Marko Lucić  

Španjolsko i mediteransko opće i posebno

Na jednoj internetskoj stranici posvećenoj Franciscu Sánchezu Gómezu (alias Paco de Lucía, 1947. - 2014.) stoji nekoliko redaka o njemu u ključu familijarnosti koji fanovi uvijek cijene: što biste Pacu mogli ponuditi da se osjeća ugodno baš u vašoj kući? Jedna od stavki su teme zabranjene za razgovor, gdje na prvom mjestu stoji gitara i sve što je vezano s njome. Paco je, naime, u trenucima opuštanja mrzio razgovarati o gitari, sviranju i flamencu, kojemu je podario posve nov život tako pretvorivši gitaru u “univerzalni instrument komunikacije”, kako se izrazio gitarist José Fernández Torres (alias Tomatito) povodom kolegine smrti.

Gitara kao univerzalija Pacove inovacije u načinu sviranja, harmoniji, melodiji i ritmu flamenco gitare teško je nabrojati - ukupan rezultat je neosporivost Tomatitove tvrdnje. Jasno, flamenco nikad nije bio glazbeni žanr s jasno omeđenim granicama i dosezima, odnosno ograničenjima. Poput bluesa i jazza, s kojima dijeli važnost improvizacije - puno više nakon Paca - on prožima znatan dio suvremene glazbe: “španjolske” moduse klasičnih ljestvica te akordičke progresije i ritmove (compàs) karakteristične za različite “podžanrove” flamenca susrest ćemo u različitoj mjeri u glazbi debelo izvan ionako golemog španjolskog govornog područja, od Milesa Davisa i Johna Coltranea, preko vječnih hitova poput Sultans of Swing Dire Straitsa do suvremene eksperimentalne glazbe. Značajke koje je Paco čitavog života marljivo unapređivao, harmonijska otvorenost za različita rješenja i zarazna poliritmičnost, doprinijeli su rasprostranjenosti i unutarglazbenom značaju flamenca više od konvencionalne egzotike s razglednica u kojoj se često kod nemaštovitih iscrpljuju pojmovi Španjolske i Latinske Amerike.

Pjesmu i ples koji svakako s jedne strane od flamenca čine potpun, u sebi dovršen glazbeni doživljaj, a s druge strane predstavljaju neiskorjenjiv dio njegove tradicije, Paco je u svom djelu ipak pomaknuo u pozadinu, ipak ne najviše zato što su kastanjete i plesačice u crvenim haljinama dio uobičajenih predodžbi s etiketa sangrije. Trebalo je prije svega reformirati srž instrumentalne glazbe, obogatiti je i otvoriti je prema drugim utjecajima. Kada je na Entre dos Aguas, prvom i do danas najpopularnijem Pacovom albumu (1975) uz gitare osvanuo električni bas (npr. kroz čitavu prekrasnu Monasterio de Sal i u ulozi melodijskog instrumenta) zajedno s čitavim rasponom perkusija, neki su se čuvari tradicije zgranuli, iako je album uključivao dva vrlo starinska gitarska aranžmana čiji je autor ni manje ni više nego Federico Garcia Lorca (1898. - 1936.).

No, kasnije je kritika nestalo. Samostalan razvoj instrumentalne improvizacije, koja je dotad bila podređena pjesmi i plesu, stavio je flamenco uz bok jazzu, a to je umnogome zasluga Paca i njegovog kolege kojeg nikad nije propustio spomenuti, Camaróna de la Isle (1950. - 1992.). Pojedinačna “vanjska” ostvarenja poput albuma Sketches from Spain (1960) Milesa Davisa i Olé (1962) Johna Coltranea ipak su svojevrsne razglednice, iako vrlo maštovite, elaborirane i opravdano smjerne prema predlošcima poput Concierta de Aranjuez Joaquina Rodriga, baleta Manuela de Falle i izvadaka iz anonimne tradicije flamenca. Vrlo je važno i da je Paco španjolske skladatelje koji ipak pripadaju klasičnoj glazbi priveo bliže flamencu, valjano ih razbarušivši i žrtvujući čistoću tona ritmu i ukupnom ugođaju u svojim aranžmanima, tako da je tradicionalna spona o kojoj se uvijek govorilo napokon zaživjela u istom diskografskom i izvedbenom prostoru. Oživljena je i uspomena na pomalo zaboravljene Pacove prethodnike i učitelje poput Niña Ricarda (1904 - 1972) i Sabicasa (1912 - 1990).

