Slušajni životi

U svojoj knjizi Totalitarizam, briljantnoj analizi koja se čita kao napeti triler, Hannah Arendt govori o tome političkom fenomenu kao o nečemu potpuno novome i neviđenome u dosadašnjoj političkoj povijesti svijeta. Totalitarizam je oblik poretka čiji je cilj “trajno vladanje svakim pojedincem u svakoj sferi života”, te koji stoga “mora obračunati s autonomnošću bilo koje djelatnosti”. U totalitarizme Arendt pritom ubraja nacionalsocijalizam i staljinizam, ali ne i talijanski fašizam, zbog njegove nedovoljno ekstremne naravi, što je različita konceptualna podjela od one koju povlači autor poglavlja o fašizmu u nedavno u nas prevedenu zborniku Političke ideologije. Autor toga teksta uspostavlja bitnu opreku između fašizma (koji pojmovno uključuje nacizam) i komunizma: dok je komunizam u svome racionalizmu upravo proizvod prosvjetiteljstva, makar kao njegova mračna strana, fašizam je njegova negacija; dok komunizam teži ekonomskoj i socijalnoj revoluciji, fašizam ekonomsku i socijalnu sferu ostavlja netaknutima te teži kulturalnom i moralnom prevratu; naposljetku, dok u komunizmu dolazi do razilaženja ideologije i prakse, fašizam je, naprotiv, precizna provedba svoje ideologije. Arendt ide drugim putem, navodeći ono što je dvama totalitarizmima zajedničko: njihova težnja da, radi ostvarenja cilja posvemašnje kontrole, unište sve društvene i obiteljske veze, navodeći rodbinu i prijatelje na međusobno potkazivanje te razvijajući tako “sustav sveprisutnog uhođenja”; njihovo smještanje jezgre vlasti u svemoćnu tajnu policiju; konačno, njihova ontološka baza u temeljnom iskustvu osamljenosti, gubitku sebe i svijeta. No, u suprotnosti prema jednako briljantnoj analizi istog fenomena u romanesknoj formi, Orwellovoj crnohumornoj 1984, Arendt ne smatra da je totalitarizam prvenstveno vođen žudnjom za moći (“Čizma koja gazi ljudsko lice”), već težnjom da se čitav svijet prilagodi svojoj hiperkonzistentnoj ideološkoj fikciji.

Prvi film o istočnonjemačkom komunističkom režimu

Suvremeni njemački film nekoliko se puta uspješno pozabavio prvim tipom totalitarizma, nacionalsocijalizmom. U našim kinima imali smo prilike gledati Der Untergang i Sophie Scholl, filmove koji, iako isto vrijeme prikazuju s različitih fokalizatorskih pozicija (s pozicije predstavnika režima, odnosno njegovih protivnika), u svome postupku, zanimljivo je primijetiti, imaju mnogo toga zajedničkog. Naime, oba filma kao da su se obvezala na barthesovski nulti stupanj pisma, na strogu normu da samo prikažu, bez (nepotrebnog?) objašnjenja, bez (suvišnog?) komentara. Razmatranje o uzrocima takve odluke pripada, ipak, nekom drugom tekstu.

U Njemačkoj sam ovoga ljeta imao prilike pogledati film Das Leben der Anderen, prvi film koji se, prema općem mišljenju, ozbiljno bavi problematikom režima u DDR-u; dakle, drugim, komunističkim, tipom totalitarizma (iako to više nije ona ekstremna, čista forma o kojoj piše Arendt). Debitantski film 32-godišnjeg F. H. von Donnersmarcka (također i autora scenarija), odraslog u tadašnjoj Zapadnoj Njemačkoj, ostvario je milijunsko gledateljstvo (u Njemačkoj je počeo igrati još u ožujku), pohvale kritičara kao i mnoštvo nagrada (pobijedio je u 7 od 15 kategorija Njemačke filmske nagrade, među ostalim za najbolji film, režiju, scenarij, glavnu i sporednu mušku ulogu) te je prikazan i u Cannesu. Doista, radi se o izvanrednome filmu.

Das Leben der Anderen film je o dvojici ljudi na različitim, ali isprepletenim, testovima karaktera, o teškim odlukama u teškim vremenima, o borbi za svoju dušu u okvirima bezdušnog režima i o – umjetnosti. Mjesto radnje je istočni Berlin, 1984. Film pripovijeda u uspješnome istočnonjemačkom piscu (dramatičaru) Georgu Dreymanu (Sebastian Koch), koji je u ljubavnoj vezi s poznatom glumicom Christom-Mariom Sieland (Martina Gedeck), koja često i glumi u njegovim komadima. Na temelju sumnje za proturežimsku djelatnost, iako zapravo zbog plana ministra kulture da se riješi Dreymana kako bi se domogao Christe, agentu tajne službe Stasi Gerdu Wiesleru biva naloženo cjelodnevno praćenje Dreymana, čiji je bitan dio ozvučenje i prisluškivanje njegova stana, u kojemu živi s Christom. Wiesler je prikazan kao hladni profesionalac u potpunosti posvećen svome poslu, samac bez ikakva privatnog života koji živi u sivoj četvrti komunističke novogradnje, a društvo mu povremeno pravi jedino prostitutka. No, parazitiranje na životu para čija je egzistencija toliko bogatija i ispunjenija od njegove neće ga ostaviti ravnodušnim i malo-pomalo paralelni životi (prikazani, ne neočekivano, paralelnom montažom) počet će se dodirivati.

