Noga filologa - Slike s izložbe

Neven Jovanović filologanoga.blogspot.com

Filolog nije ni povjesničar umjetnosti ni likovni kritičar; na izložbi Tiha pobuna – najveći majstori njemačkog ekspresionizma (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 23. listopada 2008 – 20. siječnja 2009) filolog je tek jedan od mnogih, tek čovjek koji gleda boje, linije i plohe i slaže ih u svakojake priče. Ova je ne-specijalistička pozicija i oslobađajuća: ono što sam mislio pred tim slikama nije nipošto originalno, ali zato je dobrim dijelom općeljudsko.

1

Šok istovremenosti. To ide, općenito, u paketu sa svakom izložbom, festivalom, knjižarom: toliko toga, odjednom, na istom mjestu. Toliko godina, priča, norma-sati ljudskih sudbina – sve apstrahirano i destilirano (u metonimiju) i stavljeno na kup. Da ti se zavrti u glavi. Nekoć – na ranijoj stanici životnog puta – takva je situacija bila naprosto slikovnica, gozba na stolu spremna za uživanje.

Danas znamo kako se stol sprema, što je sve potrebno da bi nam tu gozbu servirali, što sve mora stajati iza te gozbe, a u njoj se može tek naslutiti. Znamo da su pred nama samo fragmenti jednog svijeta, ma koliko esencijalni, ne-slučajni, odabrani ti fragmenti bili.

Ali tek smo na ulazu.

2

Na legendama ispod izložaka imena koja znam iz Opće enciklopedije (one Leksikografskog zavoda). Zbog nečega kao da su u toj enciklopediji baš za ekspresioniste (Noldea, Kirchnera) bile rezervirane one posebne stranice u boji, one s velikim reprodukcijama: neka su imena naprosto srasla s nazivima slika viđenih na tim posebnim stranicama. Usput – i opet nevezano s ekspresionistima – koliko je u životu, u osobnoj intelektualnoj povijesti, važno dokono prelistavanje opće enciklopedije!

3

Imena poznajem, ali ne i slike. Imena koja laik prepoznaje – Kirchner, Kandinsky, Klee – kao da su prisutna tek nominalno, tek pokojim radom, i to ne onim iz enciklopedije (iznimka je, za mene, Murnau – jesenski krajolik s brodicama, slika Kandinskoga iz 1908). S druge strane, vrlo zanimljive i efektne stvari radili su ljudi za koje nikad nisam čuo.

Dojam je da su svi ti “manji” autori (“manji”, dakako, za laika, svakako ne i za connoisseura) – grund, humus iz kojeg su, i zbog kojeg, i zahvaljujući kojem, izrasli “veliki”. I mislim da je Tiha pobuna vrijedna dobrim dijelom upravo zbog tog grunda i humusa. Svi ti nama nepoznati Nijemci koji čitatelja Opće enciklopedije podsjećaju, neodređeno, na Gauguina i primitivnu umjetnost, katkad i na impresioniste, carinika Rousseaua, Picassa – svi su oni bili noklice u istoj primordijalnoj juhi iz koje su, sretnim obratom ili prirodnim odabirom, izronili “veliki”.

Jer – to je sljedeća spoznaja ekspresionističke izložbe – “veliki” su zbilja drugačiji, osjetno; od deset puta kad sam se, privučen nečime, nagnuo naprijed da iz sitnih slova legende dešifriram tko je autor, osam je puta ime bilo poznato i “slavno”.

Poznati autori, poznata djela; poznati autori, nepoznata djela; nepoznati autori, nepoznata djela – gotovo su sve kombinacije iskušane, i to u omjeru koji se doima posve plauzibilno (što znači da je najbrojnija potonja skupina, nama nepoznatih).

4

Mučile su ih dvije protivne stvari. S jedne su strane težili “čistoj formi”: borili su se iz petnih žila da do površine izvuku geometrijske oblike, primarne boje, najmanji zajednički nazivnik pokreta i štimunga (osobito je to vidljivo kod kipara: nečiji portret kao niz geometrijski pravilnih ploha, ili pak “Erotika” od sugestivno isprepletenih mekoća i tvrdoća, oblina i oštrina). Ali, nasuprot tome, osjećali su i sirenski zov “angažiranosti” – silnu potrebu da govore o svijetu oko sebe, da reagiraju na nj. Međutim angažman zahtijeva da se tema prepozna, dok apstrahiranje vodi do forme oslobođene, da prostite, sadržaja (Klee i Kandinsky u tom su smjeru otišli najdalje). Dvije protivne stvari.

5

“Čemu služe sve te slike?” pita se malograđanin u meni. Mislim, biste li vi htjeli – kad biste, recimo, imali love – te duboko nemirne, neurotične, nervozne, deformirane, mračne stvari staviti na svoj zid? Biste li mogli odrastati, ili se opuštati, u sobi koju ispunjavaju onaj berlinsko-velegradski smog i tama, ili Bombardiranje grada (nacrtano 1913!), ili demonski katolički pop koji, sam samcat na seoskoj stazi, prema nama nosi tijelo Kristovo na fonu psihotičnih Alpi? (Usput, trivijalno, ali ne bez značaja: za neke je slike i kipove stan od pedeset kvadrata jednostavno premali – u takvim stanovima opstaju samo mali formati.)

