Slike koje nas gledaju

S Ingmarom Bergmanom i Michelangelom Antonionijem, koji su preminuli na isti dan, izgubili smo dva velikana iz prvog zlatnog doba filmofilije – šezdesetih i sedamdesetih godina kada se, barem u SAD-u, nešto kao što je filmska kultura pojavilo prvi put. Smatram da danas proživljavamo drugo zlatno doba filmofilije – DVD-ovi su učinili dostupnim širok raspon umjetničkih filmova iz većeg dijela svijeta više nego ikada prije, a rasprave na internetu dovele su do šire rasprave o takvim filmovima nego što je ikada prije bilo moguće.

Bergman

Moj se stav prema Bergmanu tijekom godina zapravo uvelike promijenio. Sedamdesetih, tijekom studiranja, obožavao sam ga – zaostajao je samo za Godardom u otkrivanju mogućnosti filma, umjetničkih vrhunaca  za koje je uopće sposoban. Mnoge sam od njegovih filmova, u osnovi cijeli niz od oko deset velikih filmova, od Djevičanskog izvora (1960), preko Persone (1966) pa do Krikova i šaputanja (1972) smatrao jedinstveno snažnima, i zaista razornima. Mislim da je Annina strast (1969), Bergmanov prvi film u boji, isto tako bio i prvi film koji me naučio kako boja može biti moćna kao element filma. Mislio sam da su Bergmanovi portreti žena duboko suosjećajni, a njegove teme gubitka i kulturne pustoši na mene su ostavile dubok dojam.

Kad sam bio stariji, moj se stav izmijenio. Negdje tijekom ili nakon Prizora iz bračnog života (1973) činilo mi se da je Bergmanovo umijeće izgubilo svoju oštrinu. Postao je ili pretjerano sentimentalan ili je inače njegova stalna vizija boli i uništenja postala preglasna i jednodimenzionalna. Do filma Fanny i Alexander (1982) potpuno sam izgubio zanimanje za daljnji Bergmanov rad. Još važnije, bilo mi je više no blago neugodno zbog mog oduševljenja, čak i njegovim najboljim radovima, dok sam bio mlađi. Ono što mi se nekada činilo dubokim i iskrenim sada mi je izgledalo pretencioznim. Bergmanova egzistencijalna tjeskoba, njegovo očajavanje nad smrću Boga, njegovo lamentiranje o esencijalnoj usamljenosti, njegove zamišljene psihodrame: činilo mi se da sve to pridonosi morbidnoj estetici, posljednjem izdisaju staromodnog humanizma i snobizma visokog društva da to nitko s imalo zdrave pameti više ne može ozbiljno shvaćati, u doba televizije, rock’n’rolla i prvih osobnih računala.

Danas mislim da je moje stajalište prezriva odbacivanja bilo jednako pogrešno kao što je to bilo i moje ranije oduševljenje. Možda patim od općeg smekšavanja vlastite osjećajnosti, što je jedna od najužasnijih stvari koje se često događaju ljudima srednje dobi. No, mogu spomenuti dva filmska doživljaja koja su me dovela do sadašnje ponovne procjene Bergmanova razvoja kao umjetnika. Prvi je bio gledanje Sunday’s Children, filma koji je režirao Daniel Bergman (Ingmarov sin) prema scenariju samog Ingmara. To nikako nije loš film: režija je solidna i više nego kompetentna, iako pomalo troma i nemaštovita. Sadržaj (ili scenarij) jest čisti Ingmar Bergman, u svojem najintimnijem i (pretpostavljam) autobiografskom stilu. Pripovijeda o usamljenosti i otuđenju (desetogodišnjeg) dječaka, njegovu upoznavanju s tajnama smrti i seksualnosti (ako se točno sjećam) te iznad svega o njegovu bolnom odnosu sa strogim ocem svećenikom koji je perfekcionist i koji ga ne voli. Film je na mene ostavio dojam upravo zato što zapravo nije funkcionirao: ono što je nedostajalo bio je upravo Bergmanov lirski izričaj, izražajnost koju je ostvarivao uz pomoć osvjetljenja, uz pomoć bolno otegnutih krupnih planova, uz pomoć ritma govora i tišine, napetosti i nagoviještanja te (prerijetko) opuštanja. Da ponovim, ne bih želio da ovo zvuči kako sve prebacujem na Daniela Bergmana, ali stvari koje su nedostajale u tom filmu, ono što je bilo prepoznatljivo ingmar-bergmanovsko, ali koje nisu ostavljale dojam kao u filmovima koje je režirao sam Bergman – sve me to navelo da shvatim ono što je moja stroga negativna procjena Ingmara Bergmana zaboravila ili nije uspjela prepoznati. Počeo sam promatrati Sunday’s Children, ironično, s obnovljenim poštovanjem za umijeće Ingmara Bergmana, za način na koji je bio pravi pjesnik filma s vizualno minimalnim, a ipak nekako ushićenim slikama i detaljima, sa srceparajućim trenucima privremenog zastoja, potpune blokade i nesposobnosti u koje su ti filmovi stalno iznova dolazili, s prizorima koji su me dirali ma koliko i dalje bio sumnjičav prema Bergmanovim velikim riječima i lažno dubokim temama.

