Nataša Govedić  

Što će nam djelo koje je jednako blijedo i ustrašeno kao i realnost?

Za razliku od filma, iskustvo kazališta stalno nas uči da umjetničko djelo nikad nije dovršen proces, nije “objekt”. Posebno kad recepcija nekog djela počne imati zasebni život, kao u slučaju Finih mrtvih djevojaka. Reakcije gledatelja sigurno stalno mijenjaju predstavu. Kako se nosite s tom otvorenošću kazališnog formata?

Već sam u Rijeci, radeći u tamošnjem HNK prije nekih godinu i pol dana, shvatio koliko je pogrešna javna predrasuda ili novinski stereotip kako je kazalište, tobože, “mrtav medij”, dok je film navodno živ medij. Istina je upravo obrnuta. Čim uronite u film shvatite da je u pitanju vrlo hladan, kontroliran, procesno dovršen medij. Unutar snimanja svašta se otkriva i nadograđuje, naravno da su moguća velika iznenađenja i promjene planova, ali konačni proizvod se kontrolira i kalibrira izvana. Moć “vanjskog pogleda” određuje finalni proizvod u jako velikoj mjeri. U kazalištu jednostavno nije moguća takva montažna kontrola tkiva izvedbe. Na samu predstavu neprestano utječe čitav niz osobnih i političkih okolnosti koje iz probe u probu, iz izvedbe u izvedbu, iz sata u sat, mijenjaju situaciju. I to znatno. U kazalište se stalno slijeva ulica. To se ne može zaustaviti. S predstavom Fine mrtve djevojke čitava otvorenost scenske situacije još jače dolazi do izražaja. Nedavno smo pisac teksta Mate Matišić i ja baš pričali o tome kako niz riječi unutar teksta nakon zabrane plakata i čitave hajke na “nećudorednost” teme odjednom dobiva sasvim drugi smisao, glumci ih izgovaraju na drugačiji način, težina replika se promijenila, tišina oko pojedinih riječi je postala gušća. I glumci su nam rekli da su rečenice prestale biti “prepoznatljive”, postale su im “nove”. To je nešto što je izazvala publika, ali i reakcije šire javnosti na događanja oko same predstave. Sve to sada doslovce ULAZI u predstavu.

Redateljska solidarnost

Mnogi redatelji s kojima glumci ili plesači vole raditi, tu mislim i na redatelje desnog spektra (Medvešek, Anočić) i na redatelje lijevog spektra (Šeparović, Frljić, Pristaš) omiljeni su upravo zato jer ne napuštaju svoju izvedbenu ekipu nakon premijere, postaju neka vrsta suizvođača. Čula sam da i vi dolazite pružiti potporu Gavellinim glumcima kad god igraju Fine mrtve djevojke. Je li to svjesna odluka participacije u procesu izvedbi ili je riječ o slučajnosti, izazvanoj situacijom oko političke cenzure plakata?

To je neka mjera solidarnosti, da. Ali ima veze i s mojim učenjem u kazalištu, odnosno s mojim učenjem što kazalište od mene treba. Evo, shvatio sam nedavno da je našoj javnosti vrlo teško prihvatiti da bi neka osoba mogla prijeći iz filma u kazalište (moj slučaj) ili iz kazališta na film (slučaj Bobe Jelčića). Shvatio sam da dio ljudi gleda na to kao praktički neki “sumnjivi prebjeg”, nešto površno ili unaprijed osuđeno na neuspjeh. Jasno mi je da ljudi ne mogu od prve prihvatiti proširenje nečijeg umjetničkog polja, ali zbilja mislim da je iskušavanje različitih medija u prirodi same kreativnosti. Mnogi umjetnici rade izvan svog medija upravo zato da bi se oslobodili svojih dosadašnjih granica i konvencija; to je česta metoda u čitavom nizu kreativnih profesija.

Jedna od premisa nekomercijalnih Studija kreativnosti (koji postoje već desetak godina na nizu sveučilišta) tiče se upravo toga da je “domena stvaralaštva” stalno otvorena, a ne zatvorena novim kompetencijama!

