Izazov umnog preobražaja i/ili prokletstvo usamljeničkog oslobađanja
Prikazom teorijskih postavki Ratka Božovića o dokolici, kao i opisom života/umetnosti Nenada Rackovića, u radu će se razmotriti načini provođenja dokolice u smislu podsticanja autonomije pojedinca, njegovog osećanja i poimanja slobode. Rad će pokušati da predstavi dokolicu kao vreme koje “oslobađa’’ individuu od “ustaljenih’’ misaonih tokova i omogućava joj transcedenciju u drugačije svetove kao što je umetnost. Dokolica će se u radu, isto tako, opisati i kao prostor koji individui omogućava kreativno prepoznavanje, stvaralačko sazrevanje i kritičko formiranje stavova prema pojavama i svetu koji je okružuju. Pitanje na koje će ovaj rad pokušati da odgovori je: “Kako (o)držati vreme i prostor individualne dokolice, dok smo okruženi industrijom masovne zabave, koja nastoji da nas (za)drži u ravnodušnom i pasivnom stanju dokonosti i dosade?’’
Sfera autentičnog Teoretičar Ratko Božović smatra da se u prethodom periodu komunizma/socijalizma preterano uzdizala vrednost proizvodnog rada (kome čovek treba u potpunosti da se posveti), što je imalo za posledicu pogrešno intoniranu terminologiju. “Kad se do fetišizma slavio proizvodni rad, dokolica je pogrešno ‘dešifrovana’. Štaviše, dovodila se u vezu sa pojmom besposlica. Nikako da se shvati da dokon, besposlen čovek nije isto što i čovek u dokolici.’’1 Ističući da se “dokolica’’ tada razumevala kao “dokonica’’, odnosno kao besposlica, kao nešto što je sporno i negativno, Božović ukazuje na potrebu da se pojmovi (“dokolica’’/’’dokonica’’) ponovo revalorizuju. “’Dokonica’ je kad ne znamo šta ćemo sa sobom, kad nas nema za tvorački čin, kad nismo najbliži sebi, kad nismo u onoj intimnoj tišini u kojoj zapravo pulsiramo snagom svojih ubeđenja (ili svoje slobode ili svoje intime ili svoga kreativnog procesa) i konačno, kad ‘ubijamo’ svoje vreme. To je bila masovna pojava (‘ubijanje vremena’), a pri tom gotovo i da zaboravljamo da se to i dalje nastavlja, naročito kod mladih ljudi – da ‘ubijajući’ svoje vreme ‘ubijamo’ svoju najveću i najvredniju imovinu.’’2
Ratko Božović određuje “dokolicu’’ kao vreme u kome čovek posvećen samoći i meditaciji (kontemplaciji) razvija sopstvene duhovne i telesne potencijale. “U stvari, dokolica je ‘forma tišine’ koja je preduslov za shvatanje realnosti i za stvaralačko pregunuće.’’3 Dokolica se, isto tako, može definisati i kao mogućnost “otkrivanja’’ ličnosti na kreativan način, jer vreme provedeno u dokolici, razvija kod čoveka raznovrsne potencijale, kao što je sposobnost za razonodu i relaksaciju sopstvenog tela, svesti i osećanja (u samoći i/ili u druženju sa drugima). “Otuda, dokolica predstavlja vid egzistencije koja je dobrovoljno odabrana kao najbolji način čovekove samorealizacije... Ona je put do čoveka kao stvaralačkog i slobodnog subjekta.’’4 Opstajući u uslovima potrošačkog društva i masovne kulture, dokolica (p)ostaje jedina sfera autentičnog, kreativnog razvoja čoveka i njegovog potvrđivanja kao samosvesne individue. Stoga dokolica zauzima važnu funkciju u razvoju ličnosti, jer u njoj i kroz nju pojedinac kreira sopstveni životni stil.
