17.4.2013.

Mirko Sebić  

Sonata o prekoračenju

Počećemo od zvuka, organizovanog  i nevidljivog pomeranja. Kako vam zvuči ravnica? Kada izađete u čistinu noći i hladan vazduh zareže mrak, da li se čuju neki zvukovi u daljini ili je to samoobmana tišine. Mogućnost da se putuje u mestu ista je kao i mogućnost da se čuje tišina. Bez slušanja ni tišina ne bi bila moguća.

Do sada se celokupna misao bazirala na viđenju, ona pokušava da vidi, da sagledava, da uočava. Ravnica joj je stoga nejasna jer tu zapravo i nema šta da se vidi, samo odsustvo oštrih i naglih ispupčenja, horizont kao odsustvo i rub. Tu dakle, zaista, nema mnogo šta da se vidi. Tu nema eidosa jer i on je nekakva praslika, nekakvo uobličavanje čulu vida ugođeno. Po toj sili automatski moramo da odbacimo ravnicu kao misao. Jer, nema se šta misliti tamo gde je odsustvo i gde su oblici oskudni kao siromahova trpeza.

Ali biće da ozbiljna misao još nije shvatila da se svet ne gleda nego sluša, kao što to jednom Žak Atali (Jacques Attali) reče: "Naša je nauka htela da nadgleda, proračunava, izdvojeno posmatra i kastrira smisao, zaboravljajući da je život  glasan i da je jedino smrt nema: buka rada, buka ljudi i buka životinja. Ništa se bitno ne događa tamo gde nema buke."

Zvučanjem dakle, počinje svet i tu je ravnica upitana, kako onda zvuči njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je temperovan. Ali to su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava pitanja, nego vešto postavljene zamke. Odgovoriš i upadneš u zamku samozadovoljstva. Jer, tonalitet i određeni sistem ugađanja ili “štimovanja“ govore nam o tome da je nešto zvuku spoljašnje postavljano za gospodara. Neki autoritet sazvučja, usklađenosti, dobrog i ugodnog (zvuka) treba da stvori muziku, a nakon toga, da se sakrije iza te muzike kao da ga je ona upravo rodila. Ali, nije, on njoj uvek prethodi. Zaboravljen je ton, zaboravljeno  je puko zvučanje,  a nauštrb njemu počeli su da se slušaju odnosi. 

 

Ravnica i muzički minimalizam Tek sa pojavom muzičkog minimalizma moglo se stvoriti tlo za razumevanje zvuka ravnice.  Minimalizam  je termin koji je uobličen, koji je izrečen i povezan sa izvesnim kompozitorskim praksama, gotovo deceniju nakon prvih primera tih praksi. Upotrebio ga je Mičel Nijman (Michael Nyman) 1968. da označi postupak kojim se služio  Kornelius  Kardju (Cornelius Cardew) u muzičkom komadu The Great Learning. Osam godina pre toga, 1960., Teri Rilej (Terry Riley) stvara gudački kvartet  nazvan  “In C” koji sadrži nemodulovano tonsko  kretanje i kontinuirano zvučanje jednog tona kroz celu kompoziciju, danas se ta kompozicija smatra početkom muzičkog minimalizma. Pored redukcije prisutna je i repeticija.  Ideja je da se vrati izvornosti tona, da se ton čuje, a njemu spoljašnje zvučanje blokira i onemogući. 

