Viktor Zahtila  

Sunovrat u melodramu iz pakla

Novi film Larsa von Triera započinje sugestivnim kadrovima zabačene, anonimne, vlagom nagrižene uličice, pune mračnih utora u kojima glasno odzvanja strujanje zraka, i žlijebova kroz koje glasno šumori kišnica, kao da se radi o mokraćnim kanalima okolnih ciglenih zidova. Usred tog seksualiziranog i surovog okoliša nalik na urbanu placentu, u nesvijesti leži premlaćena žena koju uskoro pronalazi stanar obližnje zgrade. Iako puna samo-prijezira, ona inicijalno ne želi ni ustati s tla, a nakon malo nagovaranja prihvaća njegov poziv na čaj i uskoro se upuštaju u četveroiposatni razgovor o nesretnom slijedu događaja koji ju je doveo pred njegov kućni prag. Kroz osam poglavlja, titularna nimfomanka Joe (Charlotte Ginasbourg) prepričava četrdeset godina seksom predeterminiranog života benevolentnom Seligmanu (Stellan Skarskard), židovskom asketu i eruditu. Razgovor u njegovoj ogoljenoj sobi funkcionira kao narativni i vremenski okvir Joeinim dugim flashbackovima.

Naprasno prekinut preludij Fabula Nimfomanke strukturirana je kao snošaj, s predigrom, samim činom i kajanjem poslije. Dok Joe prepričava svoje rane seksualne dogodovštine, poput natjecanja s prijateljicom koliko će muškaraca iz vlaka pojebati, s vrećicom čokoladica kao trofejom, Seligman, slobodno grabeći iz svoje eklektične erudicije, upušta se u interpretaciju, reinterpretaciju, alegoriju i povremeno si omasti brk odgovarajućom analogijom iz bihevioralnih strategija pastrva. Na mjestu strasti, Seligman manifestira suhu erudiciju pa tako niz brojeva vaginalnih i analnih prodora pri Joeinoj defloraciji odgovara Fibonaccijevom nizu, njezin put ka mazohizmu asocijativno je povezan s crkvenim raskolom 1054., a čvorovi na biču podsjete ga na inovacije u alpinizmu (“Ovo ti je bila jedna od najslabijih digresija”, kori ga Joe nakon nepovezane crtice o planinaru Prusiku i njegovim čvorovima). Međuigra Seligmana i Joe uskoro postaje duboko ambivalentna, a njihova dva pripovjedna toka kao da se počinju ulijevati u svojevrsni sižejni estuarij. Ispreplitanje glasova u polifoniji s tri pomno izabrana ljubavnika kulminira u možda prvom primjeru diskurzivne kopulacije na filmu, učinjene pornografski eksplicitnom putem inspirirane uporabe split-screena i paralelne montaže: tri odvojena ekrana za tri ljubavnika, a za svakoga od njih po jedan melodijski glas u polifonijskoj skladbi pa tako dok jedan debeljuškasti ljubavnik u krupnom planu pruža mladoj Joe puhački cunnilingus, u drugom ekranu se naziru vrhovi cilindričnih cijevi orgulja, iz kojih navire donji glas Bachovog preludija u f-molu. Von Trierove zanatske sposobnosti na momente evociraju onaj oblik ekstaze u gledatelju koju može izazvati samo intrinzično filmska kinetika, a koja se postiže samo odvažnim formalističkim zahvatima u sižejnoj obradi filmskog teksta, onakvima kakve nismo vidjeli još od Stanleya Kubricka i njegovih akrobatskih montažnih rezova. Treći i najistančaniji glas u polifoniji je Jerome, Joeina prva i jedina ljubav, onaj koji ju je razdjevičio i s kime će spavati po prvi puta otkada je otkrila da ga voli, ponukana kontraintuitivnim savjetom svoje prijateljice iz djetinjstva: “Ljubav je tajni sastojak seksa”. Međutim, tek što smo uhvaćeni u želju kamere, i ritam montaže, vrpca na Seligmanovom magnetofonu naprasito se prekine, preludij završi, a mlada Joe prestravljeno uzvikne: ne osjećam ništa! Tek tada Nimfomanka rastvara svoja dramaturška krila, i vine se u svojevrsni bildungsfilm o ženi s rastućim raskorakom emotivnosti i seksualnosti.

Sveprožimajuća seksualnost Prve erotske žmarce malena Joe doživljava na satu tjelesnog, nogama obavijenih uzduž užeta, što je efektno prikazano u maniri vontrierovske implicitne vizualne provokacije - vrzmanja vrha konopca. Izbjegavajući prvoloptašku psihopatologiju, Joeina kompulzivna sklonost vaginalnim podražajima naprosto je zadana: izričito je isključena mogućnost seksualnog zlostavljana u djetinjstvu. Iako je njezina majka hladna i udaljena, otac empatijom i brižnošću nadoknađuje sve njezine nedostatke, pri čemu ne postoji ni najmanja naznaka nedoličnih dodira. Ipak, moguće je pričati o incestuoznom karakteru odnosa oca i djeteta, jer izostankom majke ne uspostavlja se nužna simbolička prohibicija onoga što je ionako nemoguće, ali je to svejedno potrebno zabraniti - somatsko sjedinjenje s primarnim izvorom ljubavi, a za Joe je to svakako njezin otac. Na taj način ona ne biva utkanom u princip realnosti -  u kojemu gonimo povratak u zadovoljstvo prednatalnog stanja isključivo neposredno, putem simboličkog (karijere, kulture, neke društvene strukture), već biva uhvaćena u pakleni krug principa užitka, u kojemu je zadovoljstvo uvijek primitivno i rudimentarno – dakle genitalno, tjelesno. Von Trier ne prikriva svoje tragove: između Seligmana i Joe potegne se i rasprava o polimorfnoj perverziji djeteta, freudovskom konceptu po kojem je za dijete sve erotizirano (od sisanja do defekacije), a tek se odgojem (uvođenjem principa realnosti putem simboličke prohibicije) tijelo evakuira od užitka, čiji se blijedi tragovi sedimentiraju na genitalije, dok velik dio libida permutira u neki oblik ambicije u simboličkom. Nasuprot tome, Joe funckionira kao jedan veliki klitoris, a posljedično, za nju je doista sve erotizirano pa kada se napokon pokuša riješiti svoje “ovisnost”, primorana je omotati gazom i selotejpom sve izbočine u svom stanu, sve rubove, pipe, prelijepiti prozore novinskim papirom, ukloniti ogledala, prerezati telefonski kabel, riješiti se rokovnika i kontakata. Kada izvanjska stvarnost nije uspješno eksternalizirana putem jezika (koji se u biće upisuje putem simboličke prohibicije incestuoznog jedinstva s majkom ili ocem), libidinalni naboj često izbija iz okoliša – kao u shizofrenika, cijela stvarnost je erotizirana i sablasno živa. Njezin prvi spontani orgazam svjedoči graničnoj psihozi, a popraćen je osjetom levitacije i blasfemično-religijskom epifanijom u kojoj Mesalina i kurva babilonska u tandemu blagoslove njezin promiskuitetni seksualni usud.

Joe je zaista rijetka ptica: kroz njezinu napola dovršenu subjektivnost struji kulturom niti malo inhibirani nagon za povratkom u vlažnu toplinu uteralne staze (omiljena mantra joj je “začepi mi sve rupe!”). Prema Freudu, razmjena između djetetova tijela i onih koja ga okružuju, nužna brižnost i njega bez koje bi smo umrli, siju sjeme pomamne želje koju nijedno tijelo i nijedan predmet neće nikada zadovoljujuće ispuniti. Dvije su sfere nemilosrdno uhvaćene u dijalektički vrtlog te sveprožimajuće seksualnosti – vanjski seksualni moral i unutarnja osjećajnost. Prvo je svima nam poznata, kulturno uvjetovovana prezrenost spram promiskuitetnih žena, a u Joe se manifestira, naizmjenično, u vidu srama i prkosa tom sramu. Nakon što je primorana otići na sastanak grupe anonimnih ovisnika o seksu, suprotstavi se zagušljivoj atmosferi normativnosti u kojoj se na perfidan način želi izbrisati njezin identitet čak i iz registra jezika: “Ja nisam ovisnica o seksu. Ja sam nimfomanka – volim svoju pičku i njenu prljavu, pokvarenu pohotu”. S druge strane, njezina osjećajnost i sposobnost za međuljudski kontakt osunećena je sirovom snagom njezinog seksualnog nagona, zastrašujuće efikasnog oružja u službi represije neželjenih emocija. Naprosto, ne postoji tragedija koja je dorasla intenzitetu njezinog orgazma, što se prvi puta manifestira u jednom od ranijih poglavlja njezinog života.

