Što se bolje vidi u pomrčini

U režiji Paola Magellija, stanje bračne te uopće međuljudske “idile” u Hrvatskoj otprilike je simetrično kompetenciji Haškog suda kad je u pitanju procesuiranje ratnih zločina. Stalno se, naime, tvrdi da nikakvih krivaca za stanje užasa zapravo nema i nije ih ni bilo. U toj divnoj “nevinosti”, u tim dugim bijelim haljinama i svečanim odijelima, sviraju nam i sviraju Ave Mariju (citiram makabrističko ponavljanje iste glazbene numere u različitim interpretacijama iz predstave Pir malograđana), marširaju po domjencima (što lokalnim, što europskim), akademski raspravljaju o kromosomu istinskog rasnog pripadanja i još nam tvrde kako zlatno doba nogometne nacije tek predstoji. Jezgrovitije rečeno, pir klanja i neodgovornosti traje i traje, pod nama puca ono malo građanskog namještaja što smo sklepali (opet citiram Magellijevu predstavu, kao i Brechtov tekst), urušavaju nam se cijele gradske četvrti, a mi sve to promatramo posve mirno, kao da je potop ionako previše uzeo maha da bismo pozvali upomoć ili počeli plivati. Zaista, što bi se trebalo dogoditi da ljudima “pukne film”? Koliko nam pomrčine dostojanstva treba da ugledamo mogućnost javne kritike?

Žvakanje glava

Na kraju Magellijeve predstave pognuti muškarac i žena (Bojan Navojec kao Mladoženja i Nina Violić kao Nevjesta) sjede goli na raspadnutom namještaju, nesposobni progutati poniženja koja su prošli, ali isto toliko skloni guranju i svoje i tuđe degradacije u drugi plan, u mogućnost bijega, u par sekundi seksualne utjehe. Ovaj mehanizam “omekšavanja” tekuće katastrofe možda uistinu čini formulu građanske pasivnosti (Nije sve tako strašno, tvrdi optimist harno kopajući vlastiti grob). Snaga Magellijeve predstave upravo je u nelagodi koju neprestano evocira, s time da se nelagoda pokazuje nedostatnom zamjenom savjesti. Što može “isprati” ili doista vrijednosno preokrenuti seriju gadosti, uvreda i gafova kojima se predstava bavi? Teatar? Mogućnost da se nasmijemo mladoženji koji punih usta izvikuje da “njegova mama kuha tako dobro da to njegova žena nikad neće postići”, da bi mu malo kasnije najbolji prijatelj praktički silovao odabranicu, uz njezin začuđujuće slabašan otpor? Smijeh kojem teže Magelli i njegovi glumci veoma je gorak. U slučaju pojedinih likova, kao Rakana Rushaidata u roli ponižavanog, pa pomahnitalog “muža mladenkine najbolje prijateljice”, smijeh je hotimice postavljen kao suradnja s nasilnikom, kao što je i publika postavljena u rolu pasivnog, pa ipak suodgovornog promatrača zločina. Žestina kojom Ana Begić kao “najbolja prijateljica mladenke” vrijeđa svog muža graniči s delirijem, što jest na svoj način “smiješno” samim time što je pretjerano, ali isto je toliko i mučno. Kasnije će Rushaidatov lik preuzeti ulogu psihičkog, pa fizičkog ubijanja u pojam svoje domaloprijašnje mučiteljice, što opet jest na svoj način humorno (već i zbog siline njegova bijesa), ali je isto toliko i grozno. Otac mladenke u odlično promišljenoj, melankoličnoj interpretaciji Milana Pleštine postavljen je negdje između pedofilije i mlaćenja prazne slame, kod obaju kćeri izazivajući jedino gnjev i/ili gnušanje. Posebno kad oduševljeno plješće njihovim bludničarskim pozama i koreografijama. Sestru mladenke igra Iva Visković, toliko jednodimenzionalno beskrupulozna, seksualno vulgarna i toliko puna prezira prema čitavoj svadbenoj situaciji da se čini kao da pred sobom gledamo pedesetgodišnju prostitutku, a ne mladu djevojku. Uloga “mladoženjina prijatelja” pružila je šansu Goranu Navojcu da ismije ne samo kočoperenje latinskog ljubavnika, nego i polupijanu samodopadnost operne dive – Goran Navojec vrlo je smjelo stvorio zanimljiv lik tvrdog praznoglavca, čije je eskapade “vrijeđanja pristojnoću”, koliko i fizičkom silom, veoma teško odigrati. Način na koji nevjesta i mladoženja žvaču figurice mladenaca, poslužene na torti, proždirući sami sebe uz tobože erotizirane oblizaje, također sadrži kvalitetu brutalnog sarkazma na račun njihove “ljubavi”. Štoviše, jedina poveznica među parovima na sceni jest mehanička pornografija, na različite načine prokazana kao “ružičasto obojani” stroj distopije. Ljubav je najvažnija, pjeva njemački šlager, dok glumci promiču scenom u zbijenim plesnim figurama, pri čemu se protagonisti ovog zagrljaja gotovo raspadaju od međusobnog gađenja.

Guste padaline kiča

U Mećavi ruskog redatelja Aleksandra Ogarjova Gavellina je pozornica “okupana” ljubavlju, bolje rečeno lažnim pathosom koji vjerojatno ima namjeru funkcionirati parodično (jer ako glumci mašu rukama na način devetnaestostoljetne sentimentalne komedije, jecaju klečeći na koljenima s dlanom na čelu kao znakom zabrinutosti ili pak uzdišu s knjigom u krilu, patetično zagledani uvis – namjera im valjda nije “ozbiljna”?), no nitko se u publici ne smije. Niti su lica u gledalištu dirnuta lepršavim zastorima, namještenim ženskim kikotom ili rasutim konfeticama. S druge strane, u programskoj knjižici imamo prilike pročitati da se Ogarjov bavi, ni manje ni više, negoli “ruskom dušom”: Puškinova pripovijest navodno je alegorija tragičke pogreške ruske duše, zatim njezina pokajanja i ispaštanja, te na koncu milosti Božje. U Gavelli je, dakle, prikazana vjerska drama. Evo kako je opisuje sam redatelj: Priča je to o čovjekovoj uobraženosti, o čovjekovu putu do pokajanja, o kazni i milosti Božjoj. I u nastavku: Kao što je za Mariju Gavrilovu i Burmina nakon grešnog noćnog vjenčanja jedini izlaz pokajanje i smirenost koje će Bog nagraditi ljubavlju i sretnom budućnošću, tako i za suvremenu Rusiju pokajanje i smirenost predstavljaju jedini izlaz iz te tužne duhovne, socijalne, kulture i političke situacije u kojoj se nalazi. Ako vam u ovakvom kontekstu pada na pamet da se Ogarjev možda trebao latiti propovijedi, a ne teatra, valja istaknuti da Ogarjev zapravo jako voli “teatralnost”, barem onu izvanjsku, prepunu balerinica u stražnjem planu pozornice, patetičnog recitiranja stihova, dramatičnog ispijanja čaša punih mlijeka, ekstatičnog uzvikivanja Poslužena je večera! te cijele gomile ukrasnih banalnosti – lijepe glumice posjednute u zlatnom okviru, ah i oh uzvika, “mamica” čija benevolencija graniči s mentalnom retardacijom, muškaraca čije se tamne pelerine nadimaju od vjetra i “žestine emocija”, sluškinjica koje cvrkuću poput jata lokalnih ptičica ili guskica, teško je odrediti.

Kome treba ovakva predstava?

Pir malograđanštine (krivo pripisan Puškinu)

