Višnja Pentić  

In memoriam - Stil jest osjećaj

Davne 1956. godine Alain Resnais snimio je film o francuskoj nacionalnoj knjižnici nazvavši ga Memorija svijeta. Ovaj kratki dokumentarac u malom utjelovljuje ključne karakteristike dugih sedamdeset godina redateljeva rada kroz koje je teme sjećanja i vremena uporno zaodijevao u savršeno osmišljene filmske forme. Autor klasika Prošle godine u Marienbadu i Moj ujak iz Amerike  često je bio odbacivan kao rigidni formalist dok je intelektualna elita pak njegov opus uvijek držala u onoj vrsti niše rezervirane za remek-djela koja se poštuje, ali se u njima rijetko uživa.

Stil jest osjećaj “O mom je radu dakako bilo rečeno da je potraga za stilom često urodila nedostatkom osjećaja. No, ja bih rekao da stil jest osjećaj”, tvrdi u malo poznatom remek-djelu Providnost veliki John Gielgud utjelovljujući slavnog romanopisca Clivea Langhama. Riječ je o jedinom filmu što ga je Resnais realizirao na engleskom jeziku pa se ova izjava nadaje i kao redateljev metakomentar vlastita mjesta u panteonu sedme umjetnosti. Resnaisovi su se filmovi tako teško probijali na popise najboljih filmova svih vremena iako srećom ima onih koji vjeruju kako im je tamo mjesto što pokazuju individualne liste što ih ugledni kritičari objavljuju prilikom takvih izbora. Francuski redatelj, koji je svoj cjelovečernji debi Hiroshima, ljubavi moja snimio 1959. godine, ostao  je i izvan kanona nazvanog francuski novi val pa je njegov magistralni opus, koji broji skoro dvadeset cjelovečernjih igranih filmova, uvijek bio i ostao daleko od utabanih klasifikacija. No, kada je o Resnaisu riječ jedno je sigurno: rijetko je koji redatelj u zadnjih pola stoljeća toliko unaprijedio i proširio naše razumijevanje igranog filma, kako svojim genijalnim formalnim invencijama, posebno na području montaže i zvuka, tako i neprikosnovenom suvremenošću tematike primjetnoj već u najranijim ostvarenjima. Formalna je inventivnost Resnaisovih filmova (Eric Rohmer proglasio ga je prvim modernim redateljem zvučnog filma) često u drugi plan bacala činjenicu kako je riječ o autoru koji se majstorskoj bavi ključnim temama umjetnosti našeg vremena. Veliki se filmski modernist posvetio istraživanju sjećanja i vremena čineći ih ključnim konceptima svojih ostvarenja, kako na formalnoj tako i na sadržajnoj ravni. Dvadeseto je stoljeće u znanosti, a onda i umjetnosti, razumijevanje vremena uobličilo kroz prizmu subjektivnosti te stoga relativnosti i fragmentarnosti što Resnaisovi filmovi zrcale kompleksnim propitivanjem mehanizama sjećanja kao i jedinstvenim baratanjem pojmom vremena.  Ne čudi stoga što je kao astmatični mladić gutao Prousta, a formalno pak obrazovanje stekao studijem montaže na visokoj filmskoj školi IDHEC u Parizu. Uz to Alain Resnais spada u one filmske autore koji nikada ne piše scenarije, već na tom poslu obično upošljavaju proslavljene pisce i dramatičare. Scenarije njegovih filmova među ostalim su potpisali Margaurite Duras i Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun i Alan Acykburn, a sam se Resnais pod pseudonimom Alex Reval pojavljuje tek kao suradnik na scenariju svojeg pretposljednjeg filma Lude travke te filma Melo, ekranizaciji kazališnog komada Henrija Bernsteina. A opet, riječ je o autor s velikim A prepoznatljivog režijskog potpisa (asocijativna i diskontinuirana montaža, geometrijske kompozicije kadra, virtuozne  horizontalne vožnje) koji nas posljednjih pola stoljeća iz filma u film na umjetnički ingeniozan način tjera da se zagledamo u dubine što ih čuvaju vrijeme i sjećanje. 