Da li je to uopšte moguće, jer moramo se složiti da ništa samo od sebe ne može zvučati. Kako kaže Ernst Bloh (Ernst Bloch): "Mi ton zgušnjavamo, kvalitativno bojimo i omogućavamo ujedno da zalebdi." Ko smo to mi to je od odlučujućeg  značaja za zvučanje tona. Jer ako bez nas nema tog zgušnjavanja i  lebdenja to naše, to mi, osnov je svakog zvučanja. Dakle, nužnost koja se očituje u muziciranju, nužnost kojoj ne izmiče ni improvizovana muzika zasnovana je na tonu, ali ne autohtono na njemu. Opet ćemo se podsetiti Duha utopije Ernsta Bloha (Blocha): "Da ton ima posledice kojima se mora popustiti, uopšte nije zasnovano na njemu samom. Da treba osluškivati kuda će stav hteti da okrene, koliko dugo će imati potrebu da pada i gde je tačka na kojoj se pribira kako bi se uzdigao – sve to uopšte ne bi bilo moguće bez empatične, snažno potvrđene napetosti volje, koja zadržava, povlači za sobom i upravo anticipira posledice kojih zvučno tu još uopšte nema."

Ali ton trepereći i sam sebe izgrađuje kroz zvučanje alikvota, ako se oslušne zvuk zvona negde u daljini gornjih tonova, mogu se čuti daleki akordi. Ton se ponaša, traži srodne duše, takoreći gradi jednu zajednicu koju treba čuti, osetiti.

Razrešenje ovog dvojstva upravo se može naslutiti kroz kompozitorske prakse minimalizma. Susret našeg MI sa MI tona, susretanje i preplitanje kolektiviteta.

Od Ernsta Bloha (E. Blocha) do Žak Atalija (Jacquesa Attalija) tvrdi se da muzika najavljuje, na izvestan način nediskurzivno proriče ozvučavajući nevidljivo a prisutno, doznačujući ga čulima. Žak Atali (Jacques Attali) će u knjizi Buka čak reći: Ako je političko ustrojstvo dvadesetog veka niklo iz političke misli devetnaestog veka, uverićemo se da je ta muzika gotovo u celosti najavljena u muzici osamnaestog veka. Zašto se sledeći ovaj tok misli ne bi moglo parafrazirati: ako je političko i kulturno  ustrojstvo ravnice zasnovan na nomadskoj filozofiji s početka 21. veka, onda je ona najavljena i naslućena u pokretu muzičkog minimalizma 20. veka.

 

Isušeno korito  Kada govorimo o političkom ili kulturnom ustrojstvu, onda ulazimo u konkretizaciju koja snažno vuče na partikularnost, dok s druge strane univerzalnost ravnice deluje mitski, ali taj susret nije paradoksalan već prirodan upravo zahvaljujući našem osveštenju kroz koje smo prošli osluškujući ravnicu. Podešavajući naše MI i uklapajući ga u slušanje.

Slušanje je daleko od svake moći i ne kaže se zalud da treba znati slušati. Ne samo zato što treba obezbediti izvesnu količinu znanja, već pre svega zato što u sebi treba nešto utišati da bi se moglo čuti ono kolektivno u tonu.

Dakle, konkretizacija ravnice odvija se u Panoniji, tom opet fluidnom i mitskom prostoru koji danas zahvata zapadnu Mađarsku, Vojvodinu, deo Rumunije, deo Hrvatske. Zapravo nabrajati ove geografske odrednice ne vredi mnogo jer su one spoljašnje u odnosu na bit Panonije. To što mi nazivamo imenom Panonije ne zaklapa nikakav istorijski pojam, odnosno ne oslanja se ni na kakve povezane narative o prošlosti, nije ona niti politička, a još manje državna odrednica, u toj misli ne obitava nikakva volja za zaokruženjem i odeljenjem teritorije što je osnov svake političke i državne logike. Pa što je onda Panonija? Ona je nešto poput paleontološke odrednice, naziv za prostranstvo isušenog korita jednog bivšeg mora. U toj slici je sve. Jedno bivše more, iščezlost, nestalni (nestvarni) tragovi prisustva.

Bivše more – identitet koji se gradi takoreći apofatički, negativno. Odsustvo jednog elementa koji znači početak. Njegovo prisustvo kroz imaginarno, kao neka vrsta obrnute transcendencije, ono nikad nije, ali stalno jeste u nagoveštaju. More je prisutno na horizontu ravnice kad pogled doživljava slične senzacije kao pri pogledu na pučinu, kad se u liniji horizonta susreću nebo i drugi element. To je svakako odlika svakog ravničarskog pejzaža, ali samo Panonija ima sećanje na more, iskustvo iščeznuća.