Od dokolice do dosade Međutim, iako je zadobila značenje vremena u kome individue razvijaju i usavršavaju svoje intelektualne i/ili kreativne sposobnosti, dokolici stalno preti opasnost da postane deo masovne industrije zabave. Provodeći se najčešće u kupovini (shoppingu) po tržnim centrima i na zabavnim muzičkim/vizuelnim spektaklima, dokolica staje u službu kulturne industrije i turizma, kao vreme koje treba (u)trošiti u cilju rasta kapitala, tj. kao vreme u kojem se treba odmoriti i pripremiti za njegovo ponovno stvaranje. “Zahvaćeni tim kapitalističkim ludilom, ljudi pristaju zarađivati novac žrtvujući dokolicu, da bi zarađenim novcem mogli kupiti besposlicu u kojoj će moći teško zarađeni novac trošiti na stvari koje im u biti ne trebaju.’’5 Dokolica se u obliku “dobre’’ ili “loše’’ robe nudi na tržištu svakodnevnog života dopuštajući da se individualni stil življenja oblikuje u skladu sa razvojem i potrebama potrošačkog društva. Zadobijajući status robe, dokolica sve više počinje da se odnosi na “robnost’’ i “postvarenost’’, a sve manje na “autonomnost’’.6
Među teoretičarima preovladava shvatanje da masovna potrošačka kultura podstiče manipulaciju čovekom. “Publika masovne kulture sastavljena je od atomiziranih pojedinaca koji istupaju kao masa, odričući se svojih personalnih svojstava, uniformišući se. Za razliku od zajednice, masa predstavlja neorganizovanu grupu, u kojoj pojedinci gube svoj identitet; među njima ne postoji čvrsta veza niti osećaj zajedništva, pripadnosti i solidarnosti.’’7 Želja za kupovinom/trošenjem najizraženija je u dokolici, pri čemu se kupovina/trošenje posmatra kao ponašanje kojim se neguje čovekova pasivnost. Postajući razonoda koja se (kao i svaka roba) reklamira, kupuje i troši, dokolica se danas provodi u pasivnoj i ravnodušnoj konzumaciji. “Ona je sada samo fragment potrošačkog društva i deo njegove praznine.’’8
Prvobitno značenje “dokolice’’ kao ostvarenja kreativnih mogućnosti i individualne slobode izbora danas se “pretvara’’ u svoju suprotnost – “dosadu’’. “I, zaista, dosada nije ništa drugo do mrtvo vreme bitisanja, život bez aktivnog stava i bez kreativnog odnosa prema stvarnosti. To je vreme teskobe i čame. I što je najgore, to je trajanje bez interesovanja i bez radoznalosti.’’9 Ističući da je “dosada bolest mašte’’10, Božović ukazuje da je “dosada’’ postala savremeni izraz čoveka lišenog stvaralačkog podsticaja, ideala i moralnih vrednosti. “Kad u čovekovom životu nema osećanja za ljudske nevolje, kad zgasnu čovekove plemenite strasti i kad ga obuzmu bezvoljnost i nemar, tada stanje dosade nije moguće izbeći.’’11
Stoga je problem/pitanje savremenog doba: “Kako (o)držati vreme i prostor lične dokolice, dok smo okruženi uticajima masovne potrošačke razonode, koja pokušava da nas (za)drži u ravnodušnom i pasivnom stanju dosade?’’ Odnosno, pitanje: “Kako je moguće ostvariti kreativnu, alternativnu, autonomnu umetničku praksu i/ili životni stil u doba materijalno motivisane sveopšte digitalizacije i komercijalizacije kulture i društva?’’
Nedoteranost i neartikulisanost Odgovor na postavljena pitanja nalazimo u pokušajima osmišljavanja “novog’’/’’drugačijeg’’ oblika dokolice, čije primere možemo pronaći u životu i radu umetnika Nenada Rackovića.
Istoričar umetnosti Ješa Denegri opisao je Rackovića i njegovu umetnost kao autentičnu pojavu što izaziva protivrečna viđenja. “Ukoliko je danas posle potpune legalizacije načela pluralizma u postmodernističkim osamdesetim uopšte moguće govoriti o nekoj umetničkoj pojavi kao o ‘alterantivi’, o nekom umetniku kao ‘marginalcu’, onda bi ovi pojmovi mogli najpre, da se na beogradskoj umetničkoj sceni devedesetih, dovedu u vezu sa delovanjem i ponašanjem Nenada Rackovića.’’12
Ukazujući da se umetnikovo ponašanje često odvija na oštrici ekcesa, konflikta i samodestrukcije, što se odražava i na dela/performanse koje izvodi i stvara, Denegri ističe da ih njihova nedoteranost i neartikulisanost spasava od zapadanja u preestetizovanost i predizajniranost. “Takvo nedoterano i nedovršeno stanje rada Racković ispoljava naprosto zbog prirode svog temperamenta koji mu ne dopušta ni trena koncentracije, on za oblikovne operacije u koje se upušta još uvek nema potrebnih tehničkih znanja, no u svemu tome uspeva da doskoči potenciranom ekspresijom, namernim drastičnim narušavanjem zakonitosti plastičkog sklopa forme dovedene do samog ruba (a često i prelazeći tu granicu) opstanka rada kao samodovljne umetničke tvorevine.’’13
Kao autor koji deluje u više medijskih područja, Nenad Racković je do sada samostalno nastupao u Galeriji Studentskog kulturnog centra (Transfrontum, 1985; Vanum – ka globalnom crnom, 1986; Bogovi kuge, 1989; Tehno metalika tatoo, 1991; Geometrica – Ageometric, 1998; Totem Golootočkog plemena (performans), 2005; Totalna destrukcija, 2008); Srećnoj galeriji SKC (Nekrofagija, 1991), Galeriji Kulturnog centra Beograda (Superstar, 1994), u Galeriji Doma omladine (Kolekcija’97, 1997; Made in Hell, 2000; Retrospektiva 1983-2003, 2003); Galeriji O3ONE (Shizomania/Transformance, 2005); Galeriji Remont (Nation of Satan, live act, Džoni Racković & Bob Milošević + DJ Ewox, 2007); Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu (Sadomazohisti iz dubine groba, 2009); Blok galeriji u Beogradu (Nenad Racković – Lord of The Hardcore, 2010); Inex filmu u Beogradu (Ordinacija #3, 2012); grupno je nastupao na Oktobarskom salonu (1993, 1995, 2001, 2007), Jugolovenskom bijenalu mladih u Vršcu (Paradoksi vremena, 2000), u Galeriji Doma Omladine (Galerija Doma Omladine 1995-2004, 2004); Galeriji Studentskog kulturnog centra (Mikropol, 2004; Border – Disorder, 2005) Muzeju savremene umetnosti (O normalnosti, Umetnost u Srbiji 1989-2001, 2005), u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu (Funkshion. Art, Music, Fashioni, 2003); bioskopu Rex (Art-vrt, 1994; Pogled na zid, 1996); glumio je u pozorištu (Sveti Nik, Nicholas Edward Cave – Život i veze, Bitef teatar, 1992) i na filmu (Marble Ass, 1995); govorio o narko-mafiji na talasima radija B92; napisao je romane (Aspirin, 2002; Knjiga recepata, 2002; Nesavladiva priča, 2006).
Proteza sa četiri točka Svoju “umetnost ponašanja’’ umetnik od 2000. godine vezuje za klabing i elektronsku (tehno) muziku koju izvodi di džej (DJ) u klubu ili diskoteci. Senzacije izazvane ritmom didžeisanja koji je vizuelno praćen vi(deo)džeingom, podstiču Rackovića da započne svoj telesni transformans re-akcija na digitalne slike i zvuke. Umetnik se približava di džej (DJ) pultu na kome se odvija video projekcija (VJing) i okružen klaberima, zauzima provokativne stavove i poze. Tokom izvođenja klaberskog performansa, Racković dopušta da se projekcija videodžeinga odvija preko njegovog tela, a zatim, prilazi klaberkama, dodiruje ih, grli ili ljubi. Podizanjem ruke, umetnik povremeno komunicira sa di džejom (DJ), dok u ritmu njegovog elektronskog seta, pleše na podijumu za igru. Svoju igru Racković prekida na trenutak, kako bi popio piće ili uzeo ekstazi. Prenaglašavajući svojim ponašanjem sve one elemente koji su sastavni deo scene beogradskog klabinga, a to su užitak u drogama, pornografiji, seksu i plesu, umetnik javno pokazuje svu opscenost i promiskuitetnost današnjeg potrošačkog društva.
Od 2010. do 2012. godine svoje transformanse Racković izvodi na skejtbordu vozeći dužu dasku “longbord’’ (longboard) ili kraći tip daske “kruzericu’’ (cruiser), koje u njegovim skejterskim lutanjima gradom, postaju pozorišna bina i pokretni postament koji ističe vozača.14 Za razliku od preovlađujućeg stila izvođenja “trikova’’ na skejtbordu, umetnik vozi klasičnim, već zaboravljenim uličnim surf-stilom. “Ne radim nikakve trikove sem moje primenjene verzije ‘Olija’ (Olie) na potezu busa šesdesetpetice prema Ruzveltovoj, dok preskačem ležeće policajce.’’15 U skejt park “Ušće’’ umetnik odlazi da bi se družio sa članovima skejterskih timova “Kobaz’’ (Kobazz), “Četniks’’ (Chetniks) i “Roup’’ (Rope), a ne da vežba skejterske trikove, jer njegova specijalnost su vožnje dužih uličnih trasa Beograda, kao što su Kneza Miloša; Bulevar revolucije; Vojvode Stepe; Francuska – Žito mlin; Kapije Beograda – Hotel Srbija – Ustanička; Košutnjak – Hajdučka česma – Topčider – Vidikovac – Rakovica; Beli dvor – Pink – Bulevar mira – Rudo – Gazela; Topčiderska zvezda – Grafičar – Bigz – Sajam.16 Racković vozi dasku i u svom ateljeu odgurujući se “napred-nazad’’ od ulaznih vrata do suprotno postavljenog krovnog prozora, i izvodeći “plesne okrete’’ na dva točka u ritmu muzike sa radija. Ponekad se umetnikovm uživanju u vožnji skejta po ateljeu pridružuju i njegovi prijatelji-skejteri, tako da se atelje na neko vreme pretvara u zatvoreni skejt park (indoor skate park), dok umetnikovi radovi (kao što su skulpture od drveta), pokućstvo (frižider, šporet, sudopera) i zidovi ateljea privremeno postaju skejterske sprave za vežbanje. Međutim, skejterska druženja u umetnikovom ateljeu (što je zabeleženo u filmu grupe “Roup’’ – “The Art of Fart’’) ubrzo se prekidaju, jer mlađi skejteri postaju poslovno angažovani od strane velikih kompanija (Red Bull, Burn) radi reklamiranja njihovih proizvoda i usluga. Za razliku od njegovih prijatelja koji u skejtnigu pokušavaju da pronađu unosan biznis i zaradu, Nenad Racković ostaje veran svom jedinstvenom stavu/stilu vožnje daske radi sopstvenog užitka. “Jedino što mi je preostalo je da radim ono što najbolje umem. To je sumanuta brza vožnja na protezi sa četiri točka.’’17
Romaneskni opus U istom periodu (kada se intenzivno zanima za skejting) umetnik se posvećuje pisanju svog četvrtog romana. Posle romana Aspirin (2002), Knjiga recepata (2002), Nesavladiva priča (2006), nastaje roman Četiri godišnja doba (2012) u kome Nenad Racković autobiografski prikazuje život umetnika-skejtera. “Bio sam opet u SPIDBOLU; u spidu i bolu, u potrazi za bezimenom drogom dodatnog ubrzanja, u nerazumljivoj želji da se lišim svega i da ostanem go i sam. Skejt mi se našao kad niko nije, i ja sam se zbog toga lomio na njemu da bih ga vozio što bolje. A život je tren, isti onaj tren potreban da izgubiš kontrolu nad daskom i platiš jako veliki ceh i to za sve što do tada nisi... A činjenice su bile – da sam odavno prešao četrdesetu i da su mi zubi počeli ispadati od paradentoze; i da sve ono što me je ranije vezivalo za umetnost sada je takva daljina da bi, ukoliko bi se dosegla maštanjem, raspala u tački postignuća. Suviše kasno sam shvatio da se suzio krug mogućnosti za avanturu, ne zato što je ona postala nemoguća već iz jednostavnog razloga što takvu kakvu smo je mi upoznali vreme više ne traži...’’18
Drugi i završni dio rada objavljujemo u idućem broju.