Suvremena ruska ženska proza

Sve donedavno fenomen ruske ženske proze nepravedno su zanemarivali i profesionalni krugovi i čitateljstvo. Čak se i danas termin “ženska proza” rijetko pojavljuje u književnoj kritici, a ruske ženske knjige gotovo se nikad ne pojavljuju u programu sveučilišnih kolegija.

Postoji niz razloga za takve okolnosti, kako povijesnih tako i kulturnih. Za početak, ruska je proza – i kultura uopće – i dalje ovisna o utopijskoj (kasnosocijalističkoj) avangardi, koja se pokazala kao najutjecajniji, najrevolucionarniji i zato najrepresivniji estetski pokret dvadesetog stoljeća. Utopijski program ruske avangarde sastojao se od radikalnih reformi, potpunog uništenja starog modela postojanja te izgradnje novog, čovjekovom rukom načinjenog raja povrh bezobličnih ostataka starog modela. Graditelji tog avangardnog utopijskog sna, naravno, bili su muškarci prožeti “muškom” voljom i strogom privrženošću takozvanom muškom razumu. Žena je u avangardi igrala sporednu, podređenu ulogu. Često su se žene i “ženske” osobine nepoželjno povezivale sa starim režimom, a najveći predstavnici ruske avangarde poput Vladimira Majakovskog i Kazimira Maljeviča bezobzirno su propovijedali potrebu za uništenjem “ženskog” unutar kulture.

Zato je povijesnu avangardu obilježavala muška surovost i nadčovječnost. Nihilističko povezivanje avangardnih teorija koje su se odnosile na “ženu” nikako nije bila pobuna protiv tradicionalne vjerske kulture; upravo suprotno, bio je to isti onaj destruktivni odnos prema ženskom koji je podupirala i tradicionalna eklezijastička misao. U etičkom traktatu Opravdanie dobra (Opravdanje dobroga) filozof Vladimir Solovjov (1853 – 1900) poziva na “pobjedu” nad spolom putem spajanja individualnih snaga volje – na brisanje spola, te s njim i porođaja. Slično tomu, mizoginija u djelima Andreja Bjelog, Velimira Hljebnikova i Vladimira Majakovskog ponekad doseže pretjeranu razinu histerične averzije prema svemu vezanom za žene. Avangardne književnice, poput Ane Radlove (1891 – 1949), Olge Forš (1873 – 1961) te poznate filologinje-formalistice Lidije Ginzburg (1902 – 1990) bile su prisiljene potpuno izbjegavati ženska pitanja i usredotočiti se na muške teme, poput pobune protiv uobičajene rutine te izgradnje nove, “eksperimentalne” stvarnosti. Tako su mizoginistička politika avangarde i njezino gađenje prema ženskom liku po inerciji prešli na ženske pisce – a u kontekstu društvene hijerarhije ženska se proza pogrešno kategorizirala kao “drugorazredna” književnost. Ali u devedestima, epohi demokratizacije i društveno-gospodarskih reformi, postalo je jasno da se ta vrsta diskursa mora promijeniti. Potvrda dostojanstva ženske proze kao žanra činila se izvedivom samo pomoću dekonstrukcije avangardnih ideologija, koje su još – čak i danas – razmjerno dominantne u svijetu ruske umjetnosti.