Zvuci i vešto raspoređivanje zvukova oblikuju društva mnogo bolje od boja i oblika. Sa bukom je rođen nered i njegova suprotnost: svet. Sa muzikom je rođena vlast i njena suprotnost – subverzija. (J. Attali) Ne zagovara se ovde neka nova muzička mistika koja čitav tonski sistem opisuje kao odsjaj Sunčevog sistema, kao pitagorejski sedmostruki razlomak sunčanog pra-tona ili pak nekakva avgustinovska vera u mistično-etički tonski  dvorac. Ono što zapravo kazuje ova skaska o zvuku ravnice je  poziv na drugačiji odnos prema čulnoj materiji, na drugačiji odnos prema treperenju i talasanju.

Zamislite noć u ravnici zimi, negde recimo blizu Tamiša, vetrovi sa severa pokreću ogroman broj nevidljivih čestica koje se raspoređuju po nekoj višoj volji. Čuje se nešto! Nešto između, što zvuči kao dah, kao prigušen šapat, možda jecaj, ili radosni usklik. Da li je to božji ili ljudski glas.

Samo je jedan ton dovoljan, samo jedan glas, samo je jedna senzacija potrebna – senzacija koja će preobraziti materiju i probušiti Biće.

Ja kino-oko stvaram čoveka savršenijeg od Adama,

stvaram hiljade raznih ljudi na osnovu

raznih prethodnih crteža i shema.

- Dziga Vertov

 

Paradoks slike Boris Pasternak je jednom definisao umetnost kao filozofiju u stanju ekstaze. Etimološki gledano ek-stazis doslovno upućuje na neko izvan stanje, na situaciju u kojoj smo van sebe. Mistični prizvuk ovog izraza takođe ne ostaje bez ove “izvan” konotacije jer da bi se sjedinili sa božanskim moramo se lišiti sebe. Sebe ljudskih, odviše ljudskih bića. Dakle, filozofija kad napusti svoju filozofstvujuću bit postaje umetnost. Ali kakva? Teško da bi tu ekstazu mogli zamisliti u svetu reči, diskursa, pravila i racionalnih jezičkih konstrukcija, takozvanih prirodnih ili, ne daj bože, veštačkih jezika. Pre bi to izlaženje izvan sebe trebalo potražiti u umetnosti slike. Umetnosti oličavanja.

Slika je uvek, u izvesnom smislu, sveta, reći će Žan Lik Nansi (Jean-Luc Nancy) u svojoj knjizi  Osnovi slike. U kom smislu sveta, šta se pod tim podrazumeva?  "Sveto se najpre određuje samo kao opozicija i kao distinkcija, dakle, najpre kao nešto što stoji nasuprot, ali i nešto što stoji pored ali drugačije, bitno drugačijeg smisla. U početku se samo apofatički tvrdi da sveto nije profano.

Elijade (Eliade) će reći: Sveto se uvek ispoljava kao stvarnost sasvim drugog reda no što su to “prirodne” stvarnosti. Jezik tek približno može da izrazi tremendum, ili majestas, ili misterium fascinans, izrazima pozajmljenim iz područja prirodnog ili duhovnog profanog čovekovog života. Jezik je sveden samo na nagoveštavanje onoga što prevazilazi ljudsko prirodno iskustvo, izrazima pozajmljenim od samog tog iskustva."

Čovek može upoznati sveto samo zato što se ono ispoljava. Ispoljavanje svetog dešava se u nekom nesvetom ili kako kaže Elijade (Eliade): "To je uvek isti misteriozni čin: manifestacija nečeg “sasvim drugog”, neke realnosti koja ne pripada našem svetu, u predmetima koji čine sastavni deo našeg prirodnog i profanog sveta." Ovo je očigledni paradoks svetog, ali istovremeno, rekao bih, i paradoks slike.

