Strategije nestajanja kao nastajanja

U svojoj knjizi Prozirnost zla francuski filozof Jean Baudrillard zapisuje: “Upravo zato što smo danas nestali i u povijesnom i u političkom smislu (u tome i jest naš problem), stalno pokušavamo pokazati da smo zapravo umrli negdje između 1940. i 1945. godine, u Auschwitzu ili Hiroshimi, na osnovi čega barem možemo dokazati da imamo jaku, moćnu povijest. Mi smo poput Armenaca, koji se iscrpljuju kako bi dokazali da su masakrirani 1917. godine premda je taj dokaz nemoguće podastrijeti baš zato što predstavlja vitalnu istinu.” U kazališnom opusu Borisa Bakala i Katarine Pejović te njihove skupine Bacači sjenki također se susrećemo s brojnim problemima “nestajanja” gradova, ljudskih tragova, identiteta, povijesnih spomenika, gradskih ulica, arhitektonskih lokacija, dokaza o ratnim zločinima ili prisilnim migracijama.

Prostor kao sjecište ideologija

Iluzija “mjesta” kao statičke etnoscenologije razbijena je na niz planiranih (ne i predvidljivih) performativnih intervencija, dekompozicija, koje se često namjerno postavljaju kao “nevidljiv rez” u odnosu na dinamiku postojećeg okoliša: publika ne zna da je publika (“zatekla se” na mjestu događaja); izvođači su spremni sakriti granicu između simulacije i stvarnog djelovanja, kao u izvedbenom događaju organiziranom između dva dolaska vlaka u Bakalovoj talijanskoj predstavi Voliš li me još? (Mi ami ancora?) iz 1998. godine. Posegnemo li za promišljanjem prostora kao radikalnog subjekta izvedbe, primjerice prisutnom u djelu teoretičara Gayja McAuleyja, vidjet ćemo da Bakalov rad (svejedno govorimo li o izvedbi čekanja u bankovnom redu ili plesanja na ruiniranoj zgradi arhitekta Ive Vitića) izravno tematizira čitav niz prostornih orijentacija: od svijesti publike i izvođača o socijalnom prostoru koji okružuje i određuje samo izvedbeno prizorište, preko političkog prostora javnog mjesta kao uže teme mnogih izvedbi, sve do dinamične granice između gledateljskog i izvođačkog prostora (mnogo puta “pomiješanih” izvedbom jedan naprama jedan, tojest jedan izvođač na jednog gledatelja) ili još teže odredive granice između fikcionalnog i dokumentarnog prostora pojedinih izvedbi. Vidimo da je “kazališni prostor” ostvaren upravo kao stjecište konfliktnih ideologija lokacije, odnosno on nikada nije prazan, u značenju koje tom terminu pridaje Peter Brook. Svaka kulturna lokacija neprestano izvodi svoju “povijest” nudeći arhitektonsko pamćenje grada kao “procesa” specifičnog korištenja ili nekorištenja određenog mjesta. Bacači sjenki upozoravaju nas da je grad (ili bilo kakva smještenost) neumoran “ulični performer”, čijoj se izvedbi možemo pridružiti, ali ne možemo pristati na statistički koncept mjesta kao “ničijeg objekta” unutar jednako tako depersonaliziranog urbanističkog plana. Svim svojim pitomim i divljim kuljanjima spacijalnosti grad iskazuje organičnost vlastita postojanja.

Gradski organizmi

Boris Bakal i Katarina Pejović u izvedbenoj trilogiji Proces grad, nastaloj u između 2003. i 2008. godine te sačinjenoj od tri predstave pod naslovima Proces_in_progress, Eks-pozicija i Odmor od povijesti, glumački prisvajaju vremenske i prostorne obrazine gradskih arhitektonskih, ali i književnih “organizama”, baveći se socijalnom morfologijom ostavljanja i nestajanja materijalnih tragova. Ne bih rekla da ih performeri nastoje “pronaći” (bar ne u smislu arheologije Michela Foucaulta ili detektivske fikcije), već se čini da im je cilj opetovano prolaziti kroz prostore nevidljivosti, prešućenosti, zanemarenosti i zastrtosti, kako bi pokazali da je zona između službenog brisanja osobnosti i razabiranja njezine singularne umjetničke sjene mnogo “prohodnija”, pa onda i nestabilnija, produktivnija no što to tvrdi “priznata” verzija naše kolektivne povijesti.