Slažem se. Ta mi je otvorenost jako bitna. Najljepše stvari koje sam vidio u kazalištu (Peeping Tom, Platel) bile su vrlo bliske filmu, jednako koliko i plesu. Hibridnost mojih omiljenih predstava i mojih omiljenih filmova sigurno nije slučajna. Osobno, imam iskustvo da glumci prvo rogobore protiv toga što ih “ne puštam same”, što sam stalno s njima, a onda im poslije baš ta prisutnost jako puno znači. Meni je najveći kompliment kad mi kažu da sam kao nogometni trener, stalno na terenu, stalno u svlačionici, stalno u blizini. Kad sam snimao film Ćaća, dogovor je bio da svi koji rade na filmu dobiju isti honorar. Nije bilo podjele na glavne glumce i rekvizitere. Jer kako ćemo inače raditi ravnopravno i dati sve od sebe?! Film i kazalište su umjetnosti koje ili uspiju uspostaviti kolektiv ili ne napravite ništa značajno. Dobro, u filmu postoje mnogi načini da se pomogne glumcu koji ima problema oko toga da se otvori kameri – možete mu pomoći glazbom, svjetlom, montažom, kadriranjem. Znači na filmu se emocije mogu “dodati“. Ili bar pojačati. Začiniti. Dozirati. U kazalištu energija stalno kulja i stalno izmiče formatiranju. Ono što se u jednom trenu pronalazi, u smislu glumačke igre, u drugom se trenutku i u malo drugačijem kontekstu (opravdano) odbacuje. 

Vjetrometina

Zato u kazalištu jednostavno moraš biti na licu mjesta. Moraš biti s glumcima. Moraš biti tamo kad se stvari događaju jer ti nitko ne može ništa prepričati. Istina je da pratim i postpremijere izvedbe predstave Fine mrtve djevojke. To je način da budem s glumcima, da im pružim podršku. Prošle subote, iako nije bila premijerna izvedba, Mate i ja izašli smo se pokloniti, naprosto zato da pokažemo i publici da smo s glumcima. Publika je to lijepo primila. 

Možete li opisati faze rada na ovoj predstavi, od adaptacije filmskog scenarija u dramski tekst do sadašnjih izvedbi?

Nulta faza je bila preoblikovanje filmskog scenarija i postavljanje teksta za pozornicu, dakle tu je najviše došao do izražaja rad Mate Matišića. Mate je morao razmisliti kako na sceni napraviti kuću kao simbol države. I kako postići scenski kôd koji nije ni banalan ni ilustrativan. Zato mi se čini da je od presudne važnosti Matina odluka da kuću oslobodi zidova, oslobodi je glomazne scenografije, umjesto toga uspostavivši vrlo jaki scenski kor. Kor je arhaična forma, no pokazalo se da funkcionira na suvremeni način. Time smo riješili hrpu početnih problema. Druga faza nastanka predstave vezana je za glumačku podjelu. U ansamblima uvijek postoji stres ili barem neka socijalna napetost oko toga jeste li prva, druga ili treća podjela za neku ulogu. Pred kraj sam jednostavno rekao glumcima da se više uopće ne želim zamarati tim pitanjem tko je “prva” ili “treća” podjela; ne želim više raspravljati o tim lažnim hijerarhijama, ne želim više misliti treba li za ovaj lik osoba koja bi ga napravila stiliziranije, ili je možda privatno sličnija osobi koju igra. Imali smo sastanak na kojem sam rekao da su za mene svi glumci koji igraju u Finim mrtvim djevojkama jedina podjela za uloge koje igraju, jer smo upravo prema njihovim osobnostima Mate Matišić i ja modificirali i tekst i izvedbu. Tu je sigurno nastupilo olakšanje. Razlog zašto toliko poštujem glumce ima veze s tom njihovom hrabrošću da stalno budu na vjetrometini. Kod njih je svaka emocionalna nijansa stvar javnog iskušavanja i javne reakcije, zbog čega su iznimno samokritični i osjetljivi. Nema teže profesije od glumačke. Nema. Ni u kojoj umjetnosti. Treća faza rada s glumcima bila je glumačko približavanje glumca i lika. Dovesti ih do što je moguće većeg stapanja.

