Trpimir Matasović  

Šulekove aveti

Nekadašnja Jugoslavenska muzička tribina uspjela se, uz raznorazne stranputice u posljednjih petnaestak godina, dokopati i svog 41. izdanja. Tribina je u međuvremenu prestala biti jugoslavenska, postala je, barem deklarativno, međunarodna, te se iz Opatije izmjestila u Pulu. Pritom se, što zbog gubitka šireg konteksta u prostoru bivše države, što zbog vječno ne baš bajne financijske situacije, koncepcijski vrludalo u raznim smjerovima. Pokušavalo se tribinu uklopiti u razne šire regionalne okvire, no, ona je i dalje ostala primarno ono što organizatori, Hrvatsko društvo skladatelja i Cantus, vole nazivati “oazom, ali ne i getom hrvatske glazbe”. Koncepcija u kojoj je veći dio izvedenih skladbi bio izabran na natječaju na koji su se domaći skladatelji mogli prijaviti s djelima za bilo kakav izvodilački sastav rezultirala je stihijski oblikovanim programom, u kojem su na kraju svoje mjesto redovito nalazili manje-više svi koji u ovoj zemlji nešto komponiraju, i to bez obzira na redovito drastične kvalitativne razlike između onih najboljih i onih najslabijih. To je, doduše, imalo određenog smisla u vrijeme kada se hrvatsku glazbu inače izvodilo prilično rijetko, i gotovo redovito samo “reda radi”. No, situacija se u međuvremenu promijenila nabolje – izvedbe, pa i praizvedbe domaćih djela postale su već gotovo potpuno ravnopravnim segmentom hrvatske glazbene reproduktive, čime je i dosadašnja koncepcija pulske tribine prestala tu manifestaciju činiti relevantnom u širem hrvatskom kontekstu.

Reprezentativan presjek realnog stanja

Dosjetka kojom su organizatori ove godine promijenili koncepciju tribine naizgled je posve banalna: umjesto da se izbor izvođača prilagođava izabranim djelima, pozvani su ansambli koji i inače često izvode hrvatske skladatelje, koji su pak sami izabrali koja će djela predstaviti. To je, u konačnici, značilo da je radikalno smanjen broj praizvedbi djela naručenih upravo za ovu priliku, ali je, s druge strane, dan reprezentativniji presjek realnog stanja izvodilaštva hrvatske glazbe, poglavito one više-manje recentne. Izbor izvođača, doduše, nije bio osobito iznenađujući, no riječ je ipak odreda o upravo onim solistima i ansamblima koji su se uglavnom već dokazali kao zdušni promotori hrvatske glazbe, i to čak i u onim godinama kada to još nije postao skoro pa opći trend. No, nije tu bila riječ samo o kurtoaziji – uz iznimku ovaj put upravo sramotno loše pripremljenih Zagrebačkih solista, svi su ugošćeni sastavi i solisti uglavnom opravdali ukazano im povjerenje.

U tom smislu, gostujući su glazbenici, koji su imali dati legitimitet riječi “međunarodna” u nazivu tribine, sretno nadopunili one segmente hrvatskog izvodilaštva s kojima u ovom trenutku nešto slabije stojimo. Studio Percussion iz Graza podsjetio nas je tako na zlatno doba u međuvremenu ugaslog domaćeg sastava Supercussion, dok je talijanska flautistica Luisa Sello predstavila repertoar koji naši flautisti uglavnom ne njeguju.

Monolitnost izvodilačkih pristupa

Šarolikost repertoara, ali i izvođača, rezultirala je i proklamiranjem koncepcije koja je trebala predstaviti, kako je podnaslovljena ovogodišnja tribina, Susret generacija. Takav naslov, međutim, navodi na pomisao kako se na jednom mjestu htjelo supostaviti, ako ne i suprotstaviti međusobno različite generacijske produktivne i reproduktivne estetike. No, bez obzira na neupitnost mnogoglasja raznolikih pristupa glazbi, teško bi se moglo reći da te razlike, ondje gdje postoje, proizlaze nužno iz generacijske pripadnosti pojedinih glazbenika. De facto monolitnost izvodilačkih pristupa tako je prisutna kod svih sudionika tribine, od onih najstarijih, sve do onih probranih iz prošlosezonskog ciklusa Mladi glazbenici u Matici hrvatskoj. Nema tu nikakva mladenački razbarušenog odmaka, osim možda u glazbovanju odličnog HGM Jazz orkestra, što, međutim, više proizlazi iz glazbeničkog habitusa posve različitog od ostalih sudionika, nego iz same dobi članova ansambla.

Usporedba pak skladateljskih estetika autora u rasponu od Jakova Gotovca do Krešimira Seletkovića, koje dijeli gotovo osamdeset godina, ukazuje nam također na, zapravo, iznenađujuće poveznice različitih, tek naizgled nespojivih glazbenih svjetova. Utjecaj Stjepana Šuleka zamjetan je tako u gotovo čitavom korpusu hrvatske glazbe druge polovine 20. stoljeća, pa čak i one na početku novog milenija. Glavnina suvremenih hrvatskih skladatelja (od kojih je veći dio izašao ili iz Šulekove klase ili iz klase nekog od Šulekovih đaka) tako su još dan-danas Šulekove aveti, koje uglavnom ne pokazuju niti sposobnost, a, čini se, niti želju da se distanciraju od Učiteljeve baštine.