Ženska postavljanja “muških” pitanja

Prve pokušaje tog uspona u devedesetima, koji su strateški težili dekonstruirati estetiku avangarde i legitimirati žensku prozu unutar kulture, potaknule su upravo književnice koje su već stekle ugled u Rusiji i čija su djela objavljivana na Zapadu, koje su dobro i često prevođene te su osvojile važne nagrade. Tako, primjerice, Tatjana Tolstaja (rođ. 1951), koja u svom distopijskom romanu Kys’ (Ocat) konstruira postapokaliptični ruski krajobraz kao posljedicu nuklearne eksplozije, gdje je na mjestu beskrajnoga carstva ostalo parohijsko i obogaljeno kraljevstvo mutanata. U satiričnom stilu Tolstaja ismijava klišeje ruske historiozofije i imperijalne mitologije služeći se slikama neizbježne kataklizme i magične transformacije Rusije. Drugi je primjer Ljudmila Petruševskaja (rođ. 1938), čije su drame i romani prepuni slika mraka i beznađa koje imaju ulogu proširene metafore ljudskog postojanja općenito – beskrajne metafizičke pustoši. Roman Kazus Kukotskovo (Slučaj Kukotski) Ljudmile Ulickaje (rođ. 1942), koji je osvojio ruskog Bookera za 2002, obiteljska je saga nekoliko naraštaja ruskih (i sovjetskih) znanstvenika i biologa čija se izdržljivost pripisuje njihovim strategijama preživljavanja, njihovoj hrabrosti, odanosti konceptu Istine te mističnim silama koje su na djelu u njihovim ljubavnim i obiteljskim pitanjima.

Jedna zanimljivost: kada se okreće elementima poput distopijskog fanatizma, proročke intonacije i eksperimentiranja nacionalnim simbolizmom, Tolstaja oponaša sredstva koja su se nekoć pripisivala isključivo muškom pismu. Mračna obrada stvarnosti u tekstovima Pertuševskaje oponaša mušku ideju inertne prostornosti koja onemogućuje otkrivanje sebe. Na sličan način tekstovi Ulickaje postavljaju “muška” pitanja o obiteljskim vrijednostima u odnosu na biološki determinizam i društvene ustanove. Drugim riječima, poznatije književnice iz osamdesetih i devedesetih vole igrati prema muškim pravilima pokušavajući nadmašiti muške autore na njihovu vlastitom ideološkom teritoriju. Kao rezultat toga većina tekstova Tolstaje, Petruševskaje i Ulickaje ne može se nužno definirati kao žanr “ženske proze”.

Dvije arhetipske slike žene

Još jedan razlog zbog kojeg sve donedavno nije bilo velike potražnje za ženskom književnošću jest nepostojanje svijesti o teorijama spola koje su razvili feministička psihoanaliza i cyberfeminizam. Nažalost, i unatoč aktivnom istraživanju spola i studijama (uglavnom u institucijama kulturnih metropola) koje su se provodile u akademskim središtima, pitanja feminizma u Rusiji i dalje su razmjerno nepoznata i neprihvaćena. Između 1960. i 1990. ruska je književnost gradila dva arhetipa ženskog lika. S jedne strane kapricioznu kraljicu ljepote, femme fatale, koja je bila duhovita i dobro obrazovana, ali je bila primorana (svojom ili tuđom voljom) nositi masku fatalne zavodnice. Takvi se ženski likovi pojavljuju primjerice na stranicama romana Andreja Bitova Puškinskii dom (Puškinski dom) — prototipu ruskog postmodernizma. S druge strane bila je podređena majka obitelji koja robuje i danonoćno se brine za kućanstvo odgajajući djecu i ponizno donoseći čizme pijanom mužu. Takozvana “seoska proza” preplavljena je takvim likovima koji odražavaju patrijarhalne vrijednosti ruskoga ruralnog života. Osim tih dviju arhetipskih slika žene nije bilo puno drugačijih. Naravno, od autora se ne zahtijeva da bude stručnjak za teorije spola, ali u idealnom slučaju autor, čitatelj i posebice kritičar trebaju biti upoznati barem s nekim idejama – vrlo često upravo te teorije služe kao početne točke za promatranje društvene dobrobiti žena.

Također, instinktivna predrasuda koja ruskog čitatelja često odvraća od toga da uzme u ruke knjigu koju je napisala ruska žena jest vjerovanje da će autorica od prve stranice početi razglabati o prepucavanju s mužem, pranju pelena i stajanju u redu – domaćinskim trivijalnostima koje okružuju i opterećuju čitatelja u svakodnevnom životu. Postsovjetski čitatelj, koji se često doslovce morao brinuti o monotonoj svakodnevici nabavljanja “komadića kruha”, nije bio previše zainteresiran da, još jedanput, sluša o takvoj domaćinskoj stvarnosti. Od književnosti se očekivalo da zabavi svojim hrabrim i društveno grotesknim slikama.