Glumačka nijansiranja

Tu se sad već i Mate Matišić dosta opustio i počeo “puštati” da se zbivaju prožimanja. Pazite, nama je formalno dramska situacija u filmu i u kazalištu posve ista. Ali karakterizacija i izvedba su veoma različite. To znači da su nove karakterizacije ili glumačka viđenja likova iznutra mijenjale i samu priču pa onda i čitav niz motivacija i instanci zapleta. Zato mislim da smo prošli kroz veoma kreativan proces. Uživali smo. Uživali smo u tome da se okvir nije promijenio, ali sve su boje nove. Lik Olge na filmu glumi Inge Appelt, a lik je smišljen prema stvarnom predlošku jedne vrlo primitivne i surove žene, zbog čijeg je ponašanja inicijalno i krenula ideja za snimanje filma. U kazalištu Olgu glumi nimalo jednostavna Biba Ipša, naglašavajući emotivnu neispunjenost svog lika, njezino odustajanje od ljubavi, odustajanje od svoje potrebe za ljubavlju, nakon čega počinje mrziti. Ali to su vrlo različita tumačenja. Lik Danijela u filmskog izvedbi Krešimira Mikića u prvom je redu konformist. Dečko koji nastoji pripadati. Makar i silom. Frustriran je. Svirep. Isti lik Danijela u kazališnoj izvedbi Živka Anočića bitno je topliji i neusporedivo usamljeniji. Živkov lik je “usamljeni pas“, kako smo govorili na probama, pas koji hoće društvo. Njegova izvedba silovanja je jedini moment u kojem je živ, u kojem pušta van svoju žudnju, paralelno otkrivajući da u sebi nosi bijesno, neobuzdano nasilje. 

Dio kritike zamjerio je predstavi manjak scena eksplicitne lezbijske seksualnosti, proglasivši to i “političkim podbačajem” uprizorenja, manjkom radikalnosti. Što mislite o toj potrebi kritičara da golotinju shvati kao “provokaciju”? Želim vam pročitati komentar Hanekea, s kojim se slažem: “Pornografija se ne razlikuje od propagandnih filmova jer ono što je visceralno, užasno ili transgresivno pokušava prikazati kao lako za uporabu”. Vaš komentar?

Ja sam 2008. godine diplomirao na filmskoj režiji, nakon desetogodišnje pauze, upravo pišući teorijski tekst o Hanekeu. Svaki frame njegovih filmova svjedoči o tome da je najjače ono što se ne vidi. Pokazano nasilje često je jednako trivijalno koliko je to i eksplicitna golotinja. U oba slučaja, tijelo je samo politički obezličena roba. Mislim da bi bilo užasno banalno da se vođenje ljubavi na sceni, kao i silovanje na sceni (teško je uopće govoriti o dvije toliko različite stvari kao o “istoj” golotinji), izvode kao da smo u nekakvoj pornografskoj areni. Ni u filmu to nije tako postavljeno. Dapače, Olga Pakalović u trenutku filmskog silovanja potpuno se isključuje iz stvarnosti, mi vidimo samo njezino užasnuto i zamrznuto lice, ne vidimo što se događa s njezinim tijelom. Ali znamo što se događa. I zato se i nama događa nešto užasno. Takvi događaji ne mogu se kadrirati, ni u filmu ni u kazalištu, na isti način na koji ih kadrira pornografija. Golotinja tu ni po čemu nije radikalna. Kao što nije radikalno ako dvije lezbijke simuliraju seks pred kazališnom publikom: to ne otkriva ništa o njihovoj intimnosti ili neintimnosti. A za odnos među likovima tih lezbijki bitna je intimnost. Intimnost je herojska, a ne golotinja. 

Spominjali ste da ulica stalno prodire u kazalište. Kako onda kazalište može izgraditi i sačuvati intimnost?

Već sam na prvoj probi rekao glumcima da je stvarno vrijeme da ulica uđe u kazalište, ali stvarno nisam mislio da će se to dogoditi na način “zaposjedanja” Gavelle protestnim pozivima. Htio sam da se bavimo stvarnim ljudima, ni ne sluteći kakva će se aktualnost nalijepiti na predstavu. Bilo je puno znakova: na toj istoj prvoj – najprvijoj – probi, Franjo Dijak otvori novine i pročita nam da su upravo dvije lezbijke pretučene u tramvaju. I tako svako malo. Znali smo da hodamo po minskom polju aktualnosti. Nismo htjeli biti trojanski konj. Nismo htjeli biti mlaki. Nismo htjeli da ljudi izađu iz kazališta kao iz komercijalnog kina, već na vratima zaboravivši što su ono gledali i zašto. Ta vrsta “netitranja” je jako štetna. Što će nam umjetnički svijet koji je jednako blijed i ustrašen kao i realnost?

Vladavina straha

A što mislite o Stazićevoj apsolutnoj poslušnosti Bandiću? Zašto je skinuo plakat na naredbu gradonačelnika, mimo službene procedure koju bi trebala provesti gradska Skupština?

To je strah. Strah da će grad zatvoriti financijsku pipu.

Mislite da je to realni strah?