Drugo iskustvo bio je ponovni susret s filmom Persona, prvi put u mnogo godina, kada sam predavao o filmovima šezdesetih i sedamdesetih godina. Dojmilo me se toliko mnogo stvari: stvari kojih se nisam sjećao iz gledanja filma u razdoblju svog veličanja Bergmana, i kojih zasigurno nisam bio čak ni svjestan u godinama kada sam prezirao Bergmana. Prije svega, tu je bio način na koji je Bergmanova kamera tako ljupko zastajkivala – prisno a ipak i s nekim punim poštovanjem, ili čak s odmakom punim obožavanja – na licima Liv Ullman i Bibi Anderson, dok su se te žene smijale, plakale ili vrištale, dok su jedna drugu gledale s ljubavlju, prezrivo ili ljubomorno. Zatim je tu bio vizualni tonalitet filma, crno-bijela slika, koja je bila (kako da to kažem?) odlučna ali ne i stroga, kruta, s osvjetljenjem koje je previše prigušeno i depresivno da bismo ga mogli zvati “zračećim”, ali isto tako i intenzivno zasićeno, s previše vidljivim ozračjem, da bismo to zvali ikako drukčije. Eksperimentalnost filma koja mi, bojim se, može izgledati poput trikova i otrcano, činila mi se istinski istraživačkom, pa čak i hrabrom: mislim ne samo na (opravdano) slavnu uvodnu sekvencu s nizanjem tajanstvenih slika (i, kako nas podsjeća Michel Chion, s evokativnim zvukovima) nego i na minimalistički prizor u bolnici, gdje Ullmanova gleda horore o Vijetnamskom ratu na televiziji, a posebice trenutak blizu sredine filma kada je pucanje odnosa između dviju žena odjednom pretvoreno u pucanje samog filmskog aparata. A zatim, u smislu priče i tematike: ono što sam zapamtio kao mračnu i nezgrapnu vježbu iz egzistencijalne tjeskobe (Ullmanova je tako uznemirena Vijetnamom ili nečime da odlučuje prestati govoriti zato što je govor nužno nečist i neautentičan) u stvari se ispostavilo, nakon što sam ponovno pogledao film, da je nešto sasvim drugo. Nešto što se isprva činilo kao kruto i čisto odrezano pokazalo se, kako je film napredovao, kao višeznačno i nesigurno, kao i sve što su Ullmanova i Andersonova radile, same ili jedna drugoj – uhvaćene u kaljužu kontradiktornih motiva, nesigurnosti, zabuna i izmišljotina. Film je postajao sve više labirintičan odraz vlastite fikcionalnosti i (što je najveće iznenađenje) ispostavilo se da su afektivni tokovi koji su, u prvoj polovici filma, bili prilično čvrsto povezani s dvama glavnim likovima, primjenjivi, na gotovo impersonalan način, na zabune između tih likova i njihovih priča u drugoj polovici filma. U Personi, ukratko, Bergman dekonstruira vlastitu narativnost i tematiku onako strogo kao što su to radili i svi njegovi europski suvremenici iz šezdesetih – a s više afektivne snage od većine njih.

