Suglasno, sunijemo, nerazdvojivo

U djelu Parallels and Paradoxes (2002.), dirigent Daniel Barenboim zapisuje: Mislim da je jako važno zapamtiti da je iskustvo glazbe, čin stvaranja glazbe, zapravo način da dovedemo zvukove u stanje međusobne ovisnosti. Drugim riječima, ne možemo “razdvojiti” pojedine elemente kompozicije i onda te razdvojene elemente čuti kao glazbu, jer brzina sviranja nužno ostaje povezana s temom djela, tema s glasnoćom izvedbe itd. Zvuk je nužno ovisan o onome što mu neposredno prethodi ili slijedi, zbog čega nikada ne možemo govoriti o “vjernosti” predlošku. Nitko nikada nije uspio odsvirati “ono što je napisano”, jer to jednostavno nije moguće: ne postoji vjernost originalu, postoji samo kompletni kukavičluk u kojem se netko nije potrudio razumijeti međuovisnost odsviranih zvukova pa se pretvara da svira “savršeno vjerno” notnom zapisu. Ako dobro razumijem Berenboima, njegova je teza zapravo vezana za performativnost zvuka: da bismo zvuk uopće razabrali kao glazbu, moramo svjedočiti čitavom nizu suovisnih izvedbenih, ekspresivnih fenomena. Ne postoji “originalna verzija” partiture jer bi ona morala fiksirati (bezbroj elemenata) izvedbe, a to je uistinu neizvedivo. Kada, međutim, zvuk osim svog “tipičnog” koncertnog miljea dobije i dimenziju dramske mnoštvenosti, primjerice u operi, ali i u gotovo svakom kazališnom korištenju glazbe, događa se vrtoglava “sonornost zraka”, kako to formulira Busoni.

Plus, plus, plus

Na tragu upravo rečenog, mogli bismo reći da u trostrukoj predstavi redatelja Olivera Frljića Didona i Eneja + Smrt u Veneciji + Kuga (s time da Kugu redateljski potpisuje Anica Tomić), premijerno troizvedenoj u Teatru &TD, također prevladava interes za “suzvučnost” i suznačnost kao prožimanje određene teme, glazbeno strogog tempa izvedbe (uključujući tu i koreografirano kretanje i trčanje izvođača sa seta na set) te duboke isprepletenosti dramskih i glazbenih obraćanja publici. Govorim o tropredstavi koju ista grupa izvođača izvodi tijekom sedamdeset minuta trčanja iz prostora u prostor, pred tri različite publike. Ne samo da se neobično umnažaju lokacije: umnažaju se i dramatrurgijski fokusi. Frljić, primjerice, kao dramaturg Smrti u Veneciji poklanja Ani Karić tekstove autentičnih Mannovih govora, kao i izvatke iz Godardova intervjua na temu preziranja kritike. Već i sama ideja da se jedan kazališni događaj koncipira kao opetovani paralelizam odijeljenih izvedbi na tri pozornice kao da upućuje na paradoks izvedbe kao stalne tranzicije: barokna Didona “ide” prema modernističkom mitomanu Thomasu Mannu, čija se averzija prema mitskom Dionizu premeće u Camusovu Kugu ili zarazu otrovom banalnosti, zatim i u Artaudovu filozofiju šokiranja zazornim istinama kao novim mitom o svemoći umjetnosti (naravno, moguće je predstave gledati nekim drugim redosljedom, u kojem putujemo od Kuge prema baroku). Kako god da temporalno posložimo “tropredstavje”, odnos prema mitovima ostaje jedna od okosnica kompletnog uprizorenja.