Najveća od svih tema U prvoj fazi stvaralaštva Resnais snima niz dokumentarnih filmova među kojima se ističe Noć i magla iz 1955. o nacističkim logorima smrti u kojem pitanje inkorporacije sjećanja na holokaust u ljudsko samorazumijevanje prije svega propituje formalnim rješenjima. Tako su suvremene snimke koncentracijskih logora dane savršeno oblikovanim vožnjama i snimljene u boji, a kontriraju im arhivske crno-bijele snimke leševa i kostiju nastale na istom mjestu deset godina ranije. Naglašavajući supostojanje različitih vremenskih slojeva u ljudskom iskustvu, Resnais ih ujedno transponira u umjetničku cjelinu zasnovanu na onome što smo navikli doživljavati kao nespojive koncepte. Uobličivši u sadašnjosti mjesta prošle tragedije i patnje u idealizirane hramove što ih ljudska svijest konstruira u procesu sjećanja, Resnais polazi od ključne postavke našeg vremena, one kako je prošlost uvijek i nužno subjektivan konstrukt. Tema je to koja je zaokupljala i humanistiku razdoblja u kojem nastaju prvi Resnaisovi igrani filmovi zasnovani na međuigri mehanizama privatnog i društvenog sjećanja (Hiroshima, ljubavi moja, Muriel ili vrijeme povratka, Rat je završen). Element političnosti nije pak prisutan u najvažnijem ostvarenju prve faze redateljeva stvaralaštva, klasiku Prošle godine u Marienbadu nastalom prema foto-romanu Alain Robbe-Grilleta. U tom se nevjerojatno kompleksnom filmu Resnais posvema okreće istraživanju labirintima osobnog sjećanja koje svojom fragmentarnošću spoznajni subjekt udaljava i od samog iskustva sadašnjosti onemogućujući mu da je vidi kao išta drugo doli prošlost u nastajanju. Kroz potpuno dokidanje konvencionalnih kodova u prezentaciji sadašnjeg i prošlog, unutrašnjeg i vanjskog, Prošle godine u Marienbadu otvara filmsku stvarnost prema novim mogućnostima promišljanja ljudskog iskustva što će se nastaviti i u ostvarenjima najzrelije faze Resnaisovog stvaralaštva. Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih redatelj snima tri remek-djela: Providnost, Moj ujak iz Amerike i Ljubav do smrti kojeg je Gilles Deleuze nazvao jednim od najambicioznijih filmova u povijesti. U prvom od njih umirući pisac u svijesti preslaguje događaje iz svoje prošlosti oblikujući ih u roman koji predstavlja okvir dijegetičke razine filma u kojoj poziva članove obitelji na proslavu svog sedamdeset i osmog rođendana. Resnais upravo nju paradoksalno oblikuje kao izrazito artificijelnu, dok vezu između piščeve stvarnosti i imaginarnog što ga proizvodi romanom tvori nadrealno oblikovana epizoda o šumskom čovjeku.  Ovaj dio filma svojim asocijativnim potencijalom kondenzira podsvjesna strujanja koja diktiraju postupke likova u preostale dvije razine. Providnost tako trasira međuigru svijesti i podsvijesti koja najočitije dolazi do izražaja u pokušaju da rekonstruiramo prošlost u skladu s vlastitim željama i očekivanjima pa se Resnais zapravo i ovaj put na nov način bavi omiljenom mu temom. U filmu Moj ujak iz Amerike sagledava je pak kroz prizmu biheviorističke teorije filozofa i biologa Henrija Laborita. Na formalnoj razini ovaj put koristi paralelizme između ponašanja likova i ponašanja životinja koje vizualnim tretmanom u filmu dobivaju jednaku simboličku vrijednost. Redatelj tako propituje poziciju navodno objektivnog sagledavanja ljudskih jedinki na koju cilja suvremena eksperimentalna psihologija. Likovi u filmu ne samo da su izjednačeni s bijelim štakorima na kojima se izvode eksperimenti, već se i njihove emocije uobličuju tek kao uvjetovani refleks. Naime, svaki od tri glavna lika ima svog najdražeg glumca, riječ je o velikanima francuskog filma Jeanu Gabinu, Jeanu Maraisu i Danielle Darrieux. Svaki puta kada jedan od junaka doživljava snažnu emociju, Resnais umeće kadar iz nekog od filmova u kojima njegov glumački idol proživljava to isto. Ovom jednostavnom montažnom intervencijom redatelj sugerira kako su naše emocije tek rezultat oponašanja obrazaca što nam ih nameće okolina te kako su čak i pitanja duše tek kulturno uvjetovani instinkti. A kao sublimacija svih nepromjenjivih obrazaca kojima diktira naš najdublji instinkt, onaj da dominiramo, nameće se mjesto iz naslova filma – Amerika. Ona se u Resnaisovu filmu pojavljuje tek na samome kraju u tri kadra vožnje praznim ulicama Bronxa. Slijede statični kadrovi koji prikazuju  zidnu sliku šume što krasi jednu od derutnih zgrada. Sve bližim planovima redatelj mijenja našu percepciju ukupnog prizora pa na kraju ne vidimo ni šumu ni stablo, već jeftinu farbu na istrošenim ciglama. Naše je sudjelovanje u teatru života osuđeno na isti postupak, sve bližim planovima kroz koje smo skloni sagledavati ljude koji su nam važni naše se objektivno viđenje nepovratno gubi pretvarajući svijet oko nas u niz fragmenata čije nam šire značenje ostaje nedostižno. U Ljubav do smrti Resnais dosljedno tome potpuno subjektivizira narativnu liniju pa se granica između realnog i imaginarnog  potpuno dokida na razini prezentacijskih kodova. Ovaj put redatelja zanima kako čovjek subjektivno konceptualizira ultimativnu apstrakciju – smrt. Ona je na njemu prepoznatljiv način vizualno uobličena kroz opetovano montažno umetanja posvema crnog ekrana prekrivenog bijelim česticama koje mogu biti ili snijeg ili svemirska prašina ili nešto treće, ali svakako prizivaju ustaljene konceptualizaciju smrti u ljudskoj kulturi. Resnais mehanizme što ih koriste likovi u filmu kada se suočavaju sa smrtnošću stavlja u kontekst mehanizama što ih koristi naša civilizacija u baratanju s najvećom od svih tema.