Sve u svemu, Bergman me sada emocionalno ne dira niti me intelektualno zaokuplja onako snažno kao Godard, Fassbinder i Antonioni. No, mislim da sam sposobniji nego što sam dugo bio, cijeniti zamjetne ljepote i vrline njegove umjetnosti.

Antonioni

Uvijek sam mislio da ljudi koji opisuju Antonionijeve filmove kao filmove o dosadi, nezadovoljstvu, udaljavanju i otuđenju... ne griješe sasvim, nego da uglavnom promašuju bit. A bit je da su Antonionijevi filmovi, prije svega, o gledanju i osjećanju svijeta, o pogledu samih stvari – uključujući i to kada se čini da te stvari uzvraćaju pogled, ili kada se čini da gledaju kroz nas, da nas ignoriraju. Ima nekih prizora koji me i dalje proganjaju, godinama nakon što sam ih posljednji put vidio: neke snimke vulkanskih otoka u L’Avventura, gdje žena nestaje; zaključna sekvenca istog tog filma, u kojoj Monica Vitti miluje kosu muškarca, opraštajući mu (možda) unatoč činjenici da joj je bio nevjeran, i da se pokazalo da je bezvrijedan gad. Tu je i scena panike na burzi vrijednosnih papira, u filmu L’eclisse i, naravno, (opravdano) slavna završna sekvenca istog filma, montaža potpuno napuštena grada kao scene ljubavnog sastanka na koje ni jedan od poremećenih ljubavnika nije uspio, ili nije želio, doći.

Naravno, Antonioni je posebno dobar u završecima. Tu je dugi kadar kojim završava film Putnik – kamera izlazi iz hotelske sobe Jacka Nicholsona na uglavnom napušteni trg koji se prži na vrelom suncu i šeta po njemu, a zatim se na kraju vraća u hotelsku sobu da bi otkrila Nicholsonovo truplo. I, možda više od svega, tu je kraj filma Zabriskie Point, s onom groznom kućom u pustinji čija se eksploziji stalno ponavlja i svim onim raznim potrošnim stvarima koje lebde nebom, lebde polako, uz nezemaljsku glazbu Pink Floyda, sve dok Daria ne ode, a to se sve pretapa u čisti kolorizam pustinje.

I još toliko mnogo toga. Ima prizora koje ne mogu čak ni smjestiti – morat ću sve te filmove pogledati ponovno: napušteni trgovi sa suncem koje baca svjetlo (negdje u trilogiji, kao i u Putniku). Čak i u filmu Blow up (koji ponekad osuđuju jer je Antonionijev najviše “pop”-film, kao i njegov najgledaniji film) ima zapanjujućih prizora, i to ne nužno najočitijih: poput prizora kada Jeff Beck svira u klubu pa razbija svoju gitaru i baca je u gomilu, a David Hemmings se bori sa svim ostalim obožavateljima kako bi je dohvatio, i nakon što konačno u tome uspijeva, izlazi iz kluba i baca je (nemarno? s gađenjem? ne mogu se točno sjetiti) u smeće. Ili onaj drugi prizor, blizu završetka, u kojemu Hemmings na tulumu puši džoint (mislim?) s Veruškom; u svakom slučaju, i on je ušlagiran, preumoran, previše istrošen da bi mu bilo stalo... Da ne spominjemo eksploatacijsku scenu u sredini filma, s golim modelima koji skaču...