Najranija izvedba Kafkina Procesa_in_progress iz 2003. godine, postavljena kao studija “snimanja” ili dokumentarnog bilježenja trostrukog protagonista koji uvijek iznova nestaje i nastaje pred očima svojih gledatelja (uz pomoć montažnog pulta angažiranog VJ-ja), stapajući se u troglumačku obrazinu neke neodređeno neumitne “osude na smrt”, upućuje na ogoljeni “mehanizam” ljudskog poništavanja. Josef K. u izvedbi Nine Violić, Damira Klemenića i Borisa Bakala višestruko je pretapano lice unutar stalno iznova “prometnog” filmskog kadra, kao i višestruko glumačko svjedočanstvo o ireverzibilnosti procesa ljudskog “okrivljavanja” i propadanja. Premda Kafkin tekst ne može doprijeti do razloga naše neotuđive krivice (nemamo vremena ovdje raspravljati o biblijskom nasilju neizbježno naslijeđene “grešnosti”), ni do “prvog počela” nevidljivizacije, umjetnička izvedba najusrdnije se zadržava u prostoru filmski realiziranog sna o dokumentarnoj “zgradi pravde” u Vukovarskoj ulici, prezentiranoj kao najmanje realno mjesto čitave sfere utjerivanja pravde. Zgrada Općinskog građanskog suda u Zagrebu snimana je izvana, kao shematično sivilo visokog nebodera s gomilom identičnih prozora, kroz čije geometrijske plohe nije moguće ni na koji način prodrijeti. Istovremeno nam pripovjedački glas poručuje da je smrt jedna vrsta “buđenja” iz kojeg nema povratka u anksioznu pospanost, a glasovi glumaca dozivaju sljedeću žrtvu pravnog procesa, intonacijom koja upućuje na to da “novi” Josef K. sigurno već sjedi u publici i ima se hitno javiti na dužnost.

Budni sni

Predstava Eks-pozicija odvija se u oronuloj i napuštenoj tvornici Gorica, a njezini su sudionici (uvijek u omjeru jedan gledatelj/ica na jednog performera/icu) pozvani pridružiti se pojedinačnom izvođaču na “nevidljivom” putovanju kroz akustičko i taktilno svjedočanstvo o različitim nestalim prostorima. Nevidljivost je zajamčena i činjenicom da publika tijekom izvedbe/putovanja pristaje na zavezane oči. Orijentacija je namjerno otežana zvukovnim i prostornim preprekama, tako da gledatelj u cijelosti ovisi o taktilnoj komunikaciji s nepoznatim izvođačem. Ukidanje vizualnog polja i pojačavanje imaginarnog participiranja ponovno nas podsjeća na “rad sna”, tim više što gledateljem upravlja izvođač čije djelovanje nije moguće do kraja racionalizirati ni ikako “kontrolirati” iz pozicije gledatelja. Priče kroz koje putnici prolaze veoma su različite: od prizivanja Hiroshime te uopće traume japanskog iskustva nuklearnog genocida, preko nasilja hrvatskog proganjanja građana srpske nacionalnosti tijekom Domovinskog rata, travestije biblijskih legenda o Majci Božjoj ili osobne povijesti odnosa s bakom koje više nema među živima. Slično “radu sna”, premještanje putnika prostorima sablasno prazne tvornice, njezinih dvorišta i neposredne okolice uznemirava uobičajeni poredak percepcije i samopercepcije, višestruko poništavajući “udobnost”, predvidljivost te bilo kakvu konvencionalnu distancu gledateljske pozicije. Drugim riječima, gledatelj postaje protagonist jedne paralelne stvarnosti, čije koordinate u cijelosti upućuju na pojedinačnu suodgovornost u “posve običnom” nasilju zaboravljanja, potiskivanja, preživljavanja po cijenu glave okrenute od zločina. Ponovno imamo performativnu klopku budnog sna u koji se ima uloviti savjest gledatelja (sa svim elementima artaudovske okrutnosti), ali i svojevrsnu utjehu “zaokruženog pripovijedanja”, kao glumački vođene “izgradnje” zajedničkih parametara pamćenja.

