Phantom Home, “Fantomska kuća“, izložba Ahlam Shibli, Muzej suvremene umjetnosti, Barcelona, od 25. siječnja do 28. travnja 2013.
Muzej suvremene umjetnosti u Barceloni, akronima MACBA, velika bijela zgrada s ostakljenom južnom elevacijom (kako bi publika na izložbi mogla vidjeti plazu pred muzejem te kako bi u zgradu ušla golema količina dnevnog svjetla, koje istodobno definira i generira prostor) deklarativni i formalni je hommage arhitekturi modernizma. Američki arhitekt Meier zgradu je dovršio 1995. godine u duhu Le Corbusierovih ranih ideja Internacionalnog stila vezanih uz tradicijske kubusne nastambe Magreba, simulirajući obijeljenost njihovih zidova, te Luisa Barragána iz čijeg vizualnog jezika međutim odstranjuje jarke, šarene boje. Stalni postav Muzeja podijeljen je kronološki na umjetnost od 1940-ih do 1960-ih, drugi dio obuhvaća radove iz 60-ih i 70-ih godina, treći suvremenu umjetnost. Zaseban izložbeni prostor u desakraliziranoj samostanskoj kapeli namijenjen je projekcijama video-umjetnosti. Prostor ispred muzeja uređen je kao skejtbord pista, prostor kulture mladih, stekavši međunarodnu reputaciju kroz fotografije i filmove o skateboardingu. Muzej je pokrenuo revitalizaciju ozlogašene četvrti El Raval u kojoj je svojedobno, u bolnici za uboge, umro Janko Polić Kamov a Picasso, prestravljen širenjem sifilisa El Ravalom, 1907. je naslikao Gospođice iz Avignona kao paradigmatsku sliku kubizma.
U MACBA-i od 25. siječnja do 28. travnja može se pogledati izložba palestinske umjetnice Ahlam Shibli. Njezin rad dokumentarističke estetike tiče se kontradiktornih implikacija poimanja doma na raznim lokacijama inherentnih represivnih politika identiteta, primjerice na okupiranom palestinskom teritoriju gdje se formira cijeli kult oko fotografija palestinskih boraca, često samoubojica, koji su poginuli u ratu s Izraelcima. U Francuskoj umjetničinu pažnju privukli su spomenici pokretu otpora u doba nacističke okupacije, ali ona odmah spominje i francuske borce u izgubljenim kolonijalnim ratovima, u doba narodnih revolucija u Indokini i Alžiru, kojima nikad nisu podizani spomenici. Poseban ciklus portretira homoseksualne, biseksualne i transeksualne osobe u zapadnim klubovima koje, međutim, potječu iz azijskih i poglavito islamskih društava, u kojima gay orijentacija ne samo da nije društveno prihvatljiva, već se smatra protivnom učenju Kur›ana i često kažnjava smrću. Poseban ciklus tiče se dječje zajednice u sirotištu u Poljskoj. Izložba se stoga zove Phantom Home, “Fantomska kuća”, a različitosti shvaćanja pojma “dom” Ahlam Shibli dijeli na tri cjeline odnosno tri različita načina, kroz devet fotografskih serija koje nastaju tijekom posljednjega desetljeća i pol.
Svakodnevni rituali bivanja Kad je tijelo poimano kao primarni dom ljudskog bića, ono također biva prvom metom politika identiteta. Djeca u siročištu, na poljskom Dom Dziecka, u fotografskim serijama o proslavi Uskrsa te konceptualno naslovljenoj The House starves when you are away, koriste svoja tijela i tijela druge djece iz doma kao kuće, zakloništa pred nasiljem i zanemarivanjem kojima su svakodnevno izložena, i mjesta vlastitih rituala bivanja što oponiraju vrednotama i očekivanjima privilegirane većine.
Druga grupa radova su serije Tragači iz 2005., Trauma iz 2009. i Smrt iz 2012. godine. Mjesto traume je grad Tulle u južnom dijelu centralne Francuske. Od 7. do 9. srpnja 1944. građani Tullea podigli su euforični ustanak, koji je odmah suzbio elitni nacistički SS odred, na ulične svjetiljke i balkone objesivši množinu odraslih muškaraca iz toga grada. Stoga je Tulle mjesto godišnjih komemoracija žrtvama nacističkog režima, ali i okupljanja veterana iz ratova koje je Francuska vodila u oponirajućoj ulozi agresora odmah nakon vlastitog Oslobođenja, tj. u nekoliko godina nakon Drugog svjetskog rata. Ti veterani utjelovljuju tijela iznimke, kao i ustanici u Alžiru i Indokini koji raspolažu jedino vlastitim životom. Dokumentarnom fotografskom kamerom portretirani su Pied Noirs, francuski repatrijatridi nakon alžirske revolucije koji su u domovini podrugljivo nazivani “Crnim nogama“, u značenju da ne pripadaju ni tu ni tamo. Potom je fotografskim objektivom kaptirana fizička sličnost, ali i karakter alžirskog kolaboratora, zarobljenici iz Indokine na prisilnom radu u Francuskoj, i na kraju stanovnica grada Corrèze nedaleko Tullea koja se, kao pripadnica druge generacije alžirskih imigranata, smatra jednostavno i samo Francuskinjom.
Tragači su Palestinci beduinskog podrijetla, volonteri u izraelskoj vojsci koji na fotografijama nose maskirne uniforme i kamuflažne oslike na tijelu. U vojsci Izraela služe kako bi bili prihvaćeni od dominantne skupine, kako bi promijenili identitet ili naprosto preživjeli budući da nakon tri godine službe mogu jeftino otkupiti zemlju od Izraelaca, ona je ionako oteta predcima no svejedno je uz posao tragača vezan snažan osjećaj srama – umjetnica, međutim, izbjegava semiotičku prekoncepciju, u smislu stereotipnosti fotografskog medija. Roland Barthes u eseju Svijetla komora, naime, zamjećuje da se snimka može promatrati iz tri kuta: Operatora (fotografa) koji ju stvara, Spektatora koji ju tako nastalu gleda/promatra, te trpnog aspekta Mete ili Referenta koji bivaju fotografirani.
Intimne ispovijesti dnevniku Promatranjem snimki on uočava strukturalno pravilo da njegovo zanimanje za te snimke biva utemeljeno na su-prisutnosti dvaju elemenata koje on imenuje studium i punctum. Opseg pojma studium obuhvaća polje zanimanja koje je proizvod znanja te moralne i političke kulture, i dolazi iz promatrača upućujući ga da istražuje značenjski sadržaj snimke u odnosu na vlastiti subjektivitet, dok se kod punctuma radi o iznenadnoj spoznaji značenja koja dolazi iz nekog slučaja, pojedinosti sa snimke čija se nazočnost tiče promatrača dopirući iz snimke poput uboda i uzrokujući promjenu njezina čitanja. I dok je studium uvijek kulturno/kulturološki kodiran, punctum to nije i otklanjajući svako znanje i svaku kulturu djeluje neposredno i oštro iako ga je često nemoguće locirati ili imenovati. Osim pojedinostima oblika, on djeluje i iz Vremena. Svjedočeći o tome što je bilo, snimka istodobno govori i o onome što će nakon toga biti, a što se najbolje vidi na povijesnim fotografijama.
Prolazimo dalje izložbom Ahlam Shibli u neomodernističkom Muzeju u Barceloni. Serija Smrt prikazuje memorabilije i domove obitelji u izbjegličkim kampovima u palestinskoj regiji Nablus, oni su živi ljudi koji žive smrt mučenika u Drugoj Infiladi (2000. – 2005.). Onaj koji je izočan, biva ponovno prisutan, re-prezentiran: mučenici, Shaheedi i Shaheede, muškarci i žene samoubojice koji su se raznijeli bombama privezanim uz vlastita tijela, kao i vojnici u zatvorima, redovito na doživotnoj robiji, prisutni su na fotografijama, grafitima, posterima koji su nametljivo posvuda, dok su grobovi mučenika okićeni njihovim osobnim predmetima. Posebnu cjelinu čine reprodukcije pisama i dnevnika zatvorenika, pisani kao intimno obraćanje onima kojima su pisani kako bi prošli strogu kontrolu zatvorskih cenzora, ili su to intimne ispovijesti dnevniku koji je kojiput i oslikan, a bude dostavljen obitelji nakon sužnikove smrti.