Zanimanje za emocionalna iskustva

Aleksandra Marinina (rođ. 1957) i Daria Doncova (rođ. 1952), autorice tzv. “komercijalnog vala” čiji se romani tiskaju u velikim nakladama, pokušale su razviti takve slike. U njihovim djelima obična su domaća pitanja bila isprepletena s detektivskim radnjama, ekstravagantno ispričanim, oponašajući holivudske trilere i ruske policijske serije. Na kraju su se sva ta djela pretvorila u košmarnu fantazmagoriju s manijacima, serijskim ubojicama i psihopatima koji vrebaju u mračnim uličicama (vrlo često u policijskim odorama ili bijelim laboratorijskim mantilima). Štoviše, takav je fantazam postao uobičajen. Činilo se da čitatelj devedesetih očekuje da će naići na istu količinu nasilja u ženskoj prozi poput one u televizijskim serijama i časopisima.

Kako su se na početku 21. stoljeća počele povećavati ekonomska stabilnost i sentimentalističke tendencije u ruskoj kulturi, više se pozornosti davalo ženskoj prozi i njezinoj ulozi u kulturi, što je potaknulo i veće zanimanje među čitateljima i povoljnije stajalište odbora za dodjelu nagrada. Suvremena književnost trebala je izražavati ispovjedne i ozbiljne – donekle univerzalne – teme. Zamjenjujući mesijansku retoriku avangarde i postmodernih parodija, tekstovi se sada vrednuju prema intenzitetu i važnosti emocionalnog iskustva. To povećano zanimanje za književnost u kojoj je težište na “čistoj emociji” prevladalo je u ženskom pismu. A starija generacija, u čije su pamćenje još bila urezana sjećanja na uvjete u kojima su živjele žene u komunističkoj eri, kao i mlađi autori u tridesetim godinama, počeli su u novim načinima pisanja tražiti nove načine izgradnje ženskog identiteta. Umjesto tradicionalnih prikaza žena – odana žena, brižna majka i svadljiva ljubavnica – sada nam se nude nove mogućnosti. Najpopularnija je stroga poslovna žena: ona zarađuje jednako kao i muški kolege, ako ne i više od njih, donosi vlastite odluke o budućnosti za sebe i svoju obitelj, gradi karijeru te poduzima rizične inicijative. U isto je vrijeme ona zarobljena u emocionalnoj ovisnosti o svojem ljubavniku, što pomaže oblikovati njezin osebujan i neobičan karakter. Neizbježno kolebanje između društvenog uspjeha i nesređene ljubavne veze daje primjer (prema mnogim autoricama) društvenog položaja suvremene žene.

Ispovjedni monolozi o traumatičnim događajima

U djelima Višel mesiac iz tumana (Iz magle se pojavio mjesec) i Bris’, krokodil! (Briši, krokodilu!) Marine Višneveckaje (rođ. 1955) potraga za ženskim identitetom utemeljena je kao drama u žanru lirske parabole. Junakinje ispituju što to znači “biti žena” u kontradiktornim društvenim ideologijama postsovjetske epohe. Iskrivljena provedba zakona kapitalističke potrošnje često se ne poklapa s patrijarhalnim modelom obitelji, što se zauzvrat diskreditira ciničnim gledištima sovjetskoga građanina. Kako tvrdi Višneveckaja, junakinja se može “osloboditi čarolije”, drugim riječima: otkriti svoju bit, ili “istrijebiti” – izbrisati ono što je pretjerano neshvatljivo. Te će metafizičke operacije ili razotkriti ženinu bit ili je pretvoriti u automat. Da naglasimo, otkrivanje zarobljene ženske biti ili obratno, njezino zatomljivanje, ne nameće toliko ni vanjski svijet ni muškarac kojega je izabrala za ljubavnika ili koji je izabrao nju, nego žena sama.

