Svakodnevica: etnografija i demagogija nasilja

Premda je prvobitno pristala na usmeni intervju za Zarez, dugogodišnja selektorica Eurokaza Goradana Vnuk u kratkom se vremenu predomislila i zatražila pismenu formu dijaloga, obrazloživši kako je puno lakše usredotočiti se na razgovor ako sama piše svoje odgovore. Tjedan dana nakon dobivenih pitanja, koje sam sastavila u suradnji s kolegicom Ivanom Slunjski, unatoč tome što je Gordani Vnuk na raspolaganju bilo još nekoliko dana za konačno osmišljavanje odgovora, prva dama Eurokaza definitivno je otklonila mogućnost razgovora, ispričavši se težinom pitanja, nedostatkom vremena, te predloživši da na postavljena pitanja uzvrati tek za godinu dana, u povodu jubilarnog, dvadesetog Eurokaza. S cijelom se situacijom ambivalentne želje za razgovorom selektorice jednog javnog festivala, te zatim uzmakom od pitanja koja su joj se činila “odveć zahtjevnima”, kao teatrologinja imam nekoliko problema. Prvo: kako to da usko teatrološka pitanja predstavljaju “preteški” zadatak kad je u pitanju uspostavljanje dijaloga, dok su dobrodošli upravo neobavezni razgovori o teatru? S obzirom na to da Gordana Vnuk u profesionalnom smislu odgovorna za Eurokaz, dakako financiran novcem poreznih obveznika te samim time podložan javnoj raspravi, zašto nije u stanju odgovoriti na zahtjev novinarske javnosti kada zatražimo specifičnu elaboraciju izborničnih stavova i vrijednosti? I treće: ako na odgovore doista valja čekati godinu dana, možda je pošteno o roku koji nam je zakazan obavijestiti i čitateljstvo Zareza, kojemu je razgovor s Gordanom Vnuk ionako bio adresiran. Slijede pitanja.

Zalog dijaloga

– Je li emocija u teatru po vašem mišljenju sama po sebi znak konzervativnosti izvedbe? Koliko je emocija u kazalištu kognitivna? Koliko može biti revolucionarna?

– Kako biste odredili svoju političku, a kako estetičku orijentaciju? Molim vas da navedete konkretan program upravljačke i stvaralačke odgovornosti u čije premise vjerujete (bez obzira radite li u Hamburgu ili Zagrebu). 

– Molim vas navedite suvremene teoretičare koji vas inspiriraju, kako s područja izvedbenih i kulturalnih studija, filozofije, queer teorije, feminističke teorije, teorije dekonstrukcije, postkolonijalne teorije, psihoanalitičke teorije te drugih grana aktualnog promišljanja teatra?

– Kakