Anja Ivić  

Slikarica u središtu pogibeljnog cirkulara

Leonida Kovač teoretičarka je, kustosica i izvanredna profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Koncipirala je i realizirala četrdesetak izložbi, te je bila povjerenica i kustosica hrvatskog nastupa na Međunarodnom bijenalu suvremene umjetnosti u Sao Paolu (2002.) i na Venecijanskom bijenalu (2003.). Objavila je nekoliko knjiga: Konteksti (1997.), Kodovi identiteta (2001.), Edita Schubert (2001.), Relacionirane stvarnosti (2007.), Gorki Žuvela: izmislite sebe (2009.), Anonimalia: Normativni diskursi i samoreprezentacija umjetnica 20. stoljeća (2010.), U zrcalu kulturnog ekrana: Jagoda Kaloper (2011.), a ove godine iz tiska joj je izašla i osma po redu – Tubingenska kutija u izdanju Antibarbarusa iz Zagreba. Potaknuti aktualnom retrospektivnom izložbom Naste Rojc, višestruko značajne hrvatske slikarice ranog modernističkog razdoblja, pozvali smo Leonidu Kovač, kao veliku poznavateljicu opusa ove slikarice o kojoj je više puta predavala i pisala, na poduži razgovor kojem se rado odazvala.

Kroz vaša istraživanja često se provlači tema života i rada slikarice Naste Rojc. Postoje li određene poveznice između položaja žene i umjetnice tada s položajem koji žena i umjetnica ima danas?

Od početka dvadesetog stoljeća kada je Nasta Rojc započela umjetnički djelovati, pa do danas, puno se toga promijenilo. Primjerice, u to vrijeme žene ni u jednoj europskoj zemlji, pa tako ni u Hrvatskoj nisu imale pravo glasa. Zahvaljujući sufražetskom pokretu žene su u većini europskih zemalja pravo glasa dobile u razdoblju između dva svjetska rata, međutim u Švicarskoj je to pravo bilo uskraćeno sve do 1971. godine. U Hrvatskoj je ostvareno 1945. Početkom dvadesetog stoljeća postojale su rijetke umjetničke akademije koje su primale žene na školovanje. Tako je Nasta Rojc u Beču od 1902. do 1904. studirala na Kunstschule für Frauen und Mädchen, a 1907. upisuje Frauen Akademie u Münchenu. Način poduke u tim školama namijenjenim ženama razlikovao se od onoga u školama gdje su se obrazovali muškarci. Nasta Rojc se od rane mladosti borila protiv restrikcija nametnutih ženama i nije pristajala na esencijalistički režim normiranja rodnih identiteta. Da bi dobila financijsku potporu za svoje umjetničko obrazovanje, te kasnije za izbor zanimanja koje bismo u današnjim terminima nazvali samostalna umjetnica, pristala je na brojne kompromise s ocem. Među tim kompromisima bio je i pristanak na brak s prijateljem joj Brankom Šenoom 1910. (“zbog očevog inzistiranja na respektu spram javnog mnijenja”, kako 1918. zapisuje u svojoj autobiografiji) , da bi joj za uzvrat otac pomogao doći do vlastitog ateljea. Danas je situacija bitno drugačija. Međutim, valja se prisjetiti da je do devedesetih godina dvadesetog stoljeća u europskim zemljama i SAD broj izložbi umjetnica bio mnogostruko manji od broja izložbi njihovih muških kolega. Uostalom, čuveni performativni radovi umjetničkog kolektiva Guerilla Girls iz 80-ih iznose tadašnje poražavajuće statistike. Dovoljno je samo prisjetiti se činjenice da je američka umjetnica Jenny Holzer bila prva žena u povijesti Venecijanskog bijenala koja je samostalnom izložbom predstavljala svoju zemlju u nacionalnom paviljonu. Dogodilo se to 1990. godine, dakle pred samo 24 godine. Od tada do danas statistike su bitno “bolje”, međutim ne treba se zavaravati, jednom stečena prava nisu zajamčena zauvijek, i uvijek se iznova potrebno boriti za njihovo očuvanje. Svakodnevno tome svjedočimo.

Pobuna pomoću autoportreta

U vašem doktorskom radu Modernizam i autoportreti umjetnica 20. stoljeća iznosite tezu da je umjetnička produkcija uvjetovana i vlastitom recepcijom, osim socio-kulturnim kontekstom u kojem nastaje. Mislite li da je položaj žena za života Naste Rojc uvjetovao njeno propitivanje vlastitog identiteta baš putem slikarskog medija?