kao glazbenik i čitatelj S Pacom, španjolska se glazba počela događati prvenstveno u Španjolskoj, sada osuvremenjena,svježa i prebogata, ali i s osvježenim i koherentnim kanonom bez kojega nijedna umjetnost ne može biti artikulirana. “Španjolska” crta koju se iz klasične gitare nikad nije moglo izbrisati sada se razrasla do njenih općih horizonata, obuhvativši i jazz i klasiku: zaista, gitara je postala “univerzalnim instrumentom komunikacije”. Paco se cijelog života svojski trudio pridati univerzalnost glazbi koja je osunčala njegovo djetinjstvo zajedno s andaluškim suncem, mučeći se doslovce do glavobolja, kao nakon ranih turneja s jazz gitaristima Alom di Meolom i Johnom McLaughlinom koji su mu se smijali kad ih je prostodušno pitao: “A je li, kako vi to improvizirate?” Kasnije su oni isto pitali njega.

I previše za jedan život, reklo bi se. Nevjerojatno mnoštvo superlativa kojima su njegov zemni život nakon 25. veljače 2014. godine ispratili kolege glazbenici, zastave na pola koplja, španjolski kralj i političari, književnici i redatelji svjedoče o tome da je Paco pogodio jednu univerzalnu žicu i obilježio mnogo života. Međutim, valjda je logično da je Paco u neformalnom druženju naglo gubio interes za razgovor kad bi se spomenuo komad drveta sa žicama kojemu je toliko darovao, prokrčivši si njime put u legendu. Nije to samo zbog glavobolja u pozadini predanog rada na univerzalizaciji flamenca. Težnja univerzalnosti se u Pacovom životu ogledala i na drugim planovima: bio je, naime, predan čitatelj velikih španjolskih i drugih književnika i filozofa - navodno je najviše o tome volio razgovarati s bliskim prijateljima. Težio je uzduž i poprijeko upoznati tradicije koje su oblikovale specifičan duh u kojemu je i sam odrastao. U kulturnu povijest Španjolske smjestio se ne samo kao proizvodni subjekt, “praktičar” koji će ostati zapamćen po svojim djelima, nego i kao jedan od toliko anonimnih. mislećih subjekata koji za sebe i u svrhu svog unutarnjeg života promišljaju stvari, čineći tako misaoni život čitave kulture čiji pripadnici iz ovih ili onih razloga činjenicu svog življenja na istom geografskom prostoru zamišljaju kao zajednicu, odnosno naciju. Zato u kanon koji stoji iza Pacove umjetnosti moramo ubrojiti i književna i filozofska djela. Vjerojatno je i u tim interesima imao “maksimalističke” zahtjeve, kao u glazbi: svojevremeno je rekao da se morao ostaviti filozofije nakon što je prošao djela Joséa Ortege y Gasseta, jer je zbog njih “analizirao apsolutno sve i tako izgubio smisao za humor”. Otada ga je zanimala samo beletristika, i to ponajviše Oscar Wilde i španjolski pjesnici, međutim, tako sigurno nije izbjegao univerzalna pitanja koja su tamo aktualizirana u drugim oblicima - a teško da ih je i htio izbjeći. Vjerujem da bi Pacu de Lucíji odgovaralo promišljanje kojemu je njegov partikularan život polazna stanica prema univerzalnome i obrnuto, kako se već svi ljudski životi i ideje o istome oblikuju u mnogo takvih putovanja: znate već, slučajan pogled u neko unutrašnje dvorište, niz prašnjavu cestu ili u nečije oči i misao na vječnost nisu u toliko dalekom srodstvu. “Krajolik duše”, kako se govori u interpretacijama pjesama, činjenica je života koju valja priznati i cijeniti i pored svih vrijednih spoznaja o narcizmu i kognitivnim pristranostima. A vid odnosa općeg i posebnog prisutan u pojmovima kulture i nacije treba ponovno privesti životu i stvaralačkim naporima, kao što je većina dostignuća kulture u užem smislu i stvarana i mišljena. Danas, kad su ti pojmovi žestoko diskreditirani u ime kozmopolitizma ispražnjenog od sadržaja, apsolutnog konstruktivizma bez ijednog uporišta i multikulturalizma bez kulture ili poticaja za kulturni napredak i (samo)stvaranje, mi trebamo iskrčiti prostor u kome možemo govoriti o narodima i kulturama bez manje ili više rušilačkog i isključivog kulturnog nacionalizma, španjolskog, (božesačuvaj) hrvatskog ili bilo kojeg drugog. Za velike Španjolce poput Miguela de Unamuna (1864. - 1936.) i Joséa Ortege y Gasseta (1883. - 1955.) nije ovdje bilo zabune, kao što se ljudi danas bune i međusobno optužuju: navodno predteorijski pojmovi poput života, smrti, ljubavi, nade, vjere i razuma u njihovim književnim i filozofskim djelima (kako je Unamuno samo izbrisao tu razdjelnicu!) nisu služili nikakvim manipulacijama u ime rušilačkog nacionalizma i devetnaestostoljetnih političkih previranja kojih u Španjolskoj nije nedostajalo, kao ni drugdje: služili su prije svega životu ljudi, živih ljudi koji umom i tijelom hoće nešto više od služenja dehumaniziranim idejama i kolektivnim pojmovima. Zato se Orteginu filozofiju istovremeno nazivalo vitalističkom, fenomenološkom, historicističkom i liberalnom, a Unamuna se nastojalo smjestiti između toliko disparatnih koordinata kao što su pozitivizam i racionalizam s afinitetima prema socijalizmu s jedne strane, te misticizam i kršćanska eshatologija s druge strane. Danas dobar dio ovih odrednica vjerojatno većinom uživa prijezir: u određenoj mjeri s pravom, misli se da da su nadiđene i da signaliziraju za nas danas potpuno beskorisno mišljenje, ali one su u slučaju ove dvojice mislilaca ionako čisti provizorij koji blijedi pred veličanstvenom dovršenošću svakog njihovog djela, od čitavih filozofskih sistema izloženih u spisima do najkraće novele ili eseja u zbirkama.