Možda se ne sjećam tih scena sasvim točno; prošlo je previše vremena od kada sam gledao bilo koji od tih filmova. No, ako sam ih u glavi i iskrivio, sama činjenica da sam tako nesiguran u vezi s njima, da imaju neku vrstu ustrajnosti kakvu stvarno imaju u mom sjećanju, i da moje sjećanje na njih, koliko god bilo netočno, pobuđuje razne vrste emocionalnih sokova, dokaz je koliko je vizionarski redatelj bio Antonioni – mislim na taj izraz u najdoslovnijem smislu “doživljavanja vizije” jednako kao i u smislu opsjednutosti vizualnim, vidljivom (i nevidljivom) “površinom svijeta” (da citiram podnaslov knjige Seymoura Chatmana o Antonioniju iz 1985. godine). Antonioni nam pokazuje svijet – ponekad “prirodni” svijet, ali češće onaj koji je izgradio čovjek, uključujući i ljudska bića koja su figure u tom svijetu – kakvim ga rijetko vidimo: on nam pokazuje svijet kao sliku, svijet koji se povukao u vlastitu sliku, svijet “učinjen slikom” (točno na onaj način na koji Riječ “postaje tijelo”). A to je razlog zbog kojeg čovjek ima osjećaj vrtoglavice dok gleda Antonionijeve filmove – ono što vidi nije ni najmanje objektivno, s obzirom na to da je sve što vidi izmijenjeno, dodirnuto kobnom subjektivnošću likova, njihovom narcisoidnošću, njihovom neurotičnošću, njihovim (točno) nezadovoljstvom i otuđenošću. A ipak, istovremeno, ono što vidimo sasvim je odvojeno od ljudske subjektivnosti, tako da u stvari vidimo neljudski, iz potpuno tuđe nam osjećajnosti, kao da je kamera biće s drugog planeta kojemu je ponašanje ljudi jednako daleko i zagonetno kao što je nama ponašanje kukaca. Ta nemoguća kombinacija subjektivnosti toliko pretjerane kao da smo bolesni na smrt, i neljudske udaljenosti tako velike da se opire razjašnjavanju, ono je što čini Antonionijeve filmove privlačno zagonetnima, tako zavodljivima zbog svojih površina ili svojih pogleda.

Antonionijevi filmovi govore isto tako i o vremenu, o tome kako vrijeme prolazi, o osjećaju trajanja. Kako je rekao Bergson, morate čekati da se šećer rastopi u čaju, to se ne događa trenutno. Antonionijevi filmovi govore o čekanju, a čekanje može biti nešto tako trivijalno kao što je rastapanje šećera ili nešto tako važno kao smrt. No, u svakom slučaju, Antonioni bilježi to čekanje, način na koji je (kako kažu Kant, Proust i Husserl) vrijeme koje prolazi sama bit naše nutrine (ili onoga za što možda i prebrzo i prelako tvrdimo da je “unutarnji život”): Antonioni to bilježi, u svom sjaju i bijedi, točnije i potpunije nego što je ijedan filmski redatelj (osim možda Chantal Ackerman) ikada uspio. Mislim da ta sposobnost  zaranjanja u dubine vremena – koje je, kod njega, poput gledanja, i duboko subjektivno i duboko nehumano – razlog zašto je Antonioni tako često bio doživljavan ili kao dosadan (što meni nikada nije bio) ili kao autor koji govori o nezadovoljstvu i otuđenosti (što mislim da je samo u ograničenom i izvedenom smislu).

Antonioni je također – ma koliko to paradoksalno možda zvučalo – veliki pjesnik tijela. Kako kaže Deleuze, kod Antonionija je uglavnom riječ o “golemom umoru tijela”, kao i o ostalim “stavovima i položajima tijela”. U tim stavovima ili položajima Antonioni “ne prikazuje više iskustvo, nego ‘ono što ostaje od prošlih iskustava’, ‘ono što dolazi poslije, kada je već sve rečeno’.” Antonioni nam daje viziju onoga što se komeša kada se još ništa nije dogodilo te onoga što ostaje kad sve ostalo nestane: a ta je vizija ugrađena u čovjekovo tijelo, ili barem u određenu vrstu tijela, u stavove i položaje koji su lišeni svijesti, i možda potpuno nepristupačni za misao. Ili, drugim riječima, Antonioni je pjesnik tijela, zato što nam pokazuje ono što ne može biti izrečeno, bilježi na platnu ono što tijelo osjeća ali ne zna. Ono je uglavnom beznadno, u nekim prizorima koje sam već spomenuo – poput završetka L’Avventure ili zabave s pušenjem trave u Blow-upu, ali također – iako rijetko – ekstatično, poput trenutka u Zabriskie Point kada protagonisti vode ljubav u pustinji a zatim se u dugom kadru umnožavaju, u cijelu vojsku (?!) ljubavnika što se proteže u daljinu dokle oko (ili kamera) može vidjeti.