Govorimo o institucionalnom okviru koji generira definicije umjetnosti, jer definicija umjetnosti sama po sebi ne postoji. Taj se institucionalni okvir stvara u interakciji muzejsko-galerijskog sustava, obrazovnog sustava, kritike umjetnosti, medija, tržišta umjetnina i još mnogo čega. Teoretičarke i teoretičari koji, za razliku od tradicionalne povijesti umjetnosti (koja je, riječima Rosalind Krauss, “disciplina devetnaestostoljetne provenijencije utemeljena na sortiranju ruku”), poput Carol Duncan prakticiraju tzv. kritičku povijest umjetnosti, oprimjerili su sveprisutnost kritike u procesu nastanka umjetničkog djela. Naime, ukoliko žele biti “uspješni”, odnosno prihvaćeni kao relevantni u određenom trenutku, umjetnici i umjetnice često nastoje stvarati na način koji će biti prepoznatljiv, a time i prihvatljiv dominantnoj struji kritike u određenom trenutku. Takva “kalkulacija” ne uključuje samo modalitete formalne artikulacije, već i repertoar “prihvatljivih” tema. Znamo da je restriktivna retorika modernističke povijesti umjetnosti i umjetničke kritike koja je na Zapadu dominirala do osamdesetih godina 20. stoljeća, a kod nas još i duže, propisivala što jest a što nije umjetnički problem. Posrijedi je formalizam generiran djelatnošću američke kritike po završetku Drugog svjetskog rata koji je težio depolitizaciji umjetnosti, a ta je depolitizacija bila neophodna u procesu stvaranja sustava globalnog tržišta umjetnina. Kontekst djelovanja Naste Rojc nije moguće razmatrati samo s obzirom na pitanje ženskosti, odnosno na društveni položaj žena u prvim desetljećima 20. stoljeća. Nasta Rojc bila je homoseksualna, lezbijka, a takav seksualni identitet nesvodiv je na heteronormativni rodni binarizam žensko-muško. Njezini autoportreti nastali u razdoblju od 1908. do 1925. artikuliraju upravo otpor spram tog binarizma.

Biste li mogli Nastu Rojc i njeno propitivanje identiteta usporediti s problematikom identiteta Franza Kafke? Također, Kafku držimo i za pisca “proroka” koji je nagovijestio događaje nakon svoje smrti (Holokaust i Drugi svjetski rat). Je li Nasta Rojc najavila jedno novo, slobodnije vrijeme u umjetnosti?

Ne usuđujem se uspostavljati analogiju između Franza Kafke i Naste Rojc. Čini mi se neprimjerenom. Nasta Rojc imala je jedan slikarski uzor. Bio je to britanizirani Amerikanac, čuveni portretist John Singer Sargent. Njegova je djela vidjela na Venecijanskom bijenalu 1907. godine. O tome piše u svojoj autobiografiji. Osim toga, ona nikada nije bila apolitična. Štoviše, bila je domoljubna, međutim njezino domoljublje nije imalo nikakve veze s nacionalizmom. Gnuša se Austro-ugarske hegemonije i pred Prvi svjetski rat zagovara panslavensku ideju; u Kraljevini Jugoslaviji užasava se velikosrpske politike i sa svojom partnericom Alexandrinom Onslow lobira u britanskom parlamentu protiv te nove državne tvorevine. Kao uvjerene ljevičarke, za vrijeme Drugog svjetskog rata ona i Onslow pomažu partizanski pokret i stoga 1943. završavaju u ustaškom zatvoru. Konfiscirana im je kuća koja im ni nakon pobjede njihovih političkih istomišljenika nije vraćena, nego im bilo je dopušteno koristiti prostor ateljea.

Kako biste klasificirali Nastu Rojc, koja je “između akademizma i stidljivih naznaka impresionizma”, ali je po načinu mišljenja avangardna, modernistička i ispred svoga, a nekad i našeg vremena?

Ne bih klasificirala Nastu Rojc, stoga što upravo klasifikacije smatram opasno zasljepljujućima. Time mislim i na razmatranje umjetničke produkcije 20. stoljeća u terminima “impresionizma”, “akademizma”, ili bilo koje formalizirajuće prokrustovske ladice. Modernizam i avangarda također nisu samorazumljivi pojmovi. Tim se terminima označuju različiti i raznorodni fenomeni. Više od klasifikacije zanima me performativ pojedinih njezinih radova s obzirom na ono što im se nalazi u referencijalnom polju. U tom je referencijalnom polju često pitanje odnosa spolnosti i rodnog identiteta. Artikulirajući početkom 20. stoljeća upravo to pitanje kao umjetnički problem, ona je anticipirala umjetničke prakse koje će osamdesetih i devedesetih godina 20. stoljeća u zapadnoeuropskoj i američkoj umjetnosti postati “mainstream”.

Vizualizacije subverzivnih seksualnih identiteta

Djelo Naše doba može se gledati i kao svojevrstan katalog svih prikazanih identiteta, od svećenika do prostitutki. Postavlja se pitanje gdje je tu Nasta Rojc? Također, može li se njen ciklični prikaz Naše doba primijeniti i na današnje vrijeme?