Nijemi krikovi “Cijelog jednog sumornog, mračnog i tihog jesenjeg dana, kada su oblaci teško i nisko visili na nebu, prolazio sam sam, na konju, kroz neobično pust kraj; i najzad, dok su se večernje sjenke već prikradale, našao sam se na dogledu turobne Kuće Ushera”, recitira Seligman, dok se mlada Joe približiva osamljenoj bolnici u kojoj joj voljeni otac (Christian Slater) leži na samrtnoj postelji, u jednom od ključnih poglavlja, naslovljenom Pad Kuće Usher. Seligmanova digresija o strahotama alkoholom uzrokovanog delirium tremensa, koji je pred smrt zadesio Edgara Allana Poea, otkriva ponešto o njegovom vlastitom strahu od senzualnog i osjetilnog, ali prvenstveno nagovještava velike muke koje će u grob odvesti Joeinog oca. U početku, dok je još pri svijesti, on djeluje pomireno sa svojim usudom, i tješi svoju mladu kćerku citatom Epikura: “Smrt nam ne predstavlja ništa, jer dok jesmo, smrt nije došla, a kada smrt dođe, mi više nismo”. Međutim, kada ga satru teški bolovi popraćeni nepodnošljivim strahom, on se prestravljen strmekne u paniku pa ga bolničko osoblje mora vezati za krevet. Kao kakva ugrožena životinja, Joe istog trenutka bježi u bolničku kotlovnicu i upušta se u brzinski snošaj sa domarom, nabijajući se na njegovo spolovilo hidraulički agresivno, kao da želi nasilno otupiti svu svoju bol. U zadnjoj etapi očevog propadanja, Joe je primorana gledati kako mu medicinska sestra čisti govna ispod onemoćalog tijela, što joj raspršuje sve iluzije epikureanskog dostojanstva umirućeg, a time joj i razotkrije stravičnu impotenciju kulture i jezičnih strategija pred skandalom smrti. Nakon što joj otac napokon ispusti smrtni hropac, Joe reagira na naviruću plimu tuge tako što se navlaži, ali umjesto suze na obrazu, jedna kapljica vaginalnog soka klizne joj niz nogu. Nažalost, takvu scenu je nemoguće vjerno  opisati jer svaki pokušaj verbaliziranja odaje dojam nekakve farse, ali dok je kamera visila nad tom erotskom suzom, kino dvoranom vladao je tegotni  muk.   

Tijekom braka s Jeromeom, koji je nije u stanju seksualno zadovoljiti, Joe će postepeno izgubiti mogućnost da uživa u konvencionalnom seksu i potražiti nasladu u logičnoj ekstenziji užitka – boli. Inače seksipilan mladi britanski glumac Jamie Bell postaje nepodnošljivo odbojan zbog prirode svog lika – sadista dječjeg lica, ledenog zapovjednog tona, pseudonima K. Njegovo nasilje nad ženama birokratski je organizirano: u čekaonici nalik na kakvu javnu bolnicu, žene pokunjenih glava od 2 – 6 ujutro čekaju svoj red. Moram priznati da me scena u kojoj K. repetiranim udarcima biča za konje hladnokrvno šiba guzove i noge Joe dovela na rub suza, ali ne zbog narušavanja njezinog tjelesnog integriteta, ili visceralnog odgovora na prizor raspuknute, krvave kože, već zato što je bolno razvidno kako jedino intenzitet fizičkog ranjavanja u njoj može zazvati sada već ugasli erotski užitak – jedinu stvar zbog koje se još osjeća živom. Prije nego što će ih ošinuti bičem, K. svojim (isključivo ženskim) mušterijama ima običaj gurnuti prste u pičku kako bi odmjerio koliko su se navlažile i tako ustanoviti jesu li zaista spremne za njegove udarce (što reći, čovjek je očito profesionalac). Joe ispada najspremnijom od svih: put na koji se otisnula pri smrtnoj postelji svog oca njezino tijelo je u konačnici doveo do toga da, kako pronicljivo uočava Seligman, “reagira seksualno u iščekivanju boli”.  Bez boli, tijelo se pretvara u truplo, ali njezini krikovi nisu krikovi oslobađanja seksualne energije, a još manje krikovi korote: kao što dogogodišnjim ovisnicima fiks heroina više ne pruža toliko užitak, koliko ih oslobađa grčeva i drhtavice, tjelesna bol naprosto lišava Joe jedne mnogo dublje patnje.