Tema “dozvole za umjetnost” ili prava na umjetnost u vremenima koja neprestano zahtijevaju političku žrtvu ili nas u nju pretvaraju bez ikakvog formalnog protokola po prvi se put pojavljuje u Frljićevu opusu, premda je kritika degradiranja ljudskog materijala postojala otkad se latio teatra. Konstantu Frljićevih interesa stoga uistinu čini operna obrada teksta. Jer opera, u značenju teatra primarno određenog stalnom tranzicijom i kompozicijom zvukova i glasova, uistinu objedinjuje i aktualnu trilogiju u Teatru &TD i ranije Frljićeve komade. A kad već govorimo o operi, zanimljivo je da upravo njezin prvotni barokni sinkretizam, dakle Purcellovo djelo Didona i Eneja vođeno dramskim sopranom izvanredne Vlatke Oršanić, otvara kazalište maksimalnom, nedostižno svečanom i artificijelnom pretjerivanju. Artificijelnost, brojne retoričke figure ponavljanja, manirizam u značenju izrađenosti i citatnosti svakog pojedinog scenskog postupka: sve to u Frljićevu čitanju Purcellove opere gomila “višak” glazbenih i/ili socijalnih značenja, pri čemu su “pretjerivanja” scenografski povezana s naglašeno geometrijskim kretanjem glumaca svjetlosnim kvadratom pozornice, a povezana su i s kvadratom šparheta u koji gura glavu suicidalna Didona te s kvadratima “drugih soba” ili “drugih svjetova” u kojima se istodobno odvijaju drame raspada (osobnog i kolektivnog zdravlja; osobnih i kolektivnih predrasuda). To prizivanje viška značenja, to rasipanje “krikova” (čak i na plakatima predstave), stvara jaku ideologijsku nelagodu, čija logoreja učinkovito ismijava i izmješta “sviklost na šutnju”. Čak i na majici koju Frljić (čitavo vrijeme i kao izvođač a ne samo redatelj svojih predstava) odijeva za sudjelovanje u Kugi, stoji natpis: We shall not be silent.

Aschenbach(ova) i požuda

Plemenita izvještačenost “kraha” kao obrednog ispraćaja triju ljubavnica iz triju predstava (Didone koju pjeva Vlatka Oršanić, zatim ženskog Aschebacha plus Manna u istoj glumačkoj osobi Ane Karić te konačno Anice Tomić u roli same sebe kao redateljske milosnice ili zagovateljice Artauda) omogućava trostruki fokus na pitanje fatalne “investiranosti” junakinja u različite oblike pasija (patnji, strasti, stradanja). Ani Karić u toj konstelaciji polazi za rukom da istovremeno bude uvjerljivo samrtnički blijedi, usporeni i svečano našmikani Aschenbach (kao marionetski pomlađen lik Mannove novele), koliko i da njezina duga, zadignuta crvena haljina ispod koje miruje dekorativna erotika haltera, preko čijih rubova Karićeva oprezno prelazi rukom, pokaže svu začuđenost Thomasa Manna nad vlastitom seksualnošću. Pribrano, gnjevno i mračno lice Ane Karić (opet kao Manna) sposobno je izdržati nasilje scenskog intervjua s nacističkim novinarom u usiljeno osmjehnutoj interpretaciji Mislava Čavajde, ali jednako je tako dječje nespremno, doslovce “uhvaćeno” u nezasitnosti i zatravljeno trajanjem poljupca koji donosi Mannov ljubljeni maloljetnik Tadzio u interpretaciji namjerno vulgarno koketne Nataše Dangubić. Frljić iz pozicije dramaturga tretira Thomasa Manna kao ambivalentnu figuru poltrona i heroja, točnije određuje intelektualca refleksijom dovedenom do krajnje političke pasivnosti, pa i sračunatosti. Zbog te duboko upisane nespremnosti na djelovanje, stameni “Mann” i može izdržati kad Čavajda kao nacistički novinar bučno treska nepoželjne knjige o zid pozornice, a začuđujuće mirno “trpi” i prizor fašističkog paleža knjiga. Frljić pokazuje da tipičnog intelektualca pokreće sasvim druga vrsta “prijetnje”, sadržana u tabuiranoj seksualnosti. No domaći redatelj, za razliku od Thomasa Manna, ne želi kazniti homoseksualnog, pedofilskog Aschenbacha/Manna, pogotovo ne smrću. Jer smrt je ionako samo prelazno mijenjanje kostima između triju (ili više) predstava. Naprotiv, Frljić nastoji iskupiti strast vremešnog gospodina prema dječaćiću logikom neograničene seksualne slobode.