Mislim da jest. Mislim da živimo u društvu u kojem nitko ne bi podržao ravnatelja koji bi dao ostavku zbog političke cenzure. Pogledajte samo kako je prošla alternativna scena, s istim tim gradonačelnikom. Sve se bunilo, skupljali su se mnogobrojni potpisi, pisalo se, demonstriralo, dokazivalo. Ali gradonačelnik nije pao. Stazić je zaključio da će biti poslušan zato da na njegovo mjesto ne bi došao neki novi, još poslušniji kotačić. Znamo mi jako dobro kako ljudi šaptom padaju u našoj kulturi. Sve Bandićeve samovolje tako se lijepo i tako brzo zataškaju. Ja se nadam da sam u krivu. Bandićeva je specijalnost populizam koji ne preže ni pred čim.

Što bi onda umjetnost trebala poduzeti da Bandić više ne bude veliki meštar sviju populizama? Odnosno, da ne dobije novi mandat?

Možda je ovaj plakat početak nečega što Bandić nije očekivao. U onom trenu kad sam ga vidio kako ponosno politikantski izjavljuje da je zabranio plakat, shvatio sam da će SVE učiniti da se dodvori Kaptolu, kao što sam shvatio i da mu zbilja iznimno pogoduje razdor crkve i društva, kao što mu paše i “osjećaj povrijeđenosti“ onoga dijela katoličke publike koja vjeruje jedino u cenzuru i usađivanje strahova. Meni je baš stalo do toga da ljude koji se smatraju vjernicima otvoreno pozivam na predstavu, da ih otvoreno pozovem na dijalog. Mislim da uopće nije nemoguće da shvate o čemu je riječ. I mogu vam reći da nam dolaze. Jedan gledatelj, neki mladi dečko u publici se zafrkavao i u jednom trenu viknuo, “A gdje je plakat?”, da bi mu gospođa koja sjedi iza njega odgovorila, “Ovdje ima i kršćana, pustite nas da gledamo predstavu”. Znači došli su. To je jako bitna stvar. To je dijalog. A onda možemo pričati o tome kakav je to kandidat za gradonačelnika koji oko sebe nema nijednu profesionalno kompetentnu osobu. Samo poslušnike. Vidi li taj gradonačelnik sve nas kao poslušnike? U svakom slučaju, bez obzira koliki populist on bio, mora mu biti jasno da u 2013. godini nitko ne smije nešto zabraniti bez posljedica, a naročito kad je o kulturi riječ. Bilo bi zabavno da nekome plakat presudi u političkoj karijeri...

Što mislite o komentaru Božidara Violića koji kaže da “još samo katolici ne znaju da Bog nije katolik”?

Predivna rečenica. Ne poznajem osobno Violića, ali iz ove se rečenice vidi koliko je to pametna osoba.

Vratimo se još jednom na Hanekea, odnosno na redatelje koji dvaput rade isti film, istu temu, iste kadrove, ali s različitim glumcima (mislim dakako na Funny Games). Nije li u tome sadržana osobita filozofija umjetnosti kao nedostižnog ponavljanja?

Haneke je u dva navrata prodao Amerikancima prava za svoje filmove, ali bilo mu je savršeno jasno da ako im proda prava i za Funny Games, onda scena s daljinskim upravljačem sigurno nestaje iz filma. I zato je postavio uvjet da osobno režira taj film, istaknuvši da scena s daljinskim upravljačem obavezno ostaje u filmu. I sam je otišao u Ameriku, snimao je devet tjedana ono što bi u Europi snimao šest tjedana, držeći se principa da neće izostaviti nijedan kadar, nijedno kretanje kamere. I premda je proces filmskog bilježenja isti kao u prvoj verziji, isti je redatelj, isto je trajanje kadrova, ali rezultat je drugačiji. Jer se ponovno na razini glumačke igre događaju pomaci, koji se ne mogu kontrolirati.

Remake i teatralnost

Znači li to da je svaki remake ujedno i prostor pojačane teatralnosti, u kojem dolaze do izražaja sve one preformativne nijanse koje se ne mogu kontrolirati ni scenarijem ni dramskim tekstom ni redateljskom koncepcijom?

Apsolutno. Remake je jedna vrsta manevra koji zbilja možemo usporediti s radom u kazalištu. Ali i u najranijim Hanekeovim filmovima, recimo u televizijskom Dvorcu (rađenom prema Kafki), osjeća se jaka kazališna hermetičnost, koju redatelj vrlo spretno koristi, tako da nam postaje filmski nepodnošljivo boraviti u jednom prostoru, stalno nam raste tjeskoba, baš zato što nikad ne vidite prirodu, vidite samo zidove kuća, stalno ste na sceni, stalno ste na artificijelnoj pozornici. Taj model scene kao “prostora iz kojeg nema bijega” ponavlja se i u kasnijim Hanekeovim filmovima.