Problematika ženske introspekcije doseže vrhunski opseg u Višneveckajinu djelu Opiti (Iskustva), koje je bilo uključeno u njezinu zbirku Bris’, krokodil! Te nesretne alegorične priče, ispripovijedane u prvom licu, opisuju sporedne i “pozadinske” likove, marginalne pojedince koji pripadaju različitim društvenim i dobnim skupinama te epohe. Naslov svake novele u knjizi odgovara inicijalima “pripovjedača”, koji se obično ne razotkriju, te znakovite fraze o jedinstvenom iskustvu, koje će on ili ona podijeliti s čitateljem. Strukturno, svaki dio podsjeća na ispovjedni monolog o određenom traumatičnom ili terapeutskom događaju, koji kroz proces otkrića – ili nadilaženja sebe – oblikuje ženski identitet u njegovoj cjelovitosti. Gotovo svi Višneveckajini opisi svakodnevnih iskustava – poteškoća, nadanja, privlačnosti, rastanaka, monotonije itd. – mogu se sažeti u jedno sveobuhvatno iskustvo “otkrivanja sebe”.

Iskustvo ljubavi

Najintenzivniji dio toga teksta, A. K. C. (opit ljubvi) (iskustvo ljubavi), kritika je dosta hvalila, a 2003. dobio je i ugledne nagrade. Paralizirana žena koja umire od raka i koju je rodbina smjestila u sanatorij snima priču svoje oskudne i obične biografije. Tek je prešla četrdesetu, a provincijalno djetinjstvo provela je u sivoj i malodušnoj birokratskoj diktaturi (komunističke) partije. Preselila se u Moskvu, studirala na institutu, udala se za čovjeka kojeg zapravo nije voljela, rodila je dijete kako bi povećala svoj životni prostor, dobila drugu diplomu iz prava nakon perestrojke i počela raditi u dobro plaćenoj odvjetničkoj tvrtki, gdje upoznaje ljubav svog života – investicijskog bankara. Naravno, ljubav joj nije uzvraćena, s obzirom na to da se on poigrava njenim srcem i napušta je nakon što mu ubrzo dosadi njezina infantilnost i naivnost. Moglo bi se nabrojati tisuće takvih trivijalnih ženskih sudbina u postsovjetskoj Rusiji. I teško je dati jedinstven odgovor jesu li te sudbine potpuno slomljene i uništene ili su, naprotiv, poprimile čvrste osobine kamena – da ostaju iste u svim uvjetima.

Ovdje se Višneveckaja prema iskustvu ljubavi odnosi kao prema nastavku društvene neadekvatnosti. Zbog zaljubljenosti junakinja se mora odreći mogućnosti napredovanja u karijeri (tako što dopusti svom ljubavniku da izvede financijski trik u tvrtki u kojoj ona radi), odreći se svojih obiteljskih dužnosti i svega ostalog za što je naporno radila. Kada odluči potpuno se posvetiti predmetu svoje ljubavi, ne trudi se čak ni ispitati partnerove motive: što on zapravo želi od njihove veze? U Višneveckajinim tekstovima, kao i u tradicionalnoj ruskoj književnosti, muški svijet poslovnog uspjeha supostavljen je ženskom svijetu empatije i nježnosti. Tema dramatizacije jest da trijumf “surovog kapitalizma” sredinom devedesetih nije bio u stanju cijeniti osjećaje poput suosjećanja kao vrijednu strategiju. Pa ipak, upravo iskustvo ljubavi – prepoznavanje užasne neadekvatnosti – omogućuje junakinji da sebe upozna, dajući njenoj običnoj, na trenutke čak banalnoj biografiji određeno značenje, kao i vjersku dimenziju. Iako je rođena u zemlji nacionalnog ateizma i cijeli je život odbijala vjeru, smrtno bolesna junakinja okreće se pravoslavlju. Ona je rastrgana između vjerske pobožnosti ili ekstaze i ostataka čiste “instinktivne” privlačnosti prema objektu svoje ljubavi. Zadnje stranice ove novele daju naslutiti da “instinktivna” komponenta ženskog karaktera ostaje neporažena, zahvaljujući čemu žena spoznaje sebe i postaje sposobna analizirati vlastita djela.