Kroz prošlost do filmske budućnosti U svojim najnovijim ostvarenjima nastalima u posljednjih petnaestak godina redatelj se sve više otvara ludizmu i prostoru fantazije (Srca, Znate pjesmu, Lude travke) koristeći bizarne zaplete u kojima se nepouzdanost sjećanja uprizoruje kroz humor i grotesku. Resnais se u svoja dva posljednja filma Niste još ništa vidjeli i Ljubiti, piti, pjevati vraća jednoj od svojih najvažnijih inspiracija - kazalištu. U njima je ponavljanje kao osnovni strukturni element dovedeno do krajnjih konzekvenci. Naime, u prvom glumačka družina po sjećanju ponavlja predstavu koju je nekoć izvodila na način da gleda drugu skupinu koja ponavlja njihovu prvotnu izvedbu, dok u drugome predstava služi za rekonstrukciju privatnih odnosa. Resnais kao da zaključuje kako samo svjesnim ponavljanjem prošlog možemo doživjeti puninu sadašnjost i osvajati budućnost. U ogledu Ponavljanje duhovita podnaslova Pokušaj u eksperimentalnoj psihologiji Konstantina Konstantinusa Søren Kierkegaard na istom tragu tvrdi: “Ponavljanje i sjećanje je isto kretanje, samo u suprotnom smjeru. Jer ono čega se sjećamo, bilo je i povratno se ponavlja, nasuprot čemu se stvarno ponavljanje unaprijed sjeća”. Kierkegaard nastavlja: “Zato ponavljanje, ako je moguće, usrećuje čovjeka, dok ga sjećanje čini nesretnim”. Od kada je vremena, umjetnost koristi ponavljanje tema ljubavi i smrti kako bi se unaprijed sjećala. Veliki francuski redatelj tražio je ono što je moguće uporno se vraćajući prošlom i tako otkrio put do filmske budućnosti. “Rijetko nas razumiju te nas stoga rijetko i vole”, još je jedan metakomentar skriven u Providnosti. Maštovita potraga za istinom koja jest stil Alaina Resnaisa zaslužila je u memoriji svijeta živjeti kao ona koju se i voli i razumije.