Što je ignoriranje Brechta prema njegovom uprizorenju

Vjerojatno nijedan dramatičar nije iza sebe ostavio toliko izravnih uputa i estetskih smjernica budućim uprizoriteljima svojih djela kao što je to učinio Bertolt Brecht. No, upravo se u toj činjenici krije i osnovna zamka u koju lako može upasti svatko tko se lati njegovog opusa. Naime, sva ta gomila popratne literature, od Malog organona za teatar nadalje, često se čita selektivno, pa se iz nje uzima samo ono što pojedinom režiseru u datom trenutku odgovara. Postoji, međutim, i druga opasnost – da se od pretemeljitog iščitavanja detalja izgubi iz vida kazališna i idejna cjelina.

Sve to izaziva ponekad i pretjerano (straho)poštovanje prema Brechtu, što se očituje i u činjenici da je riječ o autora na kojeg se mnogi rado pozivaju, ali ga se rijetki usuđuju postaviti na pozornicu. Ovoj potonjoj skupini pripada Krešimir Dolenčić, koji je svojevremeno u Gradskom kazalištu komedija već postavio Majku Hrabrost, a sada se latio i najnovije produkcije Opere za tri groša u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu. Dolenčiću se može prigovoriti štošta, ali ne i da nije pročitao svog Brechta – no, čini se da je to učinio i previše revno. Sve pročitano pretočeno je u predstavu – tu su neizostavni natpisi koji najavljuju pojedine glazbene brojeve, glumci koji vidno mijenjaju svoju funkciju kad pjevaju songove, a dramska je doslovnost uistinu, kako se i očekuje, ustupila mjesto simbolici (stereo)tipova. Iz Dolenčićeve se predstave, osim toga, može prepoznati Brechtova društvena kritika, no, jednaka je, pa i veća pozornost posvećena autorovoj zamisli da teatar mora imati i zabavljačku funkciju.

Izjalovljene dobre zamisli

Dolenčić stalno balansira između izbjegavanja preidelogizacije, što mu i uspijeva, i zaobilaženja pretjerano vodviljskih rješenja, što ipak nije uvijek uspio izbjeći. No, općenito uzevši, to balansiranje nije previše vješto – nije to siguran hod po žici, nego stalno poljuljano i grčevito održavanje ravnoteže. U takvom kontekstu čak su se i neka zaista dobro zamišljena rješenja izjalovila. Tako je, recimo, posve u suglasju s Brechtom ideja da se pozornicu prikaže kao ogoljenu, ironiziranu zrcalnu sliku gledališta s ložama, u kojoj se neobarokna pozlata pretvara u jeftin cirkus. No, ono što se unutar tog cirkusa događa ponekad je previše “zabavljačko”, čime se gubi ironijski i društveno-kritički potencijal takvog postupka.

Moglo bi se reći kako je Krešimir Dolenčić u konačnici više pogodio intencije Kurta Weilla nego Bertolta Brechta. Ovaj režiser je, naime, vještiji u glazbenom nego u dramskom teatru, pa tako i ova Opera za tri groša bolje funkcionira ako je shvatimo kao glazbeno-scensko djelo s govorenim odsjecima, a ne kao dramu sa glazbenenim brojevima, kako su je osmislili Brecht i Weill, kao, uostalom, i njihovi prethodnici John Gay i Johann Christoph Pepusch, autori predloška kojim se Brecht poslužio u svom djelu. Doduše, za razliku od Pepuscha, koji se zadovoljio smještanjem pučkih napjeva i Händelovih arija u novi, ironijski kontekst, Weill je otišao i korak dalje. On tako već i samom glazbom ironizira obrasce operne patetike, bojeći ih elementima popularnog zvuka.

Sve je to Dolenčić dobro shvatio i prikazao, i u tom bismo pogledu mogli reći da je ova Opera za tri groša jedna od najboljih Dolenčićevih opernih režija – razigrana, dinamična, u suglasju s glazbom i prepuna benevolentno vrckavog ismijavanja operne forme. U tome je bitnu ulogu imao Duško Zubalj, koji je dirigirao dobro uvježbanom instrumentalnom sastavu, a glumci nisu previše odmogli, bez obzira što im većini (uz iznimku Danka Ljuštine kao Jonathana Peachuma i Dore Lipovčan u ulozi Lucy) pjevanje općenito, a pogotovo pjevanje Weillovih songova očito nije jača strana.

Lica i naličja stereotipizacije

Svakako je uspjeh i da je režiser uspio razigrati HNK-ov dramski ansambl na način koji već dugo nije viđen. Moglo bi se, doduše, reći i kako neki glumci kao da igraju uvijek istu ulogu, poput Nikše Kušelja (Mackie Nož), koji, ne baš osobito uvjerljivo, uporno pokušava biti alfa-mužjak, ili Branke Cvitković (Celia Peachum), čija je isforsirana zločestoća ponovno bila na rubu grotesknog. No, kako Brechtov teatar ionako barata stereotipovima, kreacije ovo dvoje glumaca pokazale su se manje rogobatnima nego u, recimo, Dundu Maroju, odnosno Domu Bernarde Albe. Igranje glumačkim tipovima u nekim je slučajevima, dapače, bilo vrlo učinkovito, pa je tako rođena subreta Dora Lipovčan konačno zaigrala u ulozi koja kao da je skrojena po njenoj mjeri. Ipak, čini sa da ne treba uvijek igrati na tu kartu – Zrinka Cvitešić (Jenny) ostvarila je jednu od najsnažnijih glumačkih interpretacija u ovoj predstavu upravo zbog svog nepristajanja na ulazak u skučeni kalup “napuštene kurve”. S druge strane, Dolenčićev pokušaj da, uz baratanje nekolicinom standardnih stereotipa (fetišističko presvlačenje, slušanje opernih arija), potcrta homoerotsku stranu lika Tigra Browna ostao je nedorađen i nedorečen, i to usprkos vrlo temeljitoj i proživljenoj igri Siniše Popovića.

Podvučemo li crtu pod ovo najnovije zagrebačko uprizorenje Opere za tri groša, možemo reći kako je riječ o visoko profesionalno odrađenoj i nadasve zabavnoj predstavi. No, bez obzira na neupitno i posve razvidno poštovanje prema Brechtu, Dolenčić ipak nije uspio ostvariti ono što je autoru bilo možda i najvažnije – da gledatelj o onome što je vidio u predstavi nastavi razmišljati i nakon izlaska iz kazališta.  Nije da se nije trudio – već spomenuto zrcaljenje kazališta kao cirkusa, ili, pak, zaključno prikazivanje bivših prosjaka, lopova i kurvi kao “uglednih građana” svakako su mogli, uz temeljitiju razradu, dati materijala za naknadno promišljanje u glavi svakog gledatelja. Ova predstava, međutim, takav materijal ne nudi – ona je tek jedna vrhunski, upravo spektakularno koncipirana kolektivna razbibriga. Nju je svakako ugodno gledati – no, pitanje je koliko bi Bertolt Brecht bio zadovoljan takvim pristupom svom djelu.