Postmetafizičko doba i očekivanje Metafizike 2.0. u Štaglincu
O stvaranju readymadea sve je već napisano. I o stvaranju recipročnog readymadea. To je ono kada je Marcel Duchamp predložio korištenje Rembrandtovog platna kao platna za peglanje. Ono o čemu se malo zna je dereadymade. To je readymade koji je prestao biti readymade i koji služi svojoj originalnoj svrsi za koju je bio namijenjen prije nego što ga je Umjetnik izdvojio i posvetio. Svi originalni rani Duchampovi readymadeovi su izgubljeni, a ono što gledamo po galerijama su posvećene replike. Navodno je lopata za snijeg, poznata kao njegov rad U produžetku slomljene ruke, zamijenjena za običnu lopatu (što je uostalom i bila) služila stvarno (sic!) kao stvarna lopata za snijeg. Možemo samo maštati o Stalku za sušenje boca koji u nečijem pariškom podrumu “stvarno” suši boce. Njegova Klopka možda je “stvarno” na zidu nekog pariškog conciergea, a Fontana je vjerojatno negdje u nekom newyorškom WC-u služila stvarnoj svrsi.
No bitno je napomenuti da je ta desakralizacija readymadeova slučajna; ona je prije rezultat stalnog seljenja Marcela Duchampa, a ne njegove umjetničke teze ili intencije. To ilustrira zgoda o Stalku za sušenje boca. Dvije godine nakon što ga je postavio u svoj pariški atelje, tražio je pismom iz New Yorka od svoje sestre Suzanne koja je ostala u Parizu da potpiše u njegovo ime taj rad. No ona ga je već bila bespovratno uklonila iz ateljea. Originalni readymade je izgubljen zauvijek. Međutim, na nedavno održanoj izložbi u Centru Georges Pompidou koja je bila posvećena većim dijelom slikarstvu Marcela Duchampa, izložen je Stalak (ili možda “samo” stalak – u ovom slučaju to još nije sasvim sigurno), ali je njegov postav simptomatičan. Naime, on nije postavljen na podest, ili kao samostojeći objekt kao drugi readymade na istoj izložbi, Kotač bicikla, već visi sa stropa iznad glava posjetitelja uz veliku mogućnost da će ostati neprimjećen. On je izdvojen u međuprostoru između pravih potpisanih umjetničkih predmeta postavljenih u muzeološki postav i stropa, u zrakopraznom prostoru. On je topološki nedefiniran, kao da ni današnji kustosi ne znaju kako ga prostorno smjestiti u relaciju s ostalom od Umjetnika potpisanom umjetnošću i onog običnog prostora oko nje. Izlazeći s izložbe, prolazite pokraj izloga suvenirnice Centra Pompidou, u kojem je još jedan stalak (sada definitivno s malim slovom “s”) za sušenje boca, isti onakav kakav visi na izložbi, ali na ovom se suše keramičke šalice koje se prodaju u dućanu, šalice s motivima najpoznatijih izložaka Centra; šalica s motivima Jeffa Koonsa, Roya Lichtensteina, Barbare Kruger i Marcela Duchampa, naravno. Stalak je ovdje sveden na scenografiju izloga trgovine Centra, ali je u isto vrijeme i sam na prodaju. Za 12,90 eura.
Muke jednog bijelog konja To su sve primjeri mogućih strategija desakralizacije readymadea i njegovog preklapanja sa svakodnevnim predmetima istog roda, s nizom pitanja o količini intencije u postupku izdvajanja i desakralizacije, kao i samom pitanju o postojanju teze koja je toj desakralizaciji prethodila. No postoji još jedna strategija desakralizacije umjetničkog djela. Ona se događa tako što se zavarena lopata umjetnika Miroslava Jurendića drži u šupi za alat, mada se s tom lopatom ne može kopati zemlja u uobičajenom smislu te riječi. A uže koje je u svojem radu koristila Katalin Ladik se drži u kuhinjskoj ladici s ostalom užadi. Radi se o tome da su ti umjetnički predmeti bili u jednom trenutku umjetnički “uzvišeni”, da bi opet bili “sniženi” na svakodnevicu. Predmeti van svoje uloge u umjetničkom aktu ne gube umjetničku aureolu, ali njeno postojanje nije razlog za njihovo imanentno isključenje iz svakodnevice. Njihova simbolička vrijednost zapisana je u njihov narativ kao i u narativ samog umjetnika. Međutim, njihova izdvojenost iz svakodnevnice u obliku njihove galerizacije ili institucionalne muzealizacije se ne događa; ono što se događa je jedna vrsta hibridnog neinstitucionalnog muzeja koji se stvara u Štaglincu, ali tako što je Štaglinec u isto vrijeme muzej, mjesto svakodnevnog života i centar za interpretaciju performativnih praksi i predmeta korištenih za njihovo izvođenje.