Mećava, moje je mišljenje, treba samo onom kazalištu koje ne zna ni gdje je, ni kako je ljudima koji u njemu sjede, ni čemu uopće uzimati javnu riječ na pozornici. Kazalištu koje nema pojma što je to umjetnička odgovornost. Kazalištu čiji se glumci iz sezone u sezonu ne izlažu nikakvom učenju: sve je uvijek isto, od njihova ispraznog recitatorskog tona, preko klišejiziranih gesti, sve do pomanjkanja interesa za lik i problem koji utjelovljuju. Malograđanskom kazalištu. Kazalištu u čijoj Mećavi Slavica Knežević lik Mamice Praskovje igra kao pravo pravcato mučenje po stereotipima “tupe dobrohotnonsti”, što jednako vrijedi i za Darka Milasa u ulozi glasnog i grubog, ali “bezazlenog i tupog” Tatice Gavrila. Još je teže pitanje zašto pametan i sposoban glumac poput Franje Dijaka u Mećavi pristaje u ulozi Vladimira širiti ruke u očaju, vapeći svoj tekst potpuno monotonom intonacijom tobožnje agonije, odjeven u “finu” satensku košuljicu starinskog kroja? Zašto njegova izvedba nije ni tužna ni smiješna (zato je, valjda, u prvom planu modni detalj njegova odijevanja)? Zašto Nataša Janjić u glavnoj ulozi “ruske duše” ili Maše Gavrilovne mijenja svega dva izraza lica: ushićenost, potom zamišljenost i zabrinutost, pa opet ushićenost, pa opet... prazne slike spomenarskog kiča Puškinove epohe. Općenito je žalosno što je baš Puškin uzet kao vjerski pisac, a ne kao autorsko ime sekularne književnosti, čija se Mećava može čitati i kao priča o pomanjkanju čvrstog uporišta, o nepredvidljivosti “sastavljanja plana”, o uzaludnosti idealizacije, o fikciji srodnosti i srodnosti kao fikciji, a ne samo kao pamflet o udarima sudbine kojom upravlja božanska ceremonija vjenčavanja. Dirljivo je što nas redatelj u programskoj knjižici informira da ruska crkva voli Puškina, ali nisam sigurna ima li to naknadno “uzašašće” pisca ikakve veze s teatrom ili sa stihovima Byronova ruskog dvojnika. Crkva, naime, također voli Puškina točno u onoj mjeri malograđanštine u kojoj se zaboravlja da joj je ikada zadavao i neugodna pitanja. Govoreći o malograđanštini, nije li njezina apoteoza vjerovati da se Puškinovo devetnaesto stoljeće može svesti na afektaciju i kvaziteatralnost uzdisaja i jecaja? Kor “mladića” i kor “djevojaka” u predstavi Ogarjova kao da je posuđen ih holivudske melodrame tridesetih godina: one su u lepršavim haljinicama, uvijek u “jatu” i svime oduševljene (ne nedostaju im ni medvjedići u naručju), oni su dječački razmetljivi (vitlaju glazbenim instrumentima itsl.). Infantilizacija je tolika da se pitamo kakve to veze ima s “alegorijom o duši”? Zar je duša regresija prema filmskim, vjerskim i nacionalnim klišejima (od glazbe do kostima)?

Stol s mladencima

Znakovito je da Ogarjov završava svoju predstavu tamo gdje je Magelli započinje: za svadbenim stolom sa “sretnim mladencima”. Dalje nema, jer cilj Mećave nije “promisliti” dušu ili bračnu povezanost ili teatar kao mjesto u kojem tako lako dolazi do kreativnog skretanja s namjeravanog puta, da se barem načas poslužimo Puškinovom temom izvan vjerske propagande. Ogarjov nas naprosto želi uvjeriti da je najveća sreća poštovati konvencije: samo je u čvrstim pravilima mogućnost Spasa (a psihoanalitičari bi na ovom mjestu možda dometnuli da samo osoba koja nema nikakve vjere može toliko stremiti njezinim “nepokolebljivim zakonima”). Srećom, kazalište jako loše podnosi ovu vrstu pravovjerja i nefleksibilnosti. Usporedimo li Magellijev granginjolski humor i Ogarjovljevu ružičastu pjesmicu iz molitvenika, teatar je (kao medij i kao socijalna institucija) definitivno na strani crne ljudske muke. Fućka mu se za spasitelje. Zbog toga je Pir malograđana kritika malograđanštine u onoj mjeri u kojoj je Mećava njezina “crkva”.