Dvosjekli mač “šulekizma”

Naravno, današnje vrijeme donosi i priliku za revalorizaciju kvalitete samog Šulekova opusa, te se tako djela koja su nekad a priori odbacivana zbog svoje “konzervativnosti”, “eklektičnosti”, pa čak i “nazadnosti”, prihvaćaju kao ravnopravni i nimalo zanemarivi segment u povijesti hrvatske glazbe. Također, ne treba zanemariti niti činjenicu da “šulekizam” ima i neosporno kvalitetnih strana, za koje je dobro da se i dalje prenose. Prije svega, to je svijest o potrebi zanatske perfekcije na svim razinama glazbenog djela, od instrumentacije do formalnog okvira. Neki drugi aspekti “šulekizma” mogu, međutim, biti dvosjekli mač – primjerice, upućenost na baštinu prethodnih generacija ili potreba da svako glazbeno djelo na neki način bude silno važno.

Možda je upravo smrtna ozbiljnost hrvatskih skladatelja ono što već godinama gotovo iritira, posebice s obzirom na to da je već i Šulekov suvremenik Papandopulo, u okvirima manje-više iste, uvjetno rečeno, neoklasične matrice, pokazao da skladanje može biti i izrazito ludički proces, koji može rezultirati i “zabavnim”, pa čak i (zašto ne?) “neozbiljnim” rezultatima. Papandopulovu liniju skladateljske zaigranosti, međutim, slijedi jako malo naših suvremenika. Među djelima izvedenima na pulskoj tribini moglo je se tako primijetiti tek u Uhlikovim Neozbiljnim varijacijama i Josipovićevom djelu Tuba ludens, a tek donekle i u praizvedenoj skladbi Cantus Sanje Drakulić. Pritom veće ili manje zanatske nespretnosti i/ili nedorađenosti svih triju kompozicija (što si, doduše, Papandopulo nikad ne bi priuštio) ne umanjuju užitak u njihovu slušanju, posebice zbog toga što samo dodatno podcrtavaju odmak od šulekijanske preopterećenosti tehničkim aspektima skladateljskog čina.

Zagledanost u prošlost

Što se pak svjesnog ili nesvjesnog oslanjanja na prethodnike tiče, i tu se takvom pristupu od zastupljenih skladatelja uspio othrvati manje-više samo Marko Ruždjak, i inače posve samosvojna osobnost suvremene hrvatske glazbe. Njegov Komos za udaraljke donosi tako vlastiti zvukovni svijet, obilježen, doduše, i zanatom na zavidnoj razini, ali i poimanjem glazbenog vremena i dramaturgije forme koje nije opterećeno tradicijom. (Izuzmemo li, naravno, kulminaciju skladbe na mjestu zlatnog reza, no to je postupak koji je univerzalan i nije nužno vezan uz tradiciju.) Slične kvalitete, posebice u aspektu koncipiranja protoka glazbenog vremena pokazuje i elektronička skladba Chronostasis Vjekoslava Nježića, što vjerojatno treba pripisati i skladateljevoj dislociranosti iz matične sredine.

Odmak od “šulekizma” očekivalo bi se ponajprije i od drugih skladatelja Nježićeve, najmlađe generacije. Za svaku je pohvalu činjenica da su upravo oni, u ovom slučaju Frano Đurović i Krešimir Seletković, bili i najizvođeniji skladatelji ovogodišnje pulske tribine. Na površinskoj razini, moglo bi se učiniti zanimljivim što obojica skladatelja iskustva skladanje elektroničke glazbe prenose i u orkestralna djela, ali i obrnuto, što, uostalom, i jest najveća kvaliteta njihovih skladbi. S druge strane, zaokupljenost tehničkim aspektom (u čemu je Seletković nešto uspješniji od Đurovića), za mlade ljude iznenađujuća smrtna ozbiljnost (kojoj se Đurović u svojoj elektroničkoj skladbi Tudor.exe uglavnom neuvjerljivo pokušava othrvati), kao i izostanak želje za istraživanjem novoga dodatne su potvrde teze o još snažnoj prisutnosti Šulekova duha i među najmlađim generacijama skladatelja. Seletković i Đurović ne pozivaju se, doduše, kao Šulek, na baštinu simfonizma 19. stoljeća, nego na različite smjernice Nove glazbe druge polovine 20. stoljeća, posebice one takozvane poljske škole. No, njihova je glazba, uza sve svoje neosporne kvalitete, ipak i dalje više zagledana u prošlost nego u sadašnjost, a kamoli budućnost. A ako čak ni najmlađi hrvatski skladatelji neće imati hrabrosti zaputiti se prema Novom, uzalud i sav trud koji reproduktivni umjetnici i organizatori ulažu u izvođenje njihovih djela.