Jer manifestujući sveto neki predmet iz našeg okruženja postaje nešto suštinski drugo ne prestajući da bude ono što jeste. Isto tako i slika nije realnost, ali poseduje realnost. Bez tog paradoksa uopšte ne bi bila moguća. Slika je zasićena realnošću, ona je moć realnosti, ali nije realnost. Istovremeno ona je poruka nekog drugog sveta, dolazi s one strane zbilje, sa sobom nosi jezu sablasti i grozu mogućih katastrofa.

"Prošle večeri bio sam u kraljevstvu senki. Kada biste samo znali kako je čudno biti tamo. To je svet bez zvuka, bez boja. Sve je tamo, zemlja, drveće, ljudi, voda i vazduh, obojeno u monotonu sivu. Sivi zraci sunca kroz sivo nebo, sive oči na sivim licima, lišće u šumi pepeljasto sivo. To nije život već njegova senka, to nisu pokreti već bezglasne aveti."

Ovako je u članku, u lokalnim novinama, pisao Maksim Gorki kada je u leto 1896. godine u Njižnjem Novgorodu prvi put video predstavu Limijerovog (Lumièreova)  sinematografa.

Aveti i senke zagrobnog života, noćas su me pohodili mrtvi, očigledno je da mistični Maksim u filmu vidi onu drugu prirodu slike, koja je iluzijom pokretnih slika još i pojačana.

 

Kino-oko Ako učinimo napor da po strani ostavimo kulturalne razlike i da ignorišemo uslovljavanja koja dolaze spolja od obrazovanja i vaspitanja, ako stavimo u fenomenološku zagradu teoriju i filozofiju i mislimo film kao takav, dakle, ako bismo želeli da promislimo jednostavno intimno iskustvo filma morali bismo pitanje da postavimo ovako: šta pokretne slike predstavljaju za nas, šta to one proizvode da nam postaju zanimljive, da postaju intrigantne i vredne mišljenja i proživljavanja? Koju vrstu sveta one donose? Zašto su nam istovremeno i daleke i bliske i šta ta blikost i udaljenost govore po sebi?

Svi mi uživamo u pokretnim slikama, radujemo se, strahujemo, tugujemo izazvani i potaknutim onim što nam one donose. U mraku bioskopa ili uz svetlucanje digitalnih ekrana mi, na neki način, napuštamo naše stanje telesne egzistencije uživljavajući se u neki nematerijalni svet. Snovi na javi mogući su upravo zbog toga. Zatim, osećamo užasnu pustoš kada bivamo surovim rezom vraćeni u hrapavi svet svakodnevnog.  Slike uopšte, a pokretne ponajviše, menjaju i naš svet menjaući percepciju sveta, dokazano je da kamere postaju naše oči, ekran naša mašta. U nadahnutom  eseju intelektualnog kolektiva BILWET Nema medija bez droge, nema droga bez medija upravo se govori o uticaju medijske tehnologije ne samo na maštu, već i na iskustvo sa opijatima, razlika između vizija hašišopijenosti iz XIX veka i doživljaja ove iste droge sa početka dvadesetog je posredovana pojavom filma kao medija.

Ako filmska kamera postaje naše oko, kako bi rekao Vertov, šta ono vidi kad pogleda u ravnicu, kad “švenkuje” sa juga na sever beskrajnog ravnog prostranstva. Cilj je Istina sredstvo je Kino-oko.

 

Filmska mesta ekstaze Negde sredinom šezdesetih u Novom Sadu bila jednom jedna producentska kuća, Neoplanta su je zvali. Za nekih pet do osam godina ovaj novi zasad rodiće 120 izvanrednih kratkometražnih dokumentarnih i igranih filmova i 7 dugometražnih igranih filmova među kojima su dva za nas bitna ostvarenja: Žilnikovi Rani radovi i Makavejevljev WR Misterija organizma. Oba ostvarenja sa karakterističnim “problemima” sa cenzurom, sa karakterističnim nerazumevanjem tzv. obične bioskopske publike i sa karakterističnim pohvalama i međunarodnim priznanjima od Berlina do Kana. Za ovu priliku apstrahovaćemo brojne karakteristike ovih ostvarenja, potražićemo samo njihovo mesto ekstaze, mesto na kome filozofija izlazi iz sebe da bi postala preobražavajuća sila koju neki još uvek nazivaju umetnost. U Ranim radovima koji se odvijaju u topografski neidentifikovanim predelima ravnice taj ekstatični momenat je široki kadar i kadar-sekvenca. Široki planovi upravo naglašavaju filozofsko prisustvo plohe nasuprot krupnim i srednjim planovima u kojima dominira istorijski detalj. Dakle, sakralna priroda ravnice u kadru-sekvenci u svrhu propitivanja moći i nemoći revolucionarnog preobražaja.

WR Misterija organizma, film hibrid i film kolaž. Ali ono što je bitno, njegova tačka ekstaze je rez, ejzejštajnovska “montaža atrakcije” koja na okupu drži raznorodne, uzbudljive momente čineći da oni sviraju slobodnu džez improvizaciju. Montažni rez koji okuplja raznolikost.

Na rubu ravnice, dokle seže naš pogled, daleko na severu, su Ljudi bez nade (1965.), Zvezde i vojnici (1967.), Muk i krik (1968.)  i na kraju Crveni psalam, sve filmovi mađarskog reditelja Mikloša Jančoa (Miklós Jancsó). Crveni psalam je treći ugao mnogougaone figure ravničarskih svetih slika.

Crveni psalam je zapravo film rapsodija, muzičko mizanscenski doživljaj jedne epske epizode iz mađarske revolucionarne prošlosti, ustanka siromašnih seljaka 1890. godine. Odustajanje od istorijske naracije kojoj su filmovi suviše često skloni, otklon pomoću ritualno simboličkih kretanja unutar filmskog kadra-sekvence, ovde je to mesto ekstaze.

Jančo (Jancsó) vrlo jednostavno objašnjava svoj film: "Crveni psalam je izražen od krajnje jednostavnih simbola. Film nije analiza u istorijskom, filozofskom ili političkom smislu. Crveni psalam samo želi da uvede veru: veru siromašnih u revoluciju."

Tri ostvarenja koja nastaju u rasponu od 1968. do 1971. iz potpuno različitih pobuda, od ljudi sa potpuno različitim senzibilitetima, inetelektualnim afinitetima i filmskim estetikama, zahvaljujući “radu” ravnice ujedinjuju se u jedinstven odbljesak svetih slika panonskih. Sva tri na različit način propituju veru i nadu preobražaja, sva tri čuvaju energije pobune.

U knjizi The World Viewed američki filozof Stenli Kavel (Stanley Cavell) daje jednostavan odgovor na pitanje o razlogu magične privlačnosti pokretnih slika. Ljudi imaju prirodnu potrebu da svet sagledaju na vlastit način, da ga prepričaju svojim rečima i označe svojim slikama. To je upravo ono što filmski stvaraoci rade uzimajući “komade” sirove stvarnosti i komponujući ih u nekakve nove celine. Uverljivost tih slika ne zavisi od njihove konstrukcije ili od našeg iskustva prošlosti, već upravo od moći naslućivanja neposredne budućnosti. Dakle, film je obećanje te bolje budućnosti, uverenje da ona može da postoji i da može biti realizovana. Ili što bi rekao Mikloš Jančo (Miklós Jancsó), film samo želi da uvede veru u naše svakodnevno iskustvo.

 

Odlomak iz knjige Manifesti ravnice, Akademska knjiga, Novi Sad, 2013.