Za razliku od Bergmanova postupka, koji kamerom ulazi sve dublje i dublje u glumačko lice, postižući kazališno urušavanje maski...

Bergman također inzistira na sinematičnoj neangažiranosti, čime isto dobivamo jednu vrstu tjeskobe, ali drugačije nego kod Hanekea. Kod Bergmana idemo do krajnjih granica psihološkog skeniranja ljudskog lica. A opet je dijametralno suprotan Tarkovskom, da uzmemo za usporedbu nekoga s kim je Bergman stvarao u istom periodu. Filmaši zapravo poznaju različite vrste teatralnosti. Buñuel je teatralan po tome što uopće nije trpio ponavljanje snimke, sve je snimao iz prve. I Mike Leigh je vrlo teatralan redatelj, kao i Fassbinder, kao i Cassavetes (dapače, čini mi se da kazališni redatelji u Hrvatskoj najviše slijede principe rada Cassavetesa). Ali to su posve različite filmsko-kazališne poetike. U posljednjoj fazi rada na Finim mrtvim djevojkama u Gavelli, kad smo “zatezali” i “zbijali” atmosferu, shvatio sam da je potpuno nebitno jesmo li u filmskom ili kazališnom mediju. Samo za zanatlije postoje duboke razlike među medijima. Za autore, tih razlika nema. Jer ideja putuje kroz više medija istovremeno. Pitanje je samo koliko kanala mi hvatamo.

Produkcijski je, međutim, teško raditi u nekoliko medija istovremeno.

Ali to je jedini način da zanatski brusimo to što nas zanima. Meni je jasno da imam još jako puno toga za naučiti o kazalištu, ali isto tako znam da je svaka predstava napravila jedan korak, kao što i svaki film napravi po jedan korak. Možda je Orson Welles jedina osoba koja je napravila remek-djelo u mladosti i onda mu je karijera umjetnički krenula nizbrdo. To je najgora sudbina koja te može snaći kao umjetnika. Puno je bolje učiti postepeno. To se vidi i kod Hanekea. Svaki milimetar filma je promišljen. Nema grama sala. Točno se vidi da je u pitanju ogromna autorska disciplina. Već od razine scenarija, u kojem nema ničeg suvišnog. A opet i on uči postepeno. I on se mijenja u ritmu iz filma u film. Volio bih da još imam šanse raditi u kazalištu, upravo zato da steknem tu zanatsku sigurnost.

Status kora

I u vašoj predstavi i u predstavi Olje Lozice Sada je, zapravo, sve dobro koja igra u ZKM-u, pojavljuje se glumački kor koji odslikava gomilu spremnu na linč. Naglasak je na jakoj antisolidarnosti naše zajednice. Jesu li glumci (uvijek) u pravu? Kakvu nam sliku vraća taj asocijalni kor?

To je vrlo precizno, vrlo točno definiran kor. Nijemi, pasivni svjedoci: to smo mi. Svi naši tranzicijski, postjugoslavenski krajevi. Masa koja toliko šuti da od šutnje nastaju tvrdi, neprobojni zidovi. Nitko se ne smije izdići iz te mase. U Bosni i u Srbiji ima jednako malo ili još manje ljudi koji se izdižu nad pravilo o šutnji. Kor je simbol negativnog sabijanja, negativnog pritiska. Jeste vidjeli kako se svi pozivaju na to da u Hrvatskoj postoji 87% katolika, a nitko ne pita kakvi su to katolici? I jesu li u ljudskom smislu bolji od onih 27% koji nikome ne žele zlo, ako “biti katolik“ znači imati unaprijed definirane neprijatelje? Unutar 87% katolika su udruge koje čak pozivaju na paljenje filma Fine mrtve djevojke. Kakvi su to vjernici?! Mislim na tridesete godine, na nacizam, na paljenje knjiga, na kor kao gomilu ljudi koja MRZI ZAJEDNO. Jako je lako doći od malih mržnji do onih velikih. Čas posla. Ali važno je spomenuti još jednu stvar: taj naš crnokošuljaški, prijeteći kor samo je gomila kukavica. Kao kad sretnete grupu skinsa na ulici. Najčešće su to totalno zapuštena djeca bogataša, razmetljiva i prazna, pa čim se jednome suprotstavite, čim ne pokažete strah, svi ostali će se odmah razbježati. Tako je uvijek funkcionirala gomila i tako će funkcionirati: ako vas ne mogu zastrašiti, prestat će s pritiskom i opet se sakriti u svoje rupe. Naravno, taj pritisak treba moći izdržati.