Anarhistički manifest

U toj logici, tvrdi predstava, djeca ne bi trebala niti smjela biti “zaštićena” od vlastite seksualnosti, čak ni onda kada ih seksualno salijeće mnogo starija osoba. S ovim namjerno polemički zaoštrenim stajalištem bilo bi komično raspravljati racionalnim argumentima (primjerice, činjenicom da se o dječjoj seksualnosti već pedesestak godina znanstveno piše i govori upravo s obzirom na dokazanu različitost prema seksualnosti odraslih ili s obzirom da se odrasli prema djeci statistički često ponašaju kao seksualni predatori, a ne “nježni učitelji”), ali Frljić je u pravu kad postavlja pitanje kada točno dijete biva inicirano u svijet zabranjenog, čitaj: punoljetnog seksa. S deset? Dvanaest godina? Četrnaest (dob Mannova Tadzia)? Osamnaest? Ili s dvadeset i jednom godinom (za puritanske roditelje – nikad)? Različite kulture pružaju različite odgovore, no sve su slično striktne oko kontrole ljudske seksualne inicijacije. Razlog za ovaj nadzor, međutim, nije samo vječna politička uskogrudnost prema pornografski neobuzdanom Dionizu, već činjenica da seksualnost sa sobom donosi niz reproduktivnih opterećenja, ekonomskih i emocionalnih neravnopravnosti koje ljudska vrsta svladava prilično dugo i mukotrpno te u koje djeca imaju pravo ući vlastitim tempom i izborom, a ne zato jer ih svijet odraslih i fizički i psihički neprestano proganja agresivnom hiperseksualizacijom. Pogledamo li svjedočenja djece koju odrasle osobe proglašavaju “zavodnicama” ili “zavodnicima” te zatim posežu za seksualnom uporabom dječjeg tijela i emocionaliteta, vidjet ćemo da djeca čitavu tu transakciju (često je i doslovce riječ o trgovini) doživljavaju kao duboku traumu, a ne kao uzbudljivi eksperiment. Zbog toga je Frljićev manifest za slobodnu erotsku ljubav između djece i odraslih znatno uvjerljiviji kao obrana pojedinačnog slučaja Thomasa Manna, nego kao generalni proglas. Sa slučajem Manna i njegova predivnog Tadzia (o lažnosti ideala ljepote kao temelja seksualnog zajedništva također su knjige napisane) mogao bi se usporediti slučaj Vladimira Nabokova i njegove jednako neodoljive Lolite, ali ovaj put sa znatno manje blistavim zaključcima. Jer i maloljetna se Lolita osjeća silovana, a ne dirnuta obožavanjem još jednog egzemplarnog estete, Humberta Humberta. Možda je seksualnost područje u kojem između naklonog pogleda i seksualnog sjedinjenja ipak postoji skala združivanja i približavanja od bezbroj stupnjeva obostranog pristanka, pri čemu nema govora o ravnopravnosti ako su djeca gurnuta u uloge koje definira seksualno iskustvo odraslih. Iz moje perspektive, Frljić previše olako i odveć paušalno barata pojmovima tobožnjeg “tabua” dječje seksualnosti, kao što nam i sugerira “što djeca žele” kao punoljetna osoba, a ne donositelj ili osluškivatelj dječjih glasova. Kako je Tadzio u izvedbi Nataše Dangubić u predstavi postavljen gotovo kao prostitutka, “iskusnija” u ljubavnim poslima od samog Manna/Karićeve, nazire se  i redateljska i glumačka odluka ukidanja djetinjstva, baš kao i poricanja naivnosti dječjeg eksperimentiranja vlastitom privlačnošću.

