebala, konstantno se zadržava maksimalna razina dramaturške tenzije, u kojoj solisti nisu više pjevači koji i glume, nego glumci koji i pjevaju.

Početak razbijanja predrasuda

U vokalnom smislu, samo je bas-bariton Piotr Micinski uspio u potpunosti odgovoriti izazovima Händelove glazbe, premda je i njegovu pjevanju (kao i većine drugih pjevača) bilo zamjetno da mu barokna glazba nije primarna domena. Usprkos određenim manjkavostima, pozornost su i pjevački zasluženo plijenile sopranistice Annemarie Kremer (u naslovnoj ulozi) i Renate Arends (Popeja), na razini korektnoga ostali su tenor Michael Hart-Davis (Neron), kontratenor Clint van der Linde (Narcis) i baritoni Quirijn de Lang i Robbert Muuse (Oton i Palant), dok se jedino bas Jan Alofs (Lezbo) pokazao manje-više nedoraslim postavljenoj zadaći.

No, kao što je već rečeno, sve je to višestruko kompenzirano razigranom glumom, vrhunskom režijom i majstorskom svirkom orkestra. To je, uostalom, potvrdila i publika, oduševljeno prihvativši ovu produkciju, što daje nadu da bi i Händelov Ariodante, koji se u HNK-u namjerava postaviti početkom sljedeće sezone, mogao biti događaj koji će privući zasluženu pozornost i dodatno pridonijeti razbijanju predrasuda o baroknoj operi i jednom od njezinih najvećih majstora.