Gubitak voljene osobe

Veza između muškog pogleda i slike žene, koja je osnova različitih književnih shema i feminističkih teorija, na zanimljiv se način obrađuje u noveli V. D. A. (opit neučastia) (iskustvo nesudjelovanja). Ironičnim, distanciranim stilom pripovjedač opisuje svoju interakciju sa ženama kao “japanski minimalizam”: on niti ih dodiruje, niti im govori – samo razmjenjuje poglede. Upućujući ženi  zastrašujući pogled koji je prisiljava da se smrzne ili od oduševljenja ili od neobjašnjiva užasa, on je uvlači u nepravednu igru koju je ona već izgubila. Kao posljedica takvih voajerskih romanci, nekoliko je njegovih kolegica prisiljeno dati otkaz; u međuvremenu poslovna žena koju je upoznao na bilijaru pogiba u sudaru (možda samoubojstvu ili nesreći). U knjizi muškog autora ta bi vrsta diskursa mogla sugerirati želju lika da vlastitu maštu vidi odraženu u ženi (kao poslušnoj i dobro istreniranoj marioneti). Ali Višneveckaja implicira upravo suprotno: “najiskrenije” muško viđenje žene jest sposobnost da je vidi kao čistu enigmu, a ta je kemija neshvatljiva obama spolovima.

U Višneveckajinoj prozi osjećajna i neizbježna iskustva rastave i raskida pojavljuju se kao glavni elementi izgradnje ženske subjektivnosti. U novelama Y. X. B. (opit inogo) (iskustvo drugoga) i J. A. U. (opit isčeznovenia) (iskustvo iščezavanja), dvije potpuno različite junakinje – stara seljanka, čiji je muž ubijen prije puno godina i koja otkriva da je njezina sestra s njime začela djecu, i mlada gradska djevojka koja se mora odreći svog ljubavnika, a klinička shizofrenija njezine majke izravna je biološka prijetnja njenom potomstvu – prolaze istovjetno iskustvo: otkriće određene praznine (ili, govoreći psihoanalitički, traume) koja se javlja u trenutku gubitka voljene osobe, gubitka na koji je utjecao ili vanjski svijet ili mi sami. Štoviše, dani i godine koje proizlaze iz toga trenutka ne olakšavaju neželjene traumatične učinke, nego oblikuju samu bit ženina karaktera. Takve neiscrpive teme daju Višneveckajinoj prozi određenu oštricu i suvremenost.

Elegantno odijevanje u žalovanju

Crni humor novele P. I. B. (opit demonstracii traura) (iskustvo pokazivanja žalosti) jasno odskače od lirskog tona knjige, obogaćujući njene stilističke kvalitete. Grotesknost priče iskazuje se besmisleno teškim postupkom odabira prikladne haljine koja će istaknuti ženstvenost i privlačnost junakinje. Ali ona na kraju svoju elegantnu odjeću može nositi samo kad odlazi na pogreb – najprije svojih bliskih rođaka, zatim sovjetskih vođa, generalnih sekretara komunističke partije. U ruskoj tradicionalističkoj kulturi čini se da je način odijevanja najvažniji element ženina simboličkog i semiotičkog ponašanja. On simbolizira ne samo njen društveni status nego i psihološke značajke njezina karaktera. Odjeća omogućuje ženi da istakne vlastitu individualnost i različitost a da istodobno ostane ograničena parametrima etike koju joj nameće društvo. Ironično je, ističe Višneveckaja, da se moderna ruska žena odijeva elegantno (drugim riječima, prepoznaje svoje značajke) samo kad je u žalovanju te na taj način ispunjava zadatak žalovanja (koji je prikazan u Freudovom djelu Trauerarbeit). Ako stavimo na stranu izrazitu hiperboličnu parodičnost ove novele, njeno značenje počiva na najvažnijem motivu ženske subjektivnosti, koji nije izgrađen na racionalnim objašnjenjima njene sudbine, nego na gusto koncentriranom emocionalnom iskustvu.

