Uz Američkog atentatora Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo te predstavu Das Gartenspiel Maje Marjančić
U svom drugom Drugom nepredavanju, pjesnik e. e. cummings tvrdi da je temeljna odgovornost umjetnika sadržana u mogućnosti bivanja primjetno svojim, unatoč apsolutnom komforu i prevlasti svih vrsta socijalnih pritisaka koji umjetničku i neumjetničku osobnost nagone na to da postane neprimjetno ničija. Ovaj kriterij subjektnosti dosta je teško opovrgnuti, čak i ako ste zakleta protivnica individualizma kao ideologije, a još je teže kad umjetnik već neko vrijeme uspostavlja “svojstvenost” i njome djeluje i na druge umjetnike i na zajednicu kojoj se obraća, samim time stvarajući pristaše, poklonike i sljedbenike, koji često standardiziraju postupke koji su prvotno bili “primjetno svoji”. Singularnost koja se etički podrazumijeva (jasno da je svatko jedinstven) umjetnički je iznimno teško prebaciva preko barijere stilske artikulacije (bez obzira na to u kakvom ekonomskom poretku djelujete), a još teže održiva u duljem vremenskom razdoblju. Ili, kao što dosljedno pokazuje Marin Blažević u svojoj knjizi Izboreni poraz, inovacija je proces predlaganja čitavog niza percepcijskih i recepcijskih parametara, a ne jednom zadobivena bitka.
Dojčićevi manifesti U slučaju Damira Bartola Indoša, utjecaj na kompletnu nezavisnu scenu ne može se dovoljno naglasiti. Premda se nikada nije pretvorio u nacionalni brend, Indoš definitivno jest zaštitni znak domaćeg avangardizma. I njegova najnovija predstava Američki atentator koju supotpisuje s Tanjom Vrvilo nesumnjivo je nastavak eksperimentalnih istraživanja, ma koliko nam se i sâma metodologija predstave i njezine teme činile prepoznatljivo, pa i preodveć prepoznatljivo strukturiranima. Ponovno je pred nama megainstrument sagrađen od ljudskih tijela, limenih površina oblikovanih u megafone, željeznih “štitova” koji sprovode kolutove vibrirajućih zavojnica, poklopaca, kanti, cijevi. Vitezovi ove armature su D. B. Indoš, Tanja Vrvilo, Vilim Matula, Mislav Čavajda, Ana Hušman i Ivan Marušić Klif. Njih dopada pokretanje zvukovnih i/ili vizualnih sustava zazivanja egzemplarnog slučaja radnika, po struci ličioca Stjepana Dojčića, koji je 1913. izveo neuspjeli pokušaj atentata na bana Ivana Skerletza, pucajući pri samom izlazu iz zagrebačke katedrale. I dnevne novine i sudski dokumenti u ovoj predstavi imaju jednaki status dokaznog materijala o epohi koju Josip Horvat i njegov recentni urednik Branko Matan u knjizi iz 2006. godine nazivaju Pobuna omladine 1911-1914, tragajući za specifičnom genealogijom revolucionarnnog djelovanja u Hrvatskoj. Zanimljivo je da se Dojčić javlja i kao autor dviju knjiga, Tko je lopov? te Čuj istinu prevareni narode, zatim i kao suosnivač pjevačkog društva i čitaonice Balkan 1911. godine, što u cjelosti opravdava odluku autorskog tima predstave da mu pristupe i kao glazbena i kao čitateljska posvojčad.
“Provođenje individualnoga terora” pri tom se može tumačiti i kao platforma bitno šira od Dojčićeva političkog napada na satrape i eksploatatore, no predstava naglašava upravo ekonomski moment stradanja, neimaštinu i deficit novca (dok “Ipak jedu i mnogi koji ne rade”), tako da su čak i scenski prepričane novinske šale fokusirane na život bez prebite pare: “Po čemu ti zaključuješ da štakor ima pjesničkog dara? Jer može izdržati deset dana gladujući”. Kako veli Mislav Čavajda, pretpostavljam citirajući Dojčića: “Svatko želi davati manje od drugoga, a primati više”. Rečenice izrazito manifestnog karaktera obilježavaju izvedbu u cjelini. Navodim još jednu: “Bit će uskoro više atentatora nego komesara”.