To je još jedna bitna stvar koja se događa u Štaglincu, a koja ostaje nezamijećena. Jer nije ni ciljano da bude primijećeno, ona se dogodila spontano u skladu sa pogledom Vlaste Delimar na umjetničku praksu. Uže Katalin Ladik je u kuhinjskoj ladici zajedno sa ostalom užadi, a lopata Miroslava Jurendića u tami šupe s ostalim alatom. Jednostavno jer tamo pripadaju. Oni nisu izdvojeni dio dokumentacije odrađenog performansa, nose svoju aureolu, ali ona je skrivena u svakodnevici i skoro je nevidljiva kao i aureole Caravaggiovih zemaljskih svetaca. Ti predmeti, kao i Caravaggiovi sveci, nose svoju svetost, ali ne u mjeri da bi bili izdvojeni od svakodnevice, na način na koji niti sam performans nije izdvojen iz svoje svakodnevice. Kada se 2012. otvarala nova galerija posvećena performativnim umjetnostima Thaddaeus Ropac u Pantinu, sjevernom predgrađu Pariza, postavljena je izložba posvećena Beuysovom performansu Titus – Iphigenia. Uz video i fotografije u prostoru je bilo koncertno cimbalo koje je te 1969. koristio Beuys, ali i sijeno kojim je hranjen bijeli konj koji je bio dio performansa.
Za razliku od predgrađa Pariza, u Štaglincu sijeno na koje je doskočio Sven Medvešek može biti samo sijeno, ali ne i galerijski izložak u nastajanju. Sada i sijeno jednog konja koji pasivno sudjeluje u predstavi postaje znak koji se deponira u galerije i muzeje i koje se licitira, i sve to liči kao što je primijetio Jean Baudrillard, bankarskom sistemu. Bijeli konj iz istog performansa je izbjegao tu bankarsku sudbinu kroz smještanje u staklene vitrine samo svojom biologijom definiranom vremenskom ograničenošću i dodatno, činjenicom da je Damien Hirst 1969. imao tek 4 godine. To je opasnost suvremene umjetnosti o kojoj također govori Baudrillard: da je ništa ne razlikuje od tehničke, oglašivačke, medijske, numeričke djelatnosti. Nema više transcedencije, pa postaje zrcalna igra sa suvremenim svijetom onakvim kakav se zbiva.
Povratak u predmetafizičko doba Suvremena umjetnost je u današnjem svijetu posljednje utočište ljudskog duha koje se opire banalizaciji, usprkos dezintegraciji tradicionalnih sistema značenja i njihovih zamišljenih označitelja. Kada Sloterdijk kaže da ljudska bića imaju potrebu disati atmosferu ne samo kisika, već i onu značenja, simbola i praksi, on govori o tome da nije samo ozonski omotač u opasnosti, nego i onaj naš simbolički i ritualni. Medicinski je točno proglašeno vrijeme smrti Boga, ali i metafizike, a na kraju, finalnu obdukciju i patološki nalaz mrtvaca su odradili dekonstruktivisti svojom semiotičkom analizom. Živimo u postmetafizičko doba koje je Heidegger definirao vremenom poslije metafizičkog razdoblja koje je trajalo od Platona do Nietzchea. Joseph Beuys je u to vrijeme postmetafizike ponudio povratak u metafizičku transcendenciju umjetnosti, odmak od skepsom zaražene Baudrillardove vizije suvremenosti, naslanjajući se na timotikom i thanatosom natopljenog Shakespearovog Tita Andronika i erosom natopljenu Goetheovu Ifigeniju na Tauridi. Ta vizija je drugačija od one druge postmetafizičke umjetnosti koju ilustrira medicinski točno seciranje i konzerviranje Damiena Hirsta. Beuys nas je vratio u predmetafizičko doba, on je u naše skepsom i cinizmom zaražene duše vratio vjeru, vjeru u transcendetalno, u šamanizam. To je upravo ono što smo mogli vidjeti u Štaglincu 2013. kada se tajvanski umjetnik, inače pripadnik plemena Ayatal, Watan Wuma popeo nag na drvo i u smjeru panonske ravnice i rijeke Drave pjevao svoje plemenske pjesme. Povratak u primitivne intuitivne slojeve našeg bića. Jer baš primitivna društva, po Baudrillardu, ne ograničavaju proizvodnju dobara, a simbolička razmjena im se temelji na neproizvodnji. U tim društvima djeluje proces neograničene uzajamnosti među osobama, a proizvodnja nema značenja. Nema proizvodnje vrijednosti, konačni proizvod nikad nije cilj.
Baš kao u Štaglicu.
Nema proizvoda.
Nitko ništa ne posjeduje.
Cilj je samo proces.
Proces neograničene uzajamnosti.
P.S. Ako prihvatimo tezu o postmetafizičkom dobu, u kojem u isto vrijeme čujemo glasove predmetafizičkih šamana, znači li to da dolazi vrijeme nove metafizike? Metafizike 2.0.? Hoće li ta Metafizika 2.0 biti vezana uz suvremeni bitak koji je umrežen s novim društvenim mrežama? I kakva će ta nova metafizika biti? I kakav će biti njen odnos prema političkom? Jer ako je stara metafizika započela s Platonom, s kojom političkom platformom će započeti ta Metafizika 2.0.? Može li nam djelomični odgovor dati citat Petera Handkea koji je opisao svoj doživljaj Beuysovog performansa i njegovu žudnju za participacijom: “Što je vrijeme više prolazilo od događaja... snažnija je slika konja i čovjeka koji hoda po sceni postajala, stvarajući ideal koji može biti snažno transformirajući za gledatelja tijekom prolaska vremena. Sjećanje na događaj skoro počinje živjeti svojim vlastitim životom; slika je to koja evocira nostalgiju i stvara sveobuhvatni osjećaj prožimljujuće mirnoće i stvara želju da sami kreiramo takve predodžbe. To je tako tužno lijepo da postaje utopijsko, pa time i političko.”