Višneveckajina zbirka Opiti – ne samo prema mojoj osobnoj procjeni nego i sudeći po uspjehu kod čitateljstva i nagradama – jedno je od najuvjerljivijih i najsnažnijih dostignuća u areni suvremene ruske ženske proze. No ostali tekstovi, koji nisu toliko usmjereni na tu tradiciju koliko na eksperimentalnu inovaciju, također su vrijedni naše pozornosti. Književnice starije generacije potaknule su proučavanje paradigmatskih promjena u društvenim ulogama žena tijekom totalitarističkog sovjetskog i kasnije liberalnog postsovjetskog društva. Zato su njihove junakinje pripadale heterogenim i često sukobljenim društvenim slojevima, u opsegu od urbane inteligencije do kvazipismenih seljaka. Mlađe generacije, u pravilu, svojim junakinjama daju dobro definirane i stabilne društvene značajke. Vrlo se često junakinja prikazuje kao stanovnica megalopolisa, ima izvrsnu izobrazbu, posao te vrijeme i novac za višestrano istraživanje svog identiteta. Te autorice odbijaju metanarativnu formu i gravitiraju više prema gusto skiciranim tekstovima. Njihove minijature namjerno zamagljuju granicu između poezije i proze – to su kratke lirske priče koje stilom podsjećaju na verse libre. Te mlađe književnice uključene su u proces preispitivanja naslijeđa kako moderne tako i postmoderne ere.

Stilski eksperimenti

Izrazito je popularna među ruskom inteligencijom proza iseljenice Margarite Mekline (rođ. 1972), koja trenutačno živi u San Franciscu. Njena knjiga Sraženie pod Peterburgom (Bitka kod Sankt Peterburga) dobila je 2003. nagradu Andrej Bjeli za stilski eksperimentalizam i lingvističku inovaciju. Meklinina proza “pregledava” skrivene dijelove ženske psihe, koji se skrivaju pred drugima. Njene priče otkrivaju žensku psihu (često skrivenu od društvenih struktura) pomoću simbiotskog uslojavanja diskurzivnih svjetova snova, kulture, sjećanja i mrtvih. Ženin identitet – koji nije fiksan i koji se stalno mijenja – podsjeća na identitet iseljenika: ona je stranac i u rodnoj zemlji i u onoj drugoj, bez obzira na njezino gostoprimstvo i blagodati. Subjekti njene proze, primjerice homoseksualni pisac, žigolo beskućnik koji se oženio bogatom cirkuskom zabavljačicom, egipatski teroristi – u biti su simboli fantomskih i krhkih stvarnosti, promatranih očima žene koja je vječno nesigurna u vlastiti identitet te pokušava potvrditi samu sebe svakom gestom ili frazom. U Meklininim tekstovima nadrealistička fantazmagorija koja podsjeća na Andrea Bretona obojana je primjesom općeg skepticizma i tekstovne međuigre, izvučenim iz romana Johna Bartha i Thomasa Pynchona. Sastavni dio knjige Sraženie pod Peterburgom i romana Izmena (Izdaja) lirska je ispovijed junakinje koja je rastrzana između starog ljubavnika Vakhida i mlađeg supruga Aldoa, što ističe pitanje ženske percepcije fiziologije (seksualne žudnje). U tradicionalnoj kulturi ono drugo se ili zatomljuje ili pažljivo proučava kroz muško razmišljanje; u Meklininim tekstovima emancipacija upravo tih “fizioloških osjećaja” stvara kulturniji pogled.