Dvostruko lice strasti

S prethodnim se tezama ne slažem, no usprkos neuvjerljivom apelu za nekritičko prihvaćanje Tadziove “volje za zavođenjem” Aschenbacha, režija Smrti u Veneciji osvaja upravo zato što nema sažaljenja prema tom sentimentalnom, zaljubljenom, nujnom i izvanjskošću očaranom starčiću (usput i “kanonskom piscu”, kako ga nastoji predstaviti glas spikera u offu). Naprotiv: riječ je o čovjeku koji u jednom trenutku na pozornici elokventno kritizira svaki nacionalizam te posebno njemački nacizam kao oblik pučkog narcizma, a u drugom je Mannova strast prema Tadziu savršeno blizu arijevskom idealu maskuline ljepote, točnije rečeno potisnutoj homoseksualnosti bilo koje patrijarhalne, k tome i militarstičke kulture, koja potajice ljubi samu sebe u rodnom zrcalu sveopće kasarne. I tu se opet pokreće ambivalencija tropredstave u cjelini: kao što “zrela” Didona ljubi i gubi “mladog” Eneju u Purcellovoj operi (unatoč “konzumiranoj vezi”), tako i Aschenbach obožava i gubi Tadzia (unatoč “nekonzumiranoj vezi”), jer strast je u svakom slučaju politički abnormalna i samim time socijalno onemogućena. Bez obzira što je u prvoj predstavi ljubav heteroseksualna, a u drugoj homoseksualna i k tome prebačena iz gay registra u lezbijski (čestitke redatelju na dramaturgijskoj kompetenciji i smjelosti), svim trima predstavama odzvanja isti vapaj Vlatke Oršanić kao Didone: Ah Belinda, tišti me, muči/ Ono što ne smijem priznat’/ Mir mi je duši postao stran/ Čeznem da bol mi doznaju svi,/ A opet, ne želim itko da zna (prev. Iva Grgić). Na ovu se nevolju burne emocije, emocije koja bi htjela biti i najjavnija i najprivatnija, a ne može biti nijedno, nadovezuje i sam Thomas Mann, u odlomku iz novele koji nije citiran u predstavama, ali ga imam potrebu ovdje ponoviti: Nije li forma po sebi dvostruka? Nije li istovremeno moralna i nemoralna – moralna kao izraz discipline, no amoralna ili čak antimoralna ako uključuje moralnu ravnodušnost i ako pokušava zavladati svime što je moralno? Politički gledano, amoralnost forme donosi joj velike probleme sa zakonom, koliko i stalnu udomljenost u krilu umjetnosti. Stilistička strast definitivno nije stvar koju bi se moglo protumačiti zakonom ili pred zakonom, svejedno ljubite li partnera, teatar ili filozofiju. I posve je svejedno hoćete li ovo stanje neiskazivo netremične zagledanosti u drugoga nazvati “tajnom” (kako oprezno čini Derrida) ili podsviješću (kako hoće psihoanaliza): u svakom slučaju, ljubav je “perverzna” forma čiji se višak nikako ne da razjasniti, još manje ovjeriti.. 

“Između” dviju kraljica

I dok operna verzija Didone i Eneje glasom Vlatke Oršanić kapitalizira pathos vapaja, dok predstava Smrt u Veneciji sarkastično isforsiranim “plakanjem” glumaca i marširanjem uz pučke napjeve depatetizira te višestruko politizira isti taj paroksizam pasije (nad Aschenbachom lebdi mazohistički užitak Svetog Sebastijana), u trećem prostoru ove troizvedbe, Kugi, susrećemo posve tiho šaputanje na temu Camusove i Artaudove zaraze, dakle preuzeta je tema bolesti iz Thomasa Manna, kao i tema “oproštaja sa životom” iz Didone i Eneje. Sedmočlana publika Kuge sjedi u uskom hodniku između dviju kazališnih dvorana, prateći protrčavanja glumaca, štopericu u ruci Anice Tomić, njihovo hvatanje daha i ispijanje vode, ali i igranje Camusove teme “općeg raspadanja”, štakorske zaraze, pljuvanja kapljica progrgljane vode u blizini stopala publike. Redateljica Anica Tomić osobno se saginje počistiti cipele gledatelja od eventualnih prljavština, kao što i redatelj prvih dviju predstava, Oliver Frljić, ponizno promiče hodnikom na koljenima, odjeven u nespretni scenski rekvizit voćke iz jedne od svojih ranijih predstava, zatim simulirajući trudnoću ili hodanje s “napuhanim trbuhom”, nakon čega rađa balon minijaturno rasplesane svečanosti (kakva osvježavajuća provala redateljske zaigranosti i skromnosti u odnosu na monumentalno-autoritarni pristup režiji domaćih scenskih doajena). Anica Tomić u Kugi konspirativno odvodi publiku u podrumsku prljavštinu ispod stražnjeg dijela pozornice Teatra &TD (gdje se upravo igraju Didona i Eneja), u tom nam “podrumu” čitajući truizme samopomoći o štetnosti treme, što sve zajedno funkcionira kao eksplozivno smiješna parodija kazališne “tajne”. I završno čitanje Artauda sadrži u sebi nešto humorno lažno, točnije rečeno trivijalnije (u smislu “šlagera” koji svi znamo napamet) od zamišljenog, zaplakanog, zatvorenog lica Ane Karić koja se upravo pojavila u hodniku Kuge nakon igranja Aschenbacha/Manna. Jer kazališna kuga nema veze s lijepo sročenim Artaudovim tekstom posredovanim glasnicama redateljice Anice Tomić, sada uzverane na stolac – baš kao što nema veze ni s ranijom Frljićevom deklarativnom objavom “seksualne slobode” u Smrti u Veneciji. U mom iskustvu, kazalištu se živo fućka za proglase (odatle konceptualna banalnost, pa i jednodimenzionalna nasilnost tolikih performansa koji bi publiku najradije zgrabili za vrat i gurnuli nam glavu u smrdljivu nepravdu).  Najživlji i najistinitiji upravo su detalji.