A kako slike inače žive ako ne žive na zidu? Jesu li samo za galerije? Ili za kompanije kojima je sponzoriranje arta poželjna PR djelatnost? Ili bismo takve stvari – da ih imamo – izlagali samo u posebnim prilikama (ne, ne onda “kad punica dođe u posjetu”)?

Zašto su onda ti ljudi te slike radili ako ne da negdje vise? Nisu o tome razmišljali, to im nije bilo bitno, “visenje” je samo nusprodukt stvaralaštva?

6

Pred jednim crtežom – nekim kitnjasto-veličanstvenim zvonicima njemačke katedrale koji se, nakaradnom simetrijom, savršeno nadovezuju na rebra čeličnog željezničkog mosta – postaje posve jasno čime su za mene ekspresionisti fascinantni. Emocija i energija, naravno, ali to je općeljudsko; ekspresionisti s ove izložbe imaju i jednu dodatnu, posebnu, povijesnu komponentu. Oni prikazuju moderno koje je uraslo u staro kao nokat u meso. Učinak je, za nas današnje, nadrealan: po pločnicima velegrada, među tramvajima i ispušnim plinovima, plove ljubičaste dame u visokim šeširima i gospoda u Vatermörderima (to se osobito jasno vidi na njemačkom dokumentarcu o Kirchneru, koji u jednoj sobi Klovićevih dvora dopunja izložbu); a dame su kurve, gospoda njihove mušterije, i to slike posve nedvojbeno otkrivaju.

Želim reći: ono moderno na ekspresionističkim slikama posve je moderno, savršeno poznato, iz toga je nastao naš današnji svijet; postupci su ekspresionističkih slika gramatika današnjeg dizajna, njihov je način gledanja na stvari za nas danas zrak koji dišemo, baš kao što je i ekspresionistički akt – ekspresionističko golo tijelo – za nas nešto posve obično i vrlo malo provokativno. S druge strane, ono što nije propušteno u naš svijet, ono što nije dospjelo do nas – to perje na šeširima, trodijelna odijela, cilindri i visoke kragne – to je toliko daleko kao da je pripadalo svijetu katedrala (a nije; ti su ljudi telefonirali, imali električnu struju, gledali filmove). No i jedno i drugo svijet je ekspresionista – za njih jedno postoji uz drugo, jedno živi u drugome. Ovdje se prisjećam one frapantne crtice ekspresionističkog suvremenika Waltera Benjamina, o tome kako je on učio voziti bicikl, gdje najprije saznamo da se bicikl učio voziti u zatvorenim dvoranama – da bismo onda shvatili da je bicikl koji je Benjamin učio voziti zapravo jedan od onih “paukova”, s ogromnim prednjim i sasvim malim stražnjim kotačem.

7

Drugi svijet koji sadrži elemente našega, elemente poznate i razumljive, ali nerazmrsivo isprepletene s onima nama nepoznatima i neshvatljivima. Eto, tu filolog u meni (jer i on je, hoćeš-nećeš, cijelo vrijeme na izložbi) nalazi istu onu dilemu koja proganja i proučavanje antike – istu onu dilemu koja kad-tad snađe bilo kojeg povjesničara. Jesu li ljudi prošlosti bili “isti kao mi” ili “posve drugačiji”?

Čini se da se odgovori na to pitanje izmjenjuju sinusoidalno; čini se da smo trenutačno, što se tiče Grka i Rimljana, uvelike u fazi “bili su isti kao mi” (faza “bili su posve drugačiji” svoje je posljednje trzaje doživjela možda onda kad su se ljudi interesirali za antičku religiju i mitologiju). Instinkt, međutim, govori da ne može biti tako, da Grci i Rimljani nisu baš bili isti kao mi. Na stranu okolnost da sama antika – koja, kako god je mjerili, obuhvaća barem tisuću dvjesto godina, i dobar dio (neglobaliziranih) Evrope, Afrike i Azije – ne može biti homogeno razdoblje, ma koliko spor bio “napredak”, ma koliko unatrag bile kulture okrenute. Još je daleko važnije – kao što zorno pokazuju ekspresionisti – da je i u antici ono prepoznatljivo nužno bilo srašteno s neprepoznatljivim. Ljudi prošlosti nisu “mi bez interneta i mobitela”, nego kombinacija poznatog i nepoznatog, razumljivog i nerazumljivog, prihvatljivog i neprihvatljivog. Našega i tuđeg.

Za poznato se hvatamo kao za slamku, mašemo njime kao ispričnicom. Kod ekspresionista privlači nas ono što znamo, ono što su danas opća mjesta povijesti dizajna i povijesti modernizma. Naravno da nas privlači: na tome je izgrađena naša kultura.

Ali ne možemo se praviti da ono nepoznato, ono tuđe, ne postoji, ne smijemo ga odmisliti; nije pošteno. I, još više, ne možemo se praviti da prošlost nije upravo u izmiješanosti poznatog i nepoznatog. Ma koliko teško bilo tu izmiješanost, tu sraštenost, dokučiti.