Ortegina ljubav Spomenimo Ortegin spis O ljubavi (Estudios sobre el amor, 1940.), koji je u nas u novom prijevodu 2008. godine izdala Demetra. Prethodni prijevod u nas potječe iz 1944., vjerojatno odobren zbog pogrešno shvaćenog, fašističkog prijateljstva između Nezavisne države Hrvatske i falangističke Španjolske, čiji Ortega nikada nije bio zagovaratelj, kao što nije bio zagovaratelj niti jedne od aktualnih političkih orijentacija sa silom i totalnim pristankom kao glavnim argumentom. No, dakle, ljubav je za Ortegu “toplo potvrđivanje voljenog bića, ma kakovo mu drago bilo njegovo držanje prema nama”. Ortega se oštro suprotstavio doktrini “ljubavi kao zablude” prisutnoj u Stendhalovoj teoriji ljubavi kao kristalizacije. Umjesto da, poput krasnih kristala soli na prvotno sasvim običnoj i neuglednoj grani bačenoj u rudnik, uz voljenu osobu u našem umu prianjaju krasne osobine kao puka fikcija i sentimentalna zabluda, ljubav kroz potvrđivanje drugoga, kroz otkrivanje korespondencije njegovih istinskih osobina s bićem onoga koji voli, otkriva i potvrđuje unutarnju nesvodivu bit i stoga pravi život onoga koji osjeća ljubav: iz njegove Pobune masa (1930) jasno je da “masovni čovjek” u podlozi većine modernih ideologija taj život potire. Dok Stendhalova teorija rezonira sa suvremenom psihologijom i općenitijim cinizmom koji se često tumači kao znak pameti, snage i samostalnosti, Ortegina vitalistička filozofija nikako nije bliska suprotnosti potonjega, naivnom sentimentalizmu: bliska je kantijanskoj definiciji ljubavi kao subjektno - subjektnog odnosa, iako Ortegin nužan i dovoljan uvjet ljubavi ne pretpostavlja drugog subjekta u simetričnom odnosu: snažan i pametan je onaj koji umije i ne boji se voljeti ispravno shvaćenog drugoga ne tražeći ništa zauzvrat, jer tako osnažuje vlastiti samostalan život u istini ljubavi, a ne u sentimentalnoj zabludi.

Unamunova samoća Ortega je, međutim, isti fundament vidio kako u ljubavi prema drugom ljudskom biću, tako i u ljubavi prema znanjima, umjetnostima i vještinama. Paco, do nekog trenutka posvećeni čitatelj Ortege, očito je volio gitaru i flamenco. Ne želeći o tome razgovarati kad nije morao, sačuvao je svoj odnos s glazbom za vlastiti unutarnji život, za samoću koja nam priređuje bliske susrete sa stvarima. Samoća je i za Miguela de Unamuna poprište najvećih zagonetki, poput neodjeljivih tajni smrti, života i Boga, kojeg misli kao ontološki princip i u temelju sasvim racionalističke filozofije. Razuma nema bez vjere i obrnuto. Prošle je godine Demetra u nas objavila prijevod zbirke Unamunovih novela Ogledalo smrti (El espejo de la muerte, 1913.). Novele i dodani odlomak pod naslovom “Smrt i samoća” iz studije Miguel de Unamuno (1976) španjolskog povjesničara filozofije Juliána Maríasa Aguilere (1914. - 2005.) nude jedinstven Unamunov pogled na smrt kao najsamotniji trenutak u kojem ne umire subjekt, nego umiru svi i sve ostalo što je dotad zastiralo pogled na počelo svijeta i života. Estetski doživljaj je ovdje nezamjenjiv, jer objedinjuje intelektualističko i emocionalističko tumačenje katarze koju nude gotovo uvijek “poantični” završeci Unamunovih novela i romana: “A potom je [Gertrudisa] pomislila da je ovoj ubogoj sirotici, čiji smisao života nije razumjela, Bog oduzeo život poljupcem, položivši svoje beskonačne nevidljive usne, koje se zatvaraju oblikujući plavo nebo, na usne sirote djevojke, plave od smrti, usisavši tako njezin dah” (Tetka Tula, Demetra, 2011.; La tia Tula, izv., str. 104-105). U dijelu Unamunovih nazora koji su novozavjetni, “krotki obični ljudi” imaju pristup stvarima koji nemaju oni “mudri i jaki u svojim očima” - “jao njima!” (novela Misterij zla iz Ogledala smrti). Tu se može nazrijeti Unamunovo razilaženje s osobitim Orteginim elitizmom. Međutim, želio bih da se ono isto plavo nebo zatvorilo nad Pacom 25. veljače na plaži u Meksiku, a mislim, odnosno osjećam da je moglo biti tako.

Unamuno je ostao sam i slobodan prijelomne 1936. godine, u epilogu jezive večeri na Sveučilištu u Salamanci čiji je bio rektor. Tada je jedan od sveučilišnih profesora govorio će da “fašizam, iscjelitelj Španjolske”, moći zahvatiti bolesno tkivo, “rak rane španjolskog društva”(Kataloniju i Baskiju), “zarezujući u živo meso kao odlučan kirurg slobodan od lažnog sentimentalizma”. Iz auditorija je netko jezovito doviknuo “Živjela smrt!”, na što je falangistički general Millán-Astray izveo call and response s publikom: “Španjolska! - Jedna! - Španjolska! - Velika! - Španjolska! - Slobodna!” Unamunov opsežan odgovor jedan je od najhrabrijih činova u povijesti. Ono što se dogodilo nazvao je nekrofilijom i zabludom ratnog i duhovnog invalida koji će Španjolsku stajati još mnogo takvih. “Invalid, koji ne posjeduje duhovnu veličinu Cervantesa [izgubio ruku kod Lepanta 1571.], nada se olakšanju pribrajajući se broju invalida oko njega.” Sve se spremalo na javni linč. Ono što slijedi nalikuje na mnogo narativa iz do danas nerazriješenog, nepokopanog pa i neotkopanog građanskog rata: Millán-Astray neočekivano je doviknuo Unamunu da za ruku uzme Carmen Polo, suprugu Francisca Franca. Tako je mogao izaći odanle pod njenom zaštitom. Nedugo potom, Miguel de Unamuno umro je u samoći.

Španjolsko mišljenje općeg i posebnog Nekoliko Unamunovih likova iz Ogledala smrti posjeduje “apsolutnu istinu”, kao što je posjeduje i “ogromna većina Španjolaca”: “Metoda pokušaja i pogrešaka namijenjena je onima koji žive u tami i koji se nisu, poput ogromne većine Španjolaca, rodili posjedujući apsolutnu istinu, ili su je pak izgubili zbog oholosti” (novela Ah, ti Francuzi!, str. 76). Ironičan prizvuk tog ulomka nije nesklapan s Unamunovim stvarnim uvjerenjem da španjolska kultura ima nešto posebno, nešto partikularno koje pruža inače teško dostupan pogled na univerzalno. To nije u neskladu s njegovim oduševljenim nabrajanjem svojih frankofonih, germanofonih i anglofonih uzora. Stvar je u tome da je “istina” koju Španjolci posjeduju apsolutna, ali ona možda ne odgovara pripadnicima neke druge kulture i nikako je ne treba nametati, nego marljivo otkrivati. Daleko od zgodnog i šaljivog paradoksa, taj se credo nalazi kod dobrog dijela mnogobrojnih španjolskih dvadesetostoljetnih pjesnika dviju “generacija” (1898. i 1927.). Primjerice, okus samoće hermetičnog poetskog sustava Juana Ramóna Jiméneza samo znači da su kamen, nebo, more, mjesečina i boje poput bijele, plave, zelene i žute oživotvorene kao simboli koji komuniciraju kako sa sustavima ostalih pjesnika, tako i sa ukupnim, univerzalnim značenjem tih simbola. Daleko od predodžbi strastvenih i naglih Španjolaca koji žive u blaženoj stalnoj sadašnjosti svojeg “temperamenta”, španjolski pjesnici marljivo su promišljali i nanovo osmišljavali svoje tradicije i kulturu, kao što je to činio i Paco. Ortega y Gasset ima čitavu filozofsku “teoriju Andaluzije”, zasnovanu na fenomenološkom pojmu “svijeta života” koji na osebujan način sljubljuje opće i pojedinačno.

Mediteranstvo Svi su se oni morali dotaknuti nečega što prosijava svako španjolsko-opće i španjolsko-posebno: Mediterana kao identitetske oznake, poprišta zajedničkih mnogostrukih povijesti i stalnog nagovora - a na što drugo? - na komunikaciju. Da iz povijesne kontingencije izvučemo neke spone koje svjedoče o tome: u pjesmi Coda di Lupo (“Vučji rep”) talijanskog kantautora Fabrizia De Andréa (1940. - 1999.) lirski subjekt prolazi kroz životno - spoznajno (a kako drugačije?) putovanje, rušeći iluzije te religijske, nacionalne i druge stereotipe nametnute obrazovanjem i nedostatnostima kulture koja ga neposredno okružuje. Jedan od blagotvornih utjecaja, obećanje “sretnog kraja” u koje je teško vjerovati, upravo je “razumijevanje sustava jednog andaluzijskog pjesnika” (“Ci spiegò il meccanismo un poeta andaluso”).

Ruku koje se pružaju preko cijelog Mediterana i dalje ima još nebrojeno. Knjiga Odavde do Lepanta: istočnom jadranskom i jonskom obalom po moru povijesti (Slobodna Dalmacija, 2005.) talijanskog novinara i putopisca Paola Rumiza podsjeća nas na veliku komunikaciju, odnosno kulturnu razmjenu koja se na Mediteranu prije i nakon bitke kod Lepanta, jednog od najstrašnijih pokolja u povijesti, odvijala ne najmanje između kršćanskih zemalja i onog orijentalnog Drugog, Osmanskog carstva i arapskih zemalja. Ta je komunikacija nažalost danas najčešće pojmljena kao administrativna teškoća ili opasnost za Europu koja je toliko toga primila s južne strane Mediterana. S jedne strane imamo Aristotela i same gitaru i flamenco o kojemu smo govorili, a s druge strane imamo utopljenike kod Lampeduse i svađe u Europskom parlamentu oko financiranja Obalne straže.

Međutim, pružene ruke u novijoj povijesti ne treba shvatiti kao anegdotalan dokaz (ili “lažni sentimentalizam”, ako vas to na nešto podsjeća). Svjedoči o tome i određen broj ljudi i u našoj kulturi, koji u Mediteranu vide neku blagotvornu univerzalnost, ili barem neumrli nagovor na dosezanje istog, bilo da imaju neusporedivo više “knjiškog” znanja od mene o toj problematici, bilo da žive ostatke onog mira “pod murvon”. Napokon, ne znate li, ili niste li iz prepričavanja čuli za onaj tajanstveni, istovremeno ljubazan i prepreden smiješak koji se uzbiba na usnama Katalonca, Korzikanca ili Tunižana kad mu netko kaže da dolazi iz Dalmacije, tamo preko, na Jadranskome moru?