Energija “beskonačne” predstave

Ako već govorimo o prevratničkoj kugi, ona se pojavljuje u pažljivo ugođenim glasovima Ane Karić i Vlatke Oršanić; u njihovim različito intenzivnim nijemim koncentracijama dok čekaju da publika zauzme mjesta početkom predstave Smrt u Veneciji; u hladnom zraku koji naglo prodire u dvoranu SEK-a dok publika shvaća da tik do nje pucketaju zapaljene knjige; u humornoj nedoličnosti kojom Nataša Dangubić kao Tadzio u sceni Aschenbachova zaljubljivanja legitimira ulogu djeteta užitkom s kojim najprije bučno hrska, a zatim brzo skriva vrećicu s čipsom; u dječačkom, narativno smirenom, a opet tvrdom i kobnom glasu Tvrtka Jurića pjevuši standard skupine Joy Division When love will tear us apart... again; u načinu na koji Oliver Frljić iz pozicije redatelja predstave upada u scenu poljupca Aschebacha i Tadzia tražeći da glumice zamjene mjesta i pitajući publiku mijenja li se išta tom relokacijom, kao i misle li glumice da je poljupac ovih književnih junaka uopće moguć (Sve je moguće, odgovara Nataša Dangubić); u rezolutnosti i tmurnoj, discipliniranoj odmjernosti s kojom Didona Vlatke Oršanić polaže glavu u scensku pećnicu. Uspjeh tropredstave Didona + Smrt + Kuga nalazi se u neobičnim, sustvaralački moćnim sučeljavanjima “visokog” i “niskog”. Uzvišeno držanje Aschenbaha prati kroza zube izgovorenog “govno šuti” glumca Deana Krivačića na račun Aschebachove neodlučnosti bi li upozorio Tadziovu obitelj na širenje zaraze kolerom za koju je saznao; hrabro riskiranje Aschenbachova vlastita života u gradu zaraze (samo zato da još malo bude pokraj Tadzia) prati cendrava molitva na poljskom u čast Tadziove poljske obitelji. Ne treba zaboraviti ni elegičnu ljepotu činjenice da operna arija diskretno odzvanja ne samo svojom matičnom pozornicom na kojoj je pjevana, nego i predstavama Smrti i Kuge. Za ljubitelje kazališta, sigurna sam, već i sama činjenica da se iz jedne predstave rađa druga, iz druge treća, kao i da postoje hodnici koji spajaju ista trajanja različite iluzije, uzbudljiva je sama po sebi. Ideal izvedbe sigurno je njezina diskretna nedovršivost; neugurivost u kutiju “fiksnog” naslova i trajanja; kosa glumaca koja sablasno raste i raste iz stoput sahranjenih replika.

Završit ću riječima glazbenog znalca Daniela Barenboima: Što je to trajanje zvuka? Umjetnost stvaranja glazbe za mene je umjetnost stvaranja iluzije. Klavir recimo stvara iluziju da zvuk može jačati iz tona u ton, što faktički na klaviru nije slučaj. Ali izvedbena gradacija glasnoće poriče materijalnost instrumenta. Iluzija se stvara fraziranjem, korištenjem pedale, promjenama tempa, na mnogo načina. Umjetnost iluzije uvijek poriče fizičke zakonitosti, a to je ujedno i ono što me se doima kao najvažnija karakteristika svake umjetničke izvedbe. Što mi zapravo radimo na probama? Vježbamo iluziju. Nikada ne stižemo do gotove formule (osim u diletantskim izvedbama): uvijek se bavimo isključivo nestabilnošću prizivane iluzije.

Refrenski “zapamti me” ili Didonin operni finale stoga bi se moglo prevesti i kao imaj povjerenja u iluziju. Izvođačima, poimence: Ani Karić, Vlatki Oršanić, Mislavu Čavajdi, Petri Zanchi, Domagoju Dorotiću, Nataši Dangubić, Suzani Brezovec, Tvrtku Juriću, Deanu Krivačiću, Lani Barić, Damiru Gregoriću, Anici Tomić i Oliveru Frljiću valja zahvaliti što su sačuvali svoje (i naše) povjerenje u opterećenje scene složenom, koliko i prohodnom arhitekturom paralelnih svjetova.