 U svojim se tekstovima Moskovljanka Anastasja Gosteva (rođ. 1975) hvata ukoštac s pitanjem ženske individualnosti iz drugoga kuta. Njezini romani Travel agnets (Putnički jaganjac božji) i Priton prosvetljonih (Jazbina prosvijetljenih) mogu se dovesti u blisku vezu sa žanrom novinarskih putopisa. Gosteva nudi prepoznatljiv i gotovo poopćen portret suvremene žene: ona je uspješan stručnjak, iz gornje srednje klase, zauzeta jedino samom sobom. U Travel agnetsu junakinja kreće na put u Indiju sa slučajnim putnikom u potrazi za neobičnim događajima, gdje lakomisleno mijenja svoj laptop za tibetanske mirisne štapiće, te se u jednoj epizodi pušenja hašiša s mještanima pokušava pomiriti sa svojom slikom o sebi. Gostevini likovi jure za čudima, autentičnošću i mističnim iskustvima ili putem egzotičnih putovanja ili uzimanjem droga. Ali spoznaja sebe događa se na “najjednostavnije” načine, magijom detalja svakodnevnog života ili nepredvidljivim preokretima u ljudskim odnosima.

Utjecaj internetske komunikacije

Drugi primjeri takvih istraživanja mogu se naći u knjigama Očen’ spokoinji rasskaz (Vrlo spokojna priča) Olge Zondberg (rođ. 1972) i Ne mestnie (Nepripadajući) Linor Goralik (rođ. 1975). Lakonska neemotivna pripovijetka Zondbergove sažima opise događaja koji su neprimjetljivi i ne privlače previše pozornosti (netko izlazi iz višekatnice; par se nalazi u parku; netko je u kafiću; netko radi nešto drugo – svakodnevne i uobičajene stvari). Zajedno te arabeske čine psihološko raspoloženje intuicija koje nikad neće biti ostvarene, iskustvo koje je simboličko za modernu ženu u ubrzanom gradu. Ako je stil Zondbergove kontroliran i povremeno suh, tada se Goralikova sigurno razlikuje od te druge osobine svojim profinjenim i sarkastičnim tonom. Njeni tekstovi podsjećaju na aforizme i basne (najefektnija je basna o dvjema “lezbijkama”, vjeverici i liji, koje dok vode ljubav čeznu za “pravim” heteroseksualnim osjećajima). Psihologija ženske junakinje u kratkim – često pola stranice dugim – tekstovima Goralikove, dihotomno fluktuira između oslanjanja na pozitivne i negativne slike, na entuzijazam i raspad iluzija.

Teško je ne zamijetiti utjecaje oblika internetske komunikacije – primjerice LiveJournala Russian Neta — na književnost mlađih žena. Cybertekst znatno modernizira stilske elemente suvremene proze uvodeći konverzacijsku intonaciju, uz neobvezno sudjelovanje, dajući veću prednost komentarima nego samom tekstu te obraćajući se manjoj zajednici unutar mreže, a ne heterogenoj publici. Najnoviji oblik ženskog pisma aktivno se  i kritički okreće tim cybertekstualnim procesima. U svojoj knjizi Aljonka-partizanka Ksenija Bukša (rođ. 1983) iz Petrograda služi se idejama kolažiranja iz LiveJournala – ali u ovome trenutku nije jasno kako će taj princip kolektivizma na Internetu potaknuti napredak autoričinih individualnih ideologija.

Određena tendencija koja je zamijećena na polju ženskog izdavaštva jest čimbenik dobi: prednost se često daje mlađim i nepoznatim autoricama. Serija Soft Wave iz New Literary Reviewa odredila je sebi zadatak otkriti potencijal mlađeg naraštaja žena koje su kritičarima manje poznate. Te se autorice upuštaju u rizične eksperimente s formom, koji dobivaju trenutačan emocionalni (osjetni) odgovor. Na neki je način danas pojava svakog novog glasa koji se prihvaća pitanja ženske proze također i komercijalni događaj.

Bilo bi pravedno reći da fenomen ruske ženske proze na početku 21. stoljeća stoji na čvrstim temeljima. Drugim riječima, ženski je glas postao istaknut i pridobio je publiku te, nakon jednog desetljeća liberalno-demokratskih reformi u Rusiji, žene imaju mogućnost biti jednako uspješne u intelektualnim i poslovnim ciljevima kao i muškarci, koji su prije u svojim kolegicama tražili samo društveni stereotip.

S engleskoga prevela Ksenija Švarc.

Objavljeno u e-časopisu Context, www.centerforbookculture.org/context/no15/dmitry15.html