U svim tim postupcima Antonioni nam daje svoju vlastitu, izrazito originalnu i neobičnu modulaciju modernizma. Kombinacija zanosne (iako žestoke) vizualne ljepote i prikrivena ali prisutna očaja, naravno, vrlo je poznat modernistički postupak ili trop. No, Antonioni mu daje posebnu nijansu uz pomoć načina na koji su njegovi likovi apsorbirani u krajolik (obično ne “prirodan”) koji ih mijenja čak i dok ih odražava: i izražava ih i apsorbira te probavlja. Odnos između ljudskih figura i prostora koje nastanjuju (ili se u njima osjećaju neugodno pa ih u tom smislu ne uspijevaju potpuno nastanjivati) jedinstven je za Antonionijeve filmove, i nisam siguran da imam prikladne riječi za to.

No, upravo u vezi s time mogu najbolje postaviti pitanje politike Antonionijevih filmova. Njegova talijanska trilogija (ili tetralogija, ako uključite Crvenu pustinju – a možemo tim filmovima dodati i njihov kasniji odjek u Identifikaciji žene) stvarno se usredotočuje na bogataše, ili barem na bogatu buržoaziju, na likove koji nemaju nikakvih financijskih briga (unatoč onoj panici na burzi u L’eclisse), ali pate od usamljenosti, nesposobnosti da se vežu s drugim ljudima osim na najpovršnijoj razini, i od – ne frustracije koliko anhedonie, nemogućnosti da osjete užitak, ali isto tako (na dubljoj razini) nemogućnosti čak i da imaju želje čije bi neispunjavanje vodilo do frustracije. Često su ti likovi žene; Antonioni ih tretira s velikom sućutnošću, iako ponekad i kao seksualne objekte.

Jedna od čestih kritika Antonionija jest da ljevičarsku kritiku privilegiranih klasa koju on možda donosi potkopava način na koji idealizira te protagoniste i njihov stil života koji pokreće novac. No, mislim da je ta primjedba pogrešna. Antonionijevi filmovi funkcioniraju kao kritika klasnih odnosa, kao i odnosa između spolova, upravo zato što uopće ne moraliziraju (i zato što ne prikazuju nikakve alternativne opcije životu buržoazije koje bi bile iz radničke klase, na način neorealističkih filmova protiv kojih je bio Antonioni). Umjesto toga ti nas filmovi uvlače u paralizu koju kao gledatelji dijelimo s likovima koje gledamo na platnu. Ta je paraliza apsurdna posljedica onoga što se događa kada se klasna dominacija i spolna stratifikacija dovedu do krajnjih granica, što i jest slučaj u određenoj vrsti (srednje-kasnog) kapitalističkog društva. Neurotičnost likova, njihova narcisoidnost, njihova sterilnost, precizna je ‘subjektivna’ posljedica ‘objektivnog’ režima gomilanja novca koje je samome sebi svrha.

No ta je paraliza, usprkos samoj sebi, također preduvjet za estetsko ushićenje. Paraliza je kantovska “bezinteresnost”; to je također ono što Deleuze – opisujući neorealizam kojega je Antonioni i nasljednik i protiv kojega se buni – naziva “čistim optičkim i zvučnim situacijama” u kojima su prekinute osjetilno-motoričke veze “uobičajene” percepcije. Antonionijevi likovi ne doživljavaju estetsko ushićenje, ali njihova je paraliza preduvjet za ushićenje koje su Antonioni i gledatelji njegovih filmova sposobni osjetiti. Kao što Deleuze također kaže: “staro prokletstvo koje potkopava film” jest to što je “vrijeme novac” te da “ne postoji niti će ikada postojati jednakost u razmjeni kamera-novac”. Nejednaka razmjena, izvlačenje viška čak i kada postoji formalna jednakost razmijenjenih stavki: ta je kapitalistička logika u središtu ne samo neuroza Antonionijevih likova nego i luđačke estetike koja služi kao uvijek-nejednak kontrapunkt ili protu-plaća za te neuroze.

Situacija je malo drukčija s Antonionijevim filmovima na engleskom jeziku u kojima su paralizirani voajerski likovi fotografa (Blow-Up) ili novinara (The Passanger) ili čak navodni radikali (Zabriskie Point) koji pokušavaju (bezuspješno) pobjeći od logike jednake vrijednosti/viška/paralize koja je upisana u logiku kapitalističkog društva. Svjestan sam da bi trebalo reći mnogo više o Antonionijevu višeznačnom tretmanu u tim filmovima onoga što Deleuze i Guattari nazivaju “linijama bijega” ili (kada nisu uspješne, kao što je općenito slučaj u Antonionijevim filmovima) “linijama ukinuća”. Isto tako trebalo bi više reći o čimbeniku rodnih odnosa (kao dodatku klasnim odnosima). No, mislim da moje općenito mišljenje stoji – da je Antonionijeva estetika istodobno svjesno upisana u  neprihvatljive društvene odnose koji su Antonionijeva polazišna točka i mobilizirana protiv njih.

Još nisam ništa rekao o svom omiljenom Antonionijevu filmu – ili barem onom koji sam najčešće gledao i koji najbolje poznajem: o Crvenoj pustinji (1964). To je bio prvi Antonionijev film u boji i njegovi su prizori sukljanja tvorničkog dima i cjelokupna prigušena depresivna paleta nezaboravni. Te su užasne boje naglašene samo kontrastom spram jedne fantazijske sekvence, priče o rajskoj plaži koju Monica Vitti pripovijeda svom sinu: tu su osvjetljenje i boje pretjerano čisti i oštri, čak previše, kao u savršenim prizorima najskupljih reklama. To je buržoaska vizija ljepote kao kompenzacije i bijega, kao neostvariva ideala: Antonioni pokazuje da je to samo druga strana industrijskog zagađenja koje dominira ostatkom filma. Sama Antonionijeva estetika počiva pak u samom smeću i zagađenju. Mislim na njegovu upotrebu crvene boje, kao u sceni u kabini, u kojoj Vittijeva pokušava (bezuspješno) pretvoriti samu sebe u osobu za orgije, a isto tako i na prizor u hotelskoj sobi, njezin sastanak s inženjerom, kad zid iza njih suptilno mijenja boju dok se oni previjaju na krevetu. Povezana s time, iako s drukčijom paletom, jest i noćna scena u brodogradilištu u kojoj Vittijeva luta naokolo i od nepoznatog mornara dobiva kratku ponudu; on ne govori talijanski pa joj kaže na engleskom: “Volim te, volim te”, dok ona prolazi. To je scena koja bi mogla biti epigraf za sve Antonionijeve filmove, s njihovom boli i blokiranim eroticizmom, i sa silom bezinteresnosti  kojom ih on preoblikuje.

Ovdje ću stati, iako mislim da bih mogao nesuvislo nastaviti u beskraj. Dodat ću samo da, iako je Antonionijev kritički ugled u proteklih trideset godina opadao, postajao je on sve utjecajniji među mlađim generacijama redatelja umjetničkih filmova. Kao što je primijetio David Hudson, “sad kad ulazimo u drugu polovicu prvog desetljeća u novom tisućljeću, gotovo standardizirani ‘festivalski filmovi’ ne nose znak nijednog drugog redatelja više nego Antonionija”. I stvarno – gdje bi Tsai Ming-liang, Bela Tarr, rani Edward Yang i Theo Angelopoulos bili bez Antonionija?

S engleskoga prevela Lovorka Kozole