Laura Kokkonen, Clàudia Pages Rabal i Ilina Puskás  

Suzana Milevska - Između solidarnosti i reprezentacije

Reprezentacija i solidarnost koncepti su koji čine glavni predmet vaših recentnijih istraživanja. Možete li definirati te termine u kontekstu vašeg rada?

Smatram da je jako bitno usporedno razmatrati reprezentaciju i solidarnost. Dobro je što se vaše pitanje referira na odnos između tih dvaju pojmova, koji nije uvijek toliko očigledan. Zapravo, granice reprezentacije i reprezentacijskih umjetničkih praksi usmjerile su me prema istraživačkoj umjetnosti koja pobuđuje ili se bavi solidarnošću s emancipacijskim pokretima i borbama. Nije jednostavno definirati reprezentaciju, osobito ako uzmete u obzir kompleksna i slojevita značenja koja taj termin uključuje. Primjerice, politička i lingvistička značenja međusobno su povezana, ali mogu označavati potpuno različite stvari i biti nabijena suprotnim potencijalima ovisno o kontekstu u kojem se upotrebljavaju. Reprezentacija u političkom smislu u konačnici može voditi do višeg stupnja demokratskog i participativnog društva. Međutim, uočavam ozbiljne probleme u umjetničkim praksama koje su fokusirane na vizualnu reprezentaciju, pogotovo u umjetnosti koja se bavi pitanjem društvene inkluzije i promjene oblika participacije različitih manjina i marginaliziranih pojedinaca ili skupina u suvremenim društvima. Problem nastaje kada umjetnička praksa, unatoč dobrim namjerama, počinje i završava jednostavnim vizualnim izdvajanjem i reprezentacijom, recimo to tako, “lica drugoga” kao sinegdohe (pars pro toto) neke marginalizirane skupine ljudi, i to zbog zanemarivanja granica između reprezentacije pojedinačnosti i reprezentacije identiteta. Takav postupak mi djeluje nedovršenim, poput otvorenog polja u kojem solidarnost može biti tek jedan od odgovora. Solidarnost zahtijeva performativno djelovanje s obje strane – sa strane reprezentiranog subjekta, ali i sa strane onoga koji nastoji uspostaviti ravnopravan odnos pri reprezentiranju. Nažalost, reprezentacija nije savršen retorički alat, osobito ne u kontekstu vizualne umjetnosti, već ovisi o različitim kulturno i kontekstualno obilježenim interpretacijama. Da razjasnim, kada kažem performativno, ne mislim nužno na performans kao umjetničku formu: fotografiju također možemo koristiti kao performativni medij. No, kako bi se potaknula solidarnost, mislim da je potrebno iscrtati jasnu granicu između, recimo, portretne fotografije i one performativne koja prikazuje određeni čin koji je prethodio ili se odvio istovremeno s uhvaćenim trenutkom. 

Smatrate li da postoji “pogrešna” solidarnost? Ako da, kakve negativne posljedice može imati? Je li u konačnici bolja ili gora od potpunog odsustva solidarnosti?

Pitanje postoji li “pogrešna” solidarnost izuzetno je važno. Za mene, solidarnost je uvijek pitanje relacijskog aktivizma, a ne samo deklarativni govor. Mislim da treba raspravljati o oba aspekta solidarnosti. U tom smislu, moram upozoriti na opasnost koja vreba u radikalnom načinu na koji ste postavili pitanje o odsustvu solidarnosti. Ako se složite s pretpostavkom da se solidarnost odnosi na dobru volju i pozitivne napore da dokučimo probleme i potrebe onih koji su drugačiji od nas, i ako prihvatite definiciju da solidarnost podrazumijeva solidarno postupanje prema drugačijima, tada je jako teško zamisliti pogrešan oblik solidarnosti. Međutim, problem proizlazi iz glavne pretpostavke da je solidarnost koncept i postupanje kojem je cilj razumjeti i djelovati solidarno prema Drugome. Željeti približavanje nije isto što i približiti se na primjeren način: oboružani predanošću, iskrenom zainteresiranošću, znanjem i razumijevanjem. Čak i ako znamo sve fizičke činjenice o onima kojima želimo pružiti solidarnost, ne možemo pouzdano tvrditi da razumijemo njihove doživljaje i iskustvo. No to ne znači da se jednostavno trebamo prestati truditi približiti se onima koji su nam nepoznati i prestati tražiti odgovor na pitanje: kako je to biti drugačiji od nas samih? 

Moje je mišljenje, osobito u kontekstu umjetničkih projekata, da “politiku nenanošenja štete” treba provoditi s velikim oprezom. Nepoznavanje suptilnih razlika u ritualima, običajima i etičkim pravilima drugih ne može biti isprika za nanošenje štete onda kada se traži solidarnost. Bila sam zaista zabrinuta za projekt Cigani i psi srpskog umjetnika Zorana Todorovića koji je snimao pomoću kamera koje je postavio na glave romske djece bez pristanka roditelja. Još više začuđuje da je projekt dobio dobre kritike (uz par iznimaka) od strane srpske umjetničke i kulturne elite. Nikome nije smetala činjenica da takva umjetnička praksa zanemaruje neka od temeljnih metodoloških pravila koja se uvijek poštuju u istraživačkim projektima vezanim uz zajednicu. Ostaje pitanje odnose li se umjetnici prema drugim kulturama s istim onim poštovanjem i solidarnošću na koje pozivaju njihovi projekti.