Ono što slijedi prkosni je sunovrat u melodramu iz pakla, u kojoj Joe razvrgne brak s  Jeromeom, izgubi skrb nad djetetom, samoizopći se iz nadzemnog svijeta i zaposli se kao utjerivač dugova s talentom za pronicanje u seksualne sklonosti dužnika (nakon što im razotkrije fetiš, oni se slome i plate). Radikalna seksualna politika Nimfomanke sasvim je neambivalentna: nakon što erotiziranom pripovjedačkom navlakušom o malom dječaku u uskim plavim hlačicama razotkrije benevolentnog pedofila, nesvjesnog vlastitih poriva, on se slomi i počinje ju preklinjati da prestane, a Joe - podjednako iz bunta, empatije i solidarnosti –  klekne i popuši mu bolno propet kurac (“pedofili koji ne udovolje svojim nagonima zaslužuju jebenu medalju”). Njezin kriminalni suradnik (Willem Dafoe) savjetuje ju da nađe i odgoji svoju nasljednicu, po mogućnosti neku napuštenu, oštećenu i nesigurnu mladu djevojku. Na njegovu preporuku Joe uskoro prisvoji mladu nimfu blago deformiranog uha, čija adolescentska erotska brižnost djeluje kao melem za njezine krvareće genitalne poderotine. Međutim, njihovu kohabitaciju uskoro raspolovi izdaja i ljubomora, a Joe izvuče deblji kraj. U momentu najveće potištenosti, ona bježi u reminiscenciju dugih šetnji s voljenim ocem kroz šume njezinog djetinjstva, gdje bi satima identificirali razne vrste drveća,  potom lijepili prešane listove u bilježnicu, od koje se ona nikad kasnije nije odvajala. Svatko ima svoje drvo jer ljudske duše izgledaju kao zimom ogoljeno drveće, objašnjava joj otac te upre prstom u ono koje je prisvojio za sebe – veliki, stasiti hrast, samo jedan od mnogih u gustoj šumskoj zajednici. Ostracizirana, prezrena od sviju, izranjavane pičke i na izmaku snaga, Joe se uspne na vrh planine gdje iznenada ugleda svoje drvo – ogoljeno i osamljeno, ono izbija iz kamene litice i silovito ustraje u najsurovijim uvjetima, poput kakve singularne endemične mutacije.

Između dva ponora: mistifikacije i arhetipa U očajničkom pokušaju interpretacije njezinog lika u nešto što se uklapa u unaprijed stvorene predodžbe o tome što konstituira neku (žensku!) ličnost, filmski  kritičar (pri čemu ja nisam iznimka) nedovitljivo čini isto što i aseksualni Seligman, čiji nasrtaji interpretativnim alegorijama samo svjedoče o njegovom vlastitom kukavičluku pred oceanom senzualnosti koji ga prijeti progutati. (Prema Nietzscheu, naša borba za stjecanje vlasti nad prirodom podrazumijeva potencijalno katastrofalnu vladavinu nad sobom, s obzirom da se mi, u borbi za civiliziranost, odričemo vlastitih nagona – lekcija koja će se Seligmanu vratiti s osvetom.) Dakle, pravi predmet interpretacije ovog filma zapravo je dislociran: on se ne nalazi niti u jednom od dvoje centralnih likova, već u međuprostoru koji se otvara kolizijom njihovih subjektivnih pozicija. U suštini, Seligman i Joe reprezentacije su semiotičkog i somatskog, dva himerična ekstremiteta jednog te istog rodno samoantagonizirajućeg bića – Larsa von Triera. Ovo je njegov najosobniji film, i na trenutke pati od neskrivene samo-krađe i pastiša vlastitih filmova: od direktnih citata Antikrista (dijete bez nadzora, na rubu balkona, odaslano u propast Handelovim Rinaldom), preko bizarnih proklamacija vlastitih političkih stavova (“anti-cionizam nije isto što i anti-semitizam”) pa sve do dijatriba protiv političke korektnosti koje aludiraju na njegove press travestije iz Cannesa (“u našoj kulturi uzdižemo one koji misle krivo, a govore ispravno, a proganjamo one koji misle ispravno, a govore krivo”). S obzirom na njegove dugogodišnje tematske opsesije i brojne produkcijske skandale, von Trier je ipak prvenstveno bio upleten u “žensko pitanje”, a možda najprecizniju dijagnozu njegovih metoda rada s glumicama ponudila je Bjork: “On treba žene kako bi dale njegovim filmovima dušu. Ali onda je primoran uništiti ih tijekom snimanja. I pritom sakriti dokaze! Međutim, ono što ga spašava kao umjetnika jest da je toliko bolesno iskren da njegovi filmovi postaju jasni dokumenti ove krađe duša”.  