Treća skupina radova ponovno ukazuje na problem iz prošlosti koji perpetuira u budućnost, s obzirom na činjenicu da treća generacija Palestinaca živi u izbjegličkim kampovima. Problem je oduzimanje zemlje Palestincima na dan na arapskom nazvan “Nakba“, u prijevodu “Dan katastrofe“, što je bio dan nakon proglašenja Izraelske Deklaracije nezavisnosti 14. svibnja 1948. godine. Fotografije Ahlam Shibli, ovaj put na način topografskog pogleda, dijele se u serije Goter, Arab al-Sbaih i Dolina, koje svjedoče o životnim uvjetima ljudi u opresivnom režimu i čije su siluete stoga zamućene ili su im pokrivena lica kako fotografije ne bi bile okidač za nove mjere državnog nasilja i tako povod viktimizaciji osobe s fotografske slike. Stoga Ahlam Shibli svojim radom izbjegava povijesnu opsesiju fotografijom kao objektivnim medijem, koji pod svaku cijenu svjedoči istinu. Slavljenje proglašenja nezavisnog Izraela po hebrejskom kalendaru svakih 19 godina koincidira s arapskom komemoracijom “Dana katastrofe“, računatog prema gregorijanskom kalendaru, što stvara novi moment ikonografskoga paradoksa.
Egzistencijalni teritorij Saznajemo nadalje, 1950. godine stanovnici sela Arab al-Sbaiha na jednu godinu su preselili na lošiju, zemlju na ugaru u pograničnoj zoni koju su aproprilali Izraelci i na nju nastanili svoje izbjeglice, u znak dobrih susjedskih odnosa, što je bilo regulirano ugovorom. Ugovori su oteti, pa tako i dobra zemlja, radi čega šest obitelji napušta Galileju, te u izbjeglištvu u Siriji ili Jordanu dućanima nadjeva imena koja su interpretacije imena nestaloga sela, i reproducira njegovu društvenu strukturu u novom okruženju. U selu na lošijoj zemlji ostala je živjeti umjetničina obitelj i po tom prezimenu nastaje toponim Arab-al-Shibli. 1957. godine seljani Arab-al-Shiblija pišu izraelskom vojnom guverneru s molbom da upiše selo na mapu “Svete zemlje“ kako bi smjeli sagraditi školu, no i ta im je zemlja naposljetku oduzeta.
Posljednji ciklus s izložbe zove se Autoportret i nastao je 2000. godine. Kaptira igru djevojčice i dječaka na otvorenom polju, u okolici spomenutog sela, gdje je umjetnica rođena 1970. godine. Golo polje s naseljem na horizontu poprima kvalitetu “egzistencijalnog teritorija“, riječima francuskog filozofa Felixa Guattarija, mjesta otpora unutar službenog ozemlja države. Fotografska slika nije samodostatno umjetničko djelo, već ostvaruje svoj smisao tek u narativnoj fotografskoj sintaksi, odnosno u kontekstu drugih fotografija.
Palestinka beduinskog podrijetla Ahlam Shibli, za razliku od Palestinke Mone Hatoum i Amerikanca rođenog u Jeruzalemu Edwarda Seida, i danas živi u Izraelu te stoga na izložbi nemamo slutnju neo-orijentalizma, koja se donekle javlja kad gledamo radove, primjerice, Shirin Neshat, percepcije i prezentacije Istoka očima i za pogled publike sa Zapada. Palestincima, za Izraelce “izraleskim Arapima“, prema Hannah Arendt, stalno se uskraćuje “pravo na prava“ i stoga Shibli svojim radom iscrtava osjećaj neukorijenjenosti inherentan stanovnicima pograničnih područja, mjesta nestabilnih granica, kao i ekspatriota. Fotografija je medij koji odgovara temi izložbe o zajednici koja postoji kao sjećanje, odnosno kroz mehanizme memorije. Pritom umjetnica koristi tri modula: fosterovski arhivski nagon suvremene umjetnosti, tj. korištenje povijesnih dokumenata; husserlovski fenomenološki pristup, gdje “polazeći od fenomena čistih intencionalnih akata svijesti želi sagledati njihovu imanentnu suštinu, kao suštinu samih stvari“; te tehnologijski posredovano kaptiranje fizičkog postojanja tijela, bića čovjeka ili zajednice, i njegovo stvarno i simboličko nestajanje.