Bivši pisac-konformist i bivši agent-pravovjernik

Uobičajeni umjetnički narativni tekst ima jednog tzv. aktivnog junaka, naime, takvog koji se, za razliku od ostalih, statičnih likova, podređenih bazičnoj strukturi, pokazuje sposobnim prijeći “granicu semantičkog polja”, poprimiti drukčija svojstva. Njegov prijelaz (ili pokušaj prijelaza) preko te granice čini događaj, kretanje fabule. No, u filmu Das Leben der Anderen susrećemo se s dvojicom takvih junaka, te tako i s dvama analogno postavljenim semantičkim poljima (iako s vremenskim pomakom). I Dreyman i Wiesler naći će se, naime, pred izazovima koji će ih navesti da donesu odluke što će nepovratno promijeniti njihov dotadašnji život.

Dreyman je isprva konformist, režimu prilagođen pisac kojemu u životu prilično dobro ide. Iako pokušava pomoći svojim prijateljima koji su u nemilosti režima, ne čini ništa što bi ga s ovim dovelo u izravnu konfrontaciju. Pa ipak, nakon samoubojstva prijatelja režisera, koji je 10 godina patio pod zabranom umjetničkog rada, on odlučuje napisati kritički tekst o prikrivenoj stopi samoubojstava u Istočnoj Njemačkoj (od koje je viša samo ona u Madžarskoj) te ga anonimno objaviti u zapadnom Der Spiegelu (u čemu mu, opskrbivši ga pisaćom mašinom koja nije klasificirana u arhivima Stasija, pomaže urednik istog časopisa). Wiesler pak, sve više uvučen u svijet Dreymana i Christe i sve svjesniji mogućnosti egzistencije koje su mu dotad bile sasvim strane, odlučuje u ključnom trenutku, kad se rasplamsava potraga za autorom opasnog teksta, prešutjeti nadređenima sve što zna. Tako bivši pisac-konformist i bivši agent-pravovjernik prolaze paralelne transformacije dokazujući da su ljudi, a ne miševi.

Ipak, režim ne spava. Upečatljiva početna sekvenca, koja paralelnom montažom prikazuje Wieslera kako ispituje “sumnjivca” u prostorijama Stasija te, poredbeno, kako o tome predaje studentima, dobiva svoju jeku pri kraju filma, kad Christa biva ispitivana o autoru inkriminiranog teksta. Pod pritiskom ona odaje Dreymana i skrovište teksta. Iako Wiesler, prisutan na ispitivanju, uspijeva, bez Dreymanova znanja, odnijeti tekst iz njegova stana prije dolaska agenata te tako Stasi lišiti dokaza protiv njega, ipak dolazi do još jedne, ovaj put tragične, paralele: Christa si, ne znajući za Wieslerovu intervenciju a ne mogavši podnijeti bol i sram što je odala Dreymana, oduzima život išetavši pred jureće vozilo na ulici ispred njegova stana. Ovdje se postavlja pitanje koje kao da dolazi iz grčke tragedije, naime ono o interakciji sudbine i slobodna izbora: da je Wiesler još na početku prijavio Dreymana, umjesto što mu je (na početku polu-svjesno) odlučio pomoći, on bi bio u zatvoru, ali bi Christa bila živa.

O čemu pisati nakon pada komunizma?

Nakon pada Zida stvari su se promijenile: Wiesler, prethodno degradiran na poziciju kontrolora pisama, sada raznosi reklamne letke, ministru ni pod novim okolnostima ne ide loše, a Dreymanu nedostaje inspiracije. Eksplicitno se postavlja pitanje: o čemu pisati nakon pada komunizma? Koja je uloga pisca-intelektualca kad Neprijatelja slobode više nema? To može poslužiti kao element kritike neke zamišljene utopije, u kojoj više ne bi bilo nikakvih sukoba ni proturječja: u njoj ne bi bilo ni velike umjetnosti. Srećom (po umjetnike i njihove adresate), tranzicijska zbilja nije se pokazala pretjerano utopijskom.

Pred kraj filma, Dreyman doznaje koja je bila Wieslerova uloga u svemu što se dogodilo u vezi s inkriminiranim tekstom, te dolazi do inverzije: Dreyman sad tajno prati i promatra Wieslera. Naposljetku ne stupa s njim u kontakt, već mu posvećuje svoj sljedeći roman, Sonatu dobrog čovjeka. Kad Wiesler u završnoj sceni filma, kupujući primjerak romana (u knjižari nazvanoj Karl Marx Buchhandlung), na pitanje prodavača treba li knjigu zamotati odgovara: “Ne, to je za mene”, znamo da je njegov “prelazak preko granice semantičkog polja” sad upotpunjen i završen – kao i to da je on, a ne Dreyman, ipak bio središnji junak filma.

Premda možda malo predug i prema kraju već na rubu uvjerljivosti, ovaj je film u svakome slučaju moćno ostvarenje, kompleksno, napeto, pa čak i duhovito, za koje se nadam da će stići i u naša kina.

Nad filmom lebdi sjena velikog Brechta – ne samo implicitno, zbog toga što je jedan od dva glavna lika istočnonjemački dramatičar, nego i eksplicitno: knjiga koju Wiesler krade iz Dreymanova stana te čitajući koju počinje svoj proces mentalne transformacije i senzibilizacije, upravo je jedno Brechtovo djelo. Brecht, ranije oštar protivnik nacističkog totalitarizma, podržavao je ipak onaj komunistički. Šteta, jer teško da može biti sreće od radikalnih revolucionarnih utopija. Kakvi god bili snovi autor? Imperija, bojim se da oni ne završavaju drukčije nego s prisluškivanjem i zatvorima.