Na koje je to sve načine Lars von Trier filmski oskrnavio svoje ženske likove? Rekapitulirajmo: primorao ih je na seks sa strancima kako bi zadovoljile svoje za krevet prikovane ljubavnike (Lomeći valove), odveo ih je na gubilišta s pjesmom u grlu (Ples u tami), okovao ih za željezni kotač civilizacijskih dimenzija (Dogville), natjerao ih da same nad sobom izvrše klitoridektomiju (Antikrist), a kada mu doista više ništa nije preostalo, bacio je na njih planet veličine Jupitera (Melancholia). Proglasiti ga najvećim feminističkim režiserom današnjice po mnogima bi, dakle, bio pokušaj jeftine provokacije, ali za to ipak postoje dva čvrsta argumenta: prvi, ne postoji živući scenarist koji piše veće uloge za žene, dokaz čega su glumice ovjenčane nagradom za najbolju žensku ulogu u Cannesu (Bjork za Ples u tami, Charlotte Gainsbourg za Antikrista i Kirsten Dunst za Melankoliju, ne spominjući brojne nominacije). Žene na filmu prečesto su lišene subjektivne pozicije, a time umrtvljene, uškopljene i reducirane na jednu od trulih stereotipnih figura (praznoglava koketa piskutavog falseta; njurgajuća deseksualizirana supruga; posesivno-opsesivna ljubavnica; femme fatale; prostitutka dobrog srca; antetomićevska vatrena kobila, uvijek u službi seksualne emancipacije muškog protagonista, itd.) Nasuprot tome, von Trier zna da je “proniknuti u um žene” a priori jedna seksistička rabota, jer time se nedovitljivo samo afirmira mušku potreba za mistifikacijom. Propisna subjektivna pozicija uvijek sadržava kompleksnu mrežu paradoksalnih motivacija, emocija, misli i djela, koja češće dolazi od transplatacije nego imitacije ili interpretacije, a postiže se spretnim balansiranjem na žici napetoj između dva ponora: mistifikacije i arhetipa. Dok je Joe toliko plastična baš zato što je von Trier u nju transplatirao vlastitu ranjivost, čeznutljivost i bijes, svi muški likovi u Nimfomanki brechtijanski su objektivizirani u baštinike primordijalnog pra-muškarca. Njihov artificijelan i isprazan pogled evociraju singularnu dramaturšku funkciju, a način na koji su raspoređeni u kadru evocira čekaonicu u kojoj kao da čekaju mig od režisera da priđu protagonistici i proklamiraju mission statement roda svoga: želim ejakulirati u tebe. Joein konačan odgovor na taj zamolbu je nasilan, asketski i rodno-abnegirajući.

Ovo nije priča o mizoginiji kako ju vidi von Trier, već priča o mizoginiji kakvu je von Trier internalizirao pukom činjenicom rodne uloge u koju je rođen i urastao. Daleko od ujednačenog djela s lucidnim karakternim motivacijama i koherentnom dramaturgijom, Nimfomanka je više autoflagelacija nego film; iznad svega, radi se o unutarnjoj borbi jednog duboko kreativnog i duboko uznemirenog čovjeka, kako samoga sa sobom, tako i sa svojim neobuzdanim demonkama. Njegov etos mogao bi se izraziti ovako: ako imaš tu nesreću da se rodiš kao muškarac, jedini put ka iskupljenju je da prospeš svoja crijeva; možda bi za von Triera prikladniji bio medij performativne umjetnosti, koji bi mu omogućio da izvede svoj seppuku pred živom publikom - ženskom, naravno. Nimfomanka je svakako film zauzimanja stavova, a ako vam ostaju ikakve dvojbe o njegovom stavu spram figure žene i seksualnog morala, čak i nakon što u trećem činu Čehovljev poluautomatski pištolj grune u jedan samrtnički blijed, smežurani falus, koji se bjelasa u tami kao kakva maligna gljivolika izraslina, pričekajte odjavnu špicu i bezobraznu reaproprijaciju poznate ginecidne himne pa potom osjetite kakav utisak ostavlja na vas kada je, u cover verziji, izvodi žena poput Charlotte Gainsbourg.

Hey Joe, where you goin’ with that gun in your hand?

I’m goin’ down to shoot my ol’ lady

I caught her messin’ ‘round with another man