Jeste li uočili ikakve probleme u mijenjaju pozicije umjetnika iz “reprezentacije” u “svjedočenje”? Koji su okidači ove promjene pravca i koje su provjere autentičnosti uključene?

“Reprezentacija” ima potpuno drugačiju unutarnju strukturu za one umjetnike koji svoju ulogu definiraju kao “svjedočenje”. Prikazivanje određenih znakova i simbola koji predstavljaju osobe i fenomene reprezentirane kroz odabrane slike, riječi, fotografije i predmete nema veze s umjetnicima koji tvrde da posjeduju osobna iskustva koja ne reprezentiraju nešto drugo, već su predstavljena kao izravna svjedočanstva. Međutim, prema Primu Leviju, u takvoj tvrdnji prisutna je određena aporija, osobito u radikalnim situacijama kao što je Holokaust. Kako navodi Levi, svjedočanstva preživjelih iz logora bila su “ovlašteni svjedoci” koji su “tiho” svjedočili umjesto onih koji to nisu mogli učiniti. No takve fragmentirane oralne mikro-povijesti, iako značajno drugačije od makro-povijesnih dokumenata, odupiru se amneziji i upozoravaju na neprestani povratak rasizma. Levi to naziva potencijalom koji se ostvaruje kroz (ne)mogućnost govora. 

Umjetnici koji svjedoče fenomenima koji nisu radikalno tragični nisu nužno u zavidnijoj poziciji, osobito ako nisu pripadnici zajednice kojom se bave. Umjesto onih koji nisu mogli govoriti i svjedočiti “u svoje ime”, oni koji svjedoče za njih ostavljaju trag koji pak svjedoči o toj nemogućnosti govora. Stoga možemo reći da je svjedočenje desubjektivizaciji upravo ono što tvori etički subjekt. U tom smislu, važno je istaknuti da iako umjetnik ne postaje etički subjekt kroz reprezentacijsku umjetničku praksu, svjedočenje je umjetnička praksa koja to omogućuje zbog različitih ciljeva i modela koji ga podupiru, čak i ako se rezultati doimaju vizualno sličnima. 

Konačno, želim naglasiti da ne govorim o razlici “između slike kao prikaza stvari i slike kao ‘umjetničkog djelovanja’” o čemu je pisao Jacques Rancière u knjizi Emancipirani gledatelj. Rancière je zapravo predložio važnu izmjenu režima – od reprezentativnog režima, koji izražava komplementarnu sliku ili čin oblikovan u kompoziciju, prema estetskom režimu “prisutnosti ili prezentacije”. Smatram da u ovom kontekstu to nije dovoljno s obzirom na to da umjetnost koja teži svjedočenju sadrži određenu solidarnost, koja pak u slučaju umjetničke reprezentacije nije ključna za umjetnički poriv koji stoji iza nje.

U posljednjih par desetljeća u umjetnosti se pojavilo mnoštvo svjedočanstava, osobito u fotografiji i dokumentarnom filmu. Klasični primjeri su filmovi Haruna Farockog i Shoah (1985.) Claude Lanzmanna. Možete li nam otkriti svoje osobno stajalište o tim praksama?

Jako cijenim umjetnost zasnovanu na svjedočanstvima i ispovijestima zato što takve performativne prakse pokazuju da je porasla umjetnička samosvijest što se tiče uloge koju umjetnost može i treba imati u našem društvu. Čak i ako su svjedočanstva autoreferencijalna (kao što su to i ispovijesti), ona dokazuju da su umjetnici danas svjesni važnosti razotkrivanja njihove vlastite pozicije kao umjetnika. Kada se pozicioniraju kao svjedoci određenih fenomena ili događaja, to nije nužno dovoljno, ali mislim da je to prvi korak prema preuzimanju odgovornosti za detektirani problem. Jasno, svjedočanstva također mogu biti vrlo neutralna i lišena empatije. To je zapravo ono o čemu trebamo raspravljati. Glavne teme u umjetnosti koje su još uvijek prepune kontradikcija su moralnost, etika i opće dobro. Te teme obuhvaćaju niz različitih pitanja na koje umjetnost ne može odgovoriti, a da prvo ne pokušamo formulirati pitanja na pravi način. Zapravo, svjedočanstva na samo da su jedna od dostupnih metoda umjetničkog istraživanja koja pomaže umjetnicima da postave prava pitanja, već i mogu, ponekad, ponuditi i odgovore na ta pitanja, pogotovo ako se svjedoci nalaze na obje strane fotografije i audio ili video snimke.

Izvor: Art Margins (http://bit.ly/1MiaL8c)

S engleskog prevela Tihana Bertek

Suzana Milevska (1961.) je kustosica i teoretičarka umjetnosti i vizualne kulture iz Skopja. Bavi se postkolonijalnom kritikom hegemonijske moći u umjetnosti, složenim odnosima između rodne teorije i feminiz(a)ma u umjetničkim praksama te društveno angažiranim i participativnim projektima. Predavala je na Odsjeku za vizualnu kulturu na Goldsmiths Collegeu u Londonu od 2003. do 2005., gdje je i doktorirala 2006. godine. Između 2006. i 2008. bila je direktorica Centra za vizualna i kulturna istraživanja na Euro-Balkan Institutu u Skopju, a na Akademiji likovnih umjetnosti u Skopju između 2010. i 2012. predavala je povijest i teoriju umjetnosti. Dobitnica je nagrade za kulturu i teoriju Igor Zabel koju dodjeljuje ERSTE Stiftung (2012.).

Foto: Zoran Todorović, Cigani i psi, 2007.