Može. Samo se odjeća protagonista neznatno razlikuje. Modni trendovi se mijenjaju, pa su danas frak i cilindar ustupili mjesto Bossovim odijelima i Pradinim papučicama. U toj slici, Nasta Rojc, odnosno njezini inicijali upisani su u reljefnu aplikaciju u obliku cirkularne pile smještene točno iznad tjemena prikaza Boga Oca. Ona je, dakle, u pogibeljnom cirkularu.

Motiv prerušavanja čest je i u književnosti, pogotovo u renesansnim komedijama, no vi napominjete da se Nasta Rojc svojim dječačkim kostimom ne prerušava, već oslobađa. U mnogim primjerima u književnosti žene se prerušavaju u muškarca da bi mogle ostvariti određene ciljeve do kojih kao žene ne bi mogle doći. Smatrate li da bi Nasta Rojc, da je bila muškarac, odavno našla svoje mjesto u kanonu?

Lik iz Autoportreta s kistom (1910.) nije odjeven u dječački kostim negu u toreadorsku odjeću. Nasta Rojc u autobiografiji pisanoj tijekom 1918. i 1919. godine o toj slici kaže: “Naslikala sam sebe kao torera”. Dakako, u toj se slici nalaze i velázquezovske reminiscence, kako formalne, tako i značenjske. Međutim, kada se radi o muškoj odjeći u kojoj se Nasta Rojc višekratno autoportretira, nipošto ne bih koristila termin prerušavanje. Prerušavanje se događa s ciljem obmane, skrivanja, uskraćivanja mogućnosti prepoznavanja. U hrvatskom jeziku ne postoji adekvatan termin za ono što Nasta Rojc, prikazujući se u muškoj odjeći, čini. Engleski jezik čin upotrebe odjeće koja je vizualni označitelj osobe spola suprotnog vlastitome specificira terminom cross-dressing. U slengu se to naziva drag, a taj se termin zadnjih desetljeća ustalio u queer teorijama označujući performativni čin subverzije prisilnih heteronormativnih rodnih identiteta. Portretirajući se u dragu, što ona eksplicitno čini simbolističkim autoportretom iz 1914. godine na čijoj poleđini ispisuje Ja borac. Ja 1914, Nasta Rojc ne referira na problematiku građanskih normi ženstvenosti, već upravo zahtijeva pravo na identitet koji nije svodiv na heteronormativni binarizam muškog i ženskog. Poput svojih suvremenica, francuske nadrealističke umjetnice Claude Cahun (službenim imenom Lucy Schwob) ili slikarice Romaine Brooks koja 1923. u Parizu slika čuveni Autoportret u dragu, Nasta Rojc stvara novi vizualni jezik koji čini razumljivim postojanje onih seksualnih identiteta koji odbacuju rodnu ulogu koju im građanska norma propisuje. Ne znam bi li Nasta Rojc, da je bila muškarac, našla svoje mjesto u kanonu, jer naša sredina nije (bila i ostala) samo patrijarhalna, već i izrazito homofobna. Patrijarhat i homofobija nerazmrsivo su isprepleteni. Nije mi poznat slučaj da je hrvatska historiografija umjetnosti 20. stoljeća ni jednom homoseksualnom umjetniku u nacionalnoj povijesti umjetnosti priskrbila respektabilan status kakav u internacionalnom kontekstu imaju umjetnici koji su otvoreno živjeli vlastitu homoseksualnost, primjerice, Francis Bacon, Robert Rauschenberg ili Jasper Johns.

Kvragu i kanon!

Nasta Rojc oduševljeno je roditeljima iz Velike Britanije pisala o tipu ,”nove žene”, nastale nakon Prvog svjetskog rata i opisivala svoju borbu za ravnopravnost žena još u osnovnoj školi u Bjelovaru. Smatrate li da će se opus Naste Rojc ovaj put uspjeti održati na površini i da li će se njeno simpatiziranje među mlađim generacijama temeljiti na njenim spomenutim težnjama? Mislite li da je ovaj simbolični povratak kući, u Umjetnički paviljon, napokon znači da će kanon imati osjećaja za Nastu Rojc?

Nemam odgovor na to pitanje. Jednostavno, ne znam. Jedna retrospektivna izložba njezinih slika bila je postavljena 1996. u tom istom Umjetničkom paviljonu u Zagrebu i ništa se bitno u ovih osamnaest godina nije promijenilo u “mainstream” recepciji njezinih radova. Možda je razlog tome to što se tada, kao i sada, izbor i prostorni postav izloženih radova Naste Rojc dogodio u građanskom ukusu probavljivoj intonaciji. A kanonu ne bih pridavala toliku važnost. Nove spoznaje uvijek omogućuje upravo ono što u “kanonskim djelima” izmiče kanonu.