Bdijenja

U “Odmoru od povijesti”, igranom u Gradskoj knjižici Bogdan Ogrizović, s gledateljima koji su zapravo “ležatelji” na posebnim rasklopnim krevetima oko kojih vijore “plahte” nekog neodređenog prostora noćnog počinka, dok nas sa slušalica prati snimka “bajke za laku noć”, period uspavljivanja postaje tematsko žarište novog imaginarnog preslagivanja izbrisanih povijesti, oko čijih se unutarnjih projekcija naziru čitavi gradovi “nevidljivih” strahova odraslih ljudi. Glumački protagonisti, intimno nadviti nad lica svojih gledateljskih partnera, dijele s nama svoja sjećanja (mjestimično nalikujući na sablasti koje sjede na “grobovima”/ležajima), a zatim se međusobno svađaju oko toga koliko alkohola u krvi tolerira prometna policija, nalikujući kaotičnim sjenama i mutnim glasovima “roditelja” koji nešto šapuću na samom dnu osvijetljenih hodnika. Iako ova predstava djeluje najnježnije, s nizom referenci na uspavanku, na mene je djelovala daleko potresnije od Kafkina Procesa ili Eks-pozicije, zato što je sadržavala psihodramske elemente povratka u djetinjstvo te posebno evociranja noćne samoće. Umjesto da nas zaista “odmori od povijesti”, predstava je pokazala da bdijenje nad “malim katastrofama” svakodnevice počinje veoma rano i nikada ne završava: zato se i osjećamo krivima pred isljednicima iz Kafkina Procesa. Zbog toga je Odmor možda doista kronološki “prvi”, akoprem i najkasnije izvedeni dio Bakalove Trilogije, kako inzistiraju autori predstave, ali veoma je teško reći prethodi li dječji strah odraslom osjećaju potpune panike pred zidom nepravičnosti (kao Kafkinoj opsesivnoj preokupaciji) ili je okorjela odrasla nemoć i otuđenost tvar od koje su sačinjeni naši najraniji, dječji strahovi.

Vratimo li se uvodnom Baudrillard­ovu citatu o nestajanju kao političkoj formuli zla, zanimljivo je čuti mišljenje Borisa Bakala izneseno u tekstu koji supotpisuje s Katarinom Pejović (The Precarious Life of an Émigré Duet - What Happens When Not Only Time Is Out Of Joint But Space As Well?): “Sviđa mi se biti nevidljiv i zatim se pojaviti na neki snažan, dramatičan i nepredvidljiv način. Za mene to odlično funkcionira. Daje mi mogućnost da steknem nezavisnost od uobičajene dinamike funkcioniranja čitava sustava”. Htjela bih stoga ovaj tekst poantirati paradoksalnom slobodom hoda po samom rubu ili s one strane namjerno prigrljene “nevidljivosti”, toliko suprotne masovnim medijima i njihovoj vladavini preskriptivne slikovnosti, agresivne estradizacije svakodnevlja, kamera kao stalnih operatera naših gledišta. Boris Bakal zaista jest performativni strateg, čije su najuspješnije bitke u pravilu pobjeda lirike. Zid se razgrće i s druge strane nalazimo glasove, dodire, dvije vilice i jednu slikovnicu. Da sloboda bude još slađa, o nama ovisi što ćemo učiniti s relikvijama mašte. Bakalov teatar “živih zidova” zatvara se i rastvara ovisno o našoj potrebi prebacivanja, prelijetanja ili provlačenja ispod pragova “ne/vidljivih” barijera.