Mjesto radnje

Magelli igra u Velikoj Gorici. Ogarjov u najužem zagrebačkom središtu. Veliko je pitanje koliko će se Pir malograđana održati na repertoaru institucije poput velikogoričkog Pučkog učilišta, dakle mjesta koje jest u širem smislu namijenjeno kulturi, ali čiji su stolci u ugodno akustičnoj dvorani (s naslonom koji sadrži posebne utore za kokice i sok) prvenstveno namijenjeni gledateljima filmova i korisnicima konferencijskog turizma. S druge strane, Mećava će sigurno igrati i igrati, Gavellin marketing poznat je po izmišljanju nagrada koje se onda dodjeljuju – gle čuda! – Gavellinim predstavama, dakle vjerojatno ćemo za nekoliko godina čuti da je Mećava dobila i nekoliko “nagrada” (predviđam iz ciklusa “Gavella – Gavelli”), jer ruska duša sigurno će dirnuti i pokojeg hrvatskog sponzora spomenutih priznanja. Kad već govorimo o sudbini, u svemu tome ima kobnog humora, zbilja nalik Puškinovoj priči. Primjerice, mi mislimo da je Gavella ozbiljno gradsko kazalište (vjerojatno na osnovu lokacije i imena njegova osnivača), dok je Gavella u stvari kafić s bombonjerskom pozornicom i poetikom šuštavih papirića. Dok mećava zabuna brije gradom, mogli bismo ozbiljno zalutati! Pogotovo ako tražimo kazalište. Mi, nadalje, mislimo da je Magellijev teatar daleko od središta metropole, ali onda na njegovoj pozornici Perica Martinović odigra čelično nasmiješenu majku mladoženje koja hoda natraške i sinu se obraća isključivo očajničkim krikovima, tijekom čega shvatimo da taj “naopaki” i “pretjerani” kod pogađa istinu njezina istovremenog “pristanka” i “nepristanka” na igru, odnosno lokaciju na čudnom mjestu između prisile i gnjeva. Opet se pokazuje da je teatar tamo gdje glumac nije ni ukras ni marioneta, nego skandal vlastitog nemira. Premda možemo naći prigovore Magellijevim glumcima, teško je prigovoriti njihovoj predanosti. Kao što je kod Gavellinih glumaca teško nazrijeti makar i prosječnu zainteresiranost za ono što igraju.

Violić i Navojec

Govoreći o Brechtu na sceni treba se još jednom vratiti glumi Bojana Navojca (mladoženja) i Nine Violić (nevjesta). Čar njihove igre nije u tome da komuniciraju odmak od vlastite kazališne uloge, kako to hoće pisac (zagovarajući glumca kao “promatrača i izvođača” u istoj osobi), nego u tome što igraju uguranost u socijalne obrazine, svako malo dopuštajući da njihovo lice otkrije pukotinu potpune izgubljenosti, nesreće, ljutnje, izdaje, razočaranja. Kako predstava odmiče, tako se lica za van sve više “pretapaju” s licima za unutra, gubeći (možda i poništavajući?) pravila i grimase koja su u početku izgledali stabilno, uigrano, neporecivo – baš poput svadbenog marša ili svadbenog poljupca. To rušenje očekivanih granica doličnosti vidi se i u svadbenom solo-plesu Nine Violić, koji usput funkcionira i kao parodija plesa Ibsenove Nore u Lutkinoj kući. Riječ je o erotiziranim pokretima estradne zabavljačice u latino ritmu, koji otkrivaju da mladenka zna sve tajne komercijalnoga gugutanja, izvijanja i zavođenja, ali koristi ih veoma hladno i ironično, kao da spravlja recept u čiju je formulu ionako previše sigurna. Na ovaj način, Nina Violić mladenki poklanja inteligenciju i sarkazam trojanske Helene: lica koje zna da ga se vrednuje isključivo kao seksualni objekt, ali koje se s tom etiketom itekako spremno poigrati (moram priznati da mi se čini da je Nina Violić sposobna i za daleko složenije uloge, odnosno žalosno je što je čak i Paolo Magelli gura u fah “ljepotice”, ma koliko ga Violićeva spretno ironizirala). Tim više što gluma Bojana Navojca izvrsno naglašava gotovo animalne funkcije mladoženjina trenutnog prepuštanja hrani, požudi, bijesu. Njezina arhetipska kalkuliranost i njegova arhetipska primitivnost na pozornici ispadaju komplementarne: ni Ona ni On ne znaju kako bi strgnuli svoje maske; znaju samo na trenutak (obično u momentu nasilja) “zaboraviti” uloge. To jednako vrijedi i za prizore kada mladenci na kraju komada sjede goli na sceni, ali činjeničnost otkrivene kože ne pretvara ih u figure autentičnosti. Umjesto toga, pozornica bilježi “zatvorenost” golotinje; lažnost vizualnog traga. Ništa više. Ali već je i ova kritika pornografije kao slike daleko izazovnija od idealiziranog braka (Ave Stupor) na Gavellinoj pozornici.

Barem za gledatelje koji od kazališta očekuju pitanje, a ne pouku.