Nikola Albaneže  

Slikarice i slikari ozbiljnih namjera

Sustavno praćenje završne izložbe studenata ALU izvor je informacija koji može zainteresiranim pojedincima pomoći u uočavanju novih talenata. Poneki, u ulozi kolekcionara, galerista, likovnih kritičara, ili naprosto kao ljubitelji, to i rade. Štoviše, taj izvor može poslužiti i u stvaranju širih uvida i donošenju zaključaka koji su svojevrsno predviđanje smjera budućih likovno-umjetničkih tendencija. Tako se na zagrebačkoj Akademiji u proteklom desetljeću moglo zapaziti sve veće okretanje mladih likovnjaka prema tradicionalnoj slici (prednjače slikari, kod grafičara prevladava eksperiment). Dapače, okvir tog fenomena moguće je još više suziti – prema mimetičkoj slici; drugim riječima, prema raznolikim vidovima realističkoga prikazivanja. Zar nakon svih problematiziranja ‘’smrti slikarstva’’, nakon teoretiziranja o ‘’kraju slike’’, tako jednostavan zaokret, okretanje lista, kao da se ništa nije dogodilo? Kakav je to revizionizam na djelu? Kao da, primjerice, Douglas Crimp nije ‘’objasnio’’ kako je slikarstvo ‘’nesposobno funkcionirati u svojstvu kritike, kako je kompromitirano svojim odnosom prema muzejima te kako fotografija, film, video i prakse zasnovane na tim medijima uspijevaju što slikarstvo ne uspijeva?’’ Uostalom, i Crimpova konstatacija o smrti slikarstva koja je, po njemu, nastupila s crnim slikama Franka Stelle, a ‘’u trenutku kada rad Daniela Burena postane vidljiv (…) svršetak slikarstva će napokon biti potvrđen’’, samo je jedna u dugom nizu mišljenja među kojima sam Crimp izdvaja Louisa Aragona koji se pita zašto ne bismo mogli zamisliti razdoblje kraja slikarstva kao i bilo koje druge ideje.

Mladi i pametni slikari Naime, isprva je slikarstvo nakon pojave fotografije otkrivalo i potenciralo svoja vlastita, upravo sebi imanentna svojstva (rukopis, ekspresiju, apstrakciju, materiju, itd.), a time i izmicalo tamo gdje ga tehnički izumi nisu mogli slijediti. Pritom je moguće zapaziti zanimljivu pojavu patetike koja se, za razliku od one koju nalazimo u dramatičnim kompozicijama jednoga Delarochea kao predstavnika akademskoga realizma, otkriva u krajnjoj askezi, primjerice, Kazimira Maljeviča (Bijeli kvadrat na bijelom polju) ili u nas Josipa Vanište (Srebrna linija) te još nekih Gorgonaša. Međutim, misao koja teži apsolutnom, krajnosti i konačnosti nije se time mogla uspokojiti što je dovelo do raznovrsnih radikalnih putanja koja završavaju u slijepim ulicama kada daljnja produkcija doista postaje upitna, odnosno besmislena. Paradigmatski je primjer produkcija Franka Stelle nakon što je svojim radovima iz 1959. istaknuo, po Crimpovu shvaćanju, konačan kraj slikarstva, a zatim mu je svojom daljnjom karijerom ‘’produžio agoniju’’ doista histeričnim inaćenjem i tobožnjim odgađanjem toga kraja pa je stoga takav ‘’koncept obnove čisti idiotizam’’ (Crimp).

Vratimo se pitanju: zar nakon svega navedenog ponovno slikarstvo? I to ni više ni manje, nego mimetičko? Nameće se zaključak – glupi kakvi jesmo, preživjeli smo sve te dubokoumne smrti. Umjetnik i kustos Chistopher Miles o problemu obnovljenog interesa za reprezentacijsko prikazivanje kaže da je razumno o aktualnom slikarstvu govoriti ‘’ne u terminima ‘poslije smrti’ ili ‘poslije krize’, nego uzimajući u obzir utjecaj tog slikarstva i ulogu koju ono prisvaja preko različitih formi, kao o ‘post-kritičkom’ slikarstvu’’. Nipošto se ne može tvrditi kako i kod nas nije bilo tijekom proteklih desetljeća relevantnih slikara koji su modusu reprezentacije ostajali vjerni, ali njihova koncentracija i plimni val trenutačnih realizacija svakako zavrjeđuju osobitu pozornost. I to na Akademiji na kojoj se još gotovo jučer moglo čuti kako ne treba ići gledati Rembrandta, nego odmah poći u Kassel na Documentu, odnosno kako ruka nije važna, nego samo misao; i ta Akademija postaje prostor gdje mladi – gle čuda – žele naučiti slikati.

Generacijski manifest Da, i upravo zato je zapažanje koje spominjem na početku ovoga osvrta trebalo zadobiti konkretnu formu. To se upravo dogodilo izložbom Novi hrvatski realizam, postavljenom u Gliptoteci HAZU, naprosto rezultatom smjera spomenute tendencije koja je zadobila svoje očitovanje u skupnom nastupu (što će možda biti i ‘’landmark’’ buduće umjetničke historiografije). Najzaslužnija osoba koja je dovela do takve deklarativne prezentacije, nakon što su na samostalnim izložbama njezini sudionici započeli svoje individualne karijere, jest Feđa Gavrilović. U svojoj Crtici o realizmu, eseju u kojemu se pojavljuje kao svojevrsni ‘’advocatus Dei & diaboli’’ (i to ne prvi put) u raspravi između ‘’mimetičara’’ i njihovih pretpostavljenih osporavatelja, on jasno zauzima poziciju i staje na branik stvaralaštva i iskazanog ‘’creda’’ generacije kojoj pripada. Zvuči kao pretjerivanje, ali isključivost i netrpeljivost, uz trenutačno vezivanje ideoloških predznaka (o čemu je također veoma suvislo progovorio autor), teško su iskorjenjive bolesti male sredine (iako nisu nepoznate ni u većima).

To je jedna strana ove problematike, ona općenita i teorijska. Druga je stvar kako konkretne realizacije ispunjavaju taj teorijski okvir. Na muci (zanatu) se ipak poznaju junaci (kvalitetni umjetnici). Kako se radi o devetnaestero autora i autorica, u ovome je osvrtu izlišno sve ih spominjati i kroz rečenicu-dvije iznositi njihove karakteristike koje nedvojbeno već posjeduju. Međutim, korektno je pobrojati ih – to su Ines Matijević Cakić, Luka Dundur, Fedor Fischer, Martina Grlić, Luka Hrgović, Ivona Jurić, Ivana Koren, Mitar Matić, Duje Medić, Pavle Pavlović, Mohamad David Schreim, Ana Sladetić, Valentina Supanz, Miran Šabić, Stjepan Šandrk, Stipan Tadić, Zlatan Vehabović, Maja Vodanović i Ivana Vulić. Kvalitativni raspon svakako postoji te među izlagačima nalazimo kako one koji su već stekli reputaciju (čak i na međunarodnom planu), tako i još nekako školska, ne sasvim zrela nastojanja u formiranju vlastitog izraza.

Na kraju tek riječ o postupku. U načelu nema ničega spornog u metodi koju u velikoj većini slučajeva primjenjuju naši autori; ta su djela zasnovana na uporabi fotografija kao predložaka za izradu slikarskih kompozicija. Moguće je u tome vidjeti i povijesnu ironiju kada se prisjetimo Delarochea ili Ingresa (njegova straha od fotografije; divio joj se je, ali ju je želio negirati). Međutim, izraditi sliku koja je prije svega to – po svojim suštinskim slikarskim svojstvima – a ne tek surogat (nepotreban, suvišan) fotografije, onaj je pravi izazov koji valja prihvatiti i čija ćemo uspješna ostvarenja, nedjeljiva ujedno od svoga sadržaja, misaonoga i emocionalnoga dijela, trajno cijeniti.