Biomuziciranje Tom je velikom minusu ljudskog robovanja iz Dojčićeve perspektive suprotstavljeno pravo brujanje istovremenih scenskih diskurza Američkog atentatora, od miniakcija muziciranja do paralelnog iznošenja filmskog i verbalnog materijala. No dojam koji predstava ostavlja, čak i u prelijepom glazbenom velefinalu strogo zadanog izgovaranja samo pojedinih ostataka slogova u korskoj pjesmi o ludbreškim rodama i ostalim nepripitomljenim životinjama (Dojčić je bio Ludbrežanin), daleko je vjerniji zajedničkoj disciplini indošizacije obrađenog povijesnog materijala, negoli bilo kakvom “teroru” još neiskušane scenske singularnosti ma kojeg izvođača. Drugačije rečeno, ovom apelu za revolucionalno djelovanje začudno nedostaje nepromišljenog i samim time dojčićevski anarhičnog pobunjeništva. Studija atentata svjesno uspostavlja njegovu muzeizaciju (napomenimo da je mjesto premijerne izvedbe nimalo slučajno Muzej za suvremenu umjetnost), pa onda i pacifikaciju teme. Drugo je pitanje što je uopće “pucanj” u umjetnosti (svakako rodonačelna gesta umjetnosti performansa, barem ako ga mjerimo od čuvene akcije Shoot Chrisa Burdena iz 1971 godine). Sudimo li, međutim, prema svjedočanstvu nedavno ubijenog palestinskog aktiviste židovskog porijekla, Juliana Mer-Khamisa, terorizam je logika očajnika i nemoćnika, pa samim time i gesta koja nikada neće donijeti političku promjenu većeg međusobnog uvažavanja zaraćenih strana. Je li Američki atentator pokušaj da mislimo “pucanj” na način nove orkestracije pamćenja, možda i stvaranja novih, nekonzumerističkih medija? Može li koncert imati status umjetničkog atenata?
Bioticala Maja Marjančić kao koreografkinja dviju debitantskih plesnih umjetnica, Dore Bačurin i Matee Preradović, vrlo je skromno u bijeloj dvorani Zagrebačkog plesnog centra predstavila projekt Das Gartenspiel, baveći se fragmentom Bachove glazbe, likovnim citatom dvaju renesansnih tijela spojenih jajolikim torzom iznad kojeg je još i glava sove, nacrtana unutar Boschova triptiha Vrt zemaljskih užitaka (1490-1510), kao i prisutnošću biljaka u scenskom prostoru te odgovorom dvaju plesačkih tijela na situaciju polaganog “unutarnjeg rasta” plesne geste. Ova je kratka plesna studija utopijskog prostora, međutim, postavila niz inovativnih pitanja o tome iz kakvog senzorija nastaje zajednički pokret, zatim što znači vratiti se u stanje povjerenja u (uvijek više nego tjelesni) užitak, pa i do koje je mjere svaka ugoda povezana s pristankom na neki model fantastike. Dva ženska tijela na sceni nadalje podsjećaju na blizanačku matricu svakog dueta (kojom se inače bavila i predstava Gramatica riječke skupine Trafik), kao i na mogućnost da reproduktivnost ženskog tijela skrene prema “četveronožnoj” figuri fantastične životinje, a ne nužno majčinstvu. Istinsku nevinost ili bar socijalnu neskriptiranost pokreta na scenu, međutim, donose zelene površine biljaka. Dracena i njihovih izduženih, borbeno oštrih rubova. Tu je i neobična vrsta nesigurne međusobne usklađenosti plesačica, nalik na paralelno naštimavanje glazbenih instrumenata, koja izbija iz usporenih tijela. Obje su plesačice postavljene na scenu kao neka vrsta osjetljivih ticala u stalnom sondiranju i svoje i tuđe potrebe kretanja, s čestim dolascima do “slijepe ulice” ili do fizičkog ruba prostora, nakon čega je potrebno iznova uspostaviti orijentaciju. Manjak jasnog smjera i nedostatak čvrste koreografske mape kretanja ovdje se pokazuju kao vrline, jer “vrt užitaka”, premda nema ambiciju pucanja u postojeće strukuture ljudskog zlostavljanja, uspostavlja vlastiti proturežim ponašanja i praćenja tog ponašanja, u kojem također nema roblja.
Paralelizmi Naglašavam da su i atentatorske i utopijske geste srodno “pokušajne” (atentat doslovce i znači pokušaj), odnosno da prvenstveno rade na simboličkom, a ne materijalnom planu kompleksne društvene transformacije. Utoliko je izgraditi vrt ili odsvirati hommage političkom teroristu slična vrsta angažmana, koliko god se razlikovala afektivna punjenja križarskog rata protiv ljudske pokornosti (Američki atentator) ili opreznog, brižljivog oslobađanja gledatelja od funkcionalne sputanosti užitka (Das Gartenspiel). U oba slučaja, cilj je prebaciti vidljivost mete i istodobno nišaniti i prema prošlosti i prema budućnosti. I prema plesnom i prema političkom raskivanju okova. Zatim izdržati frustraciju “neuspjelog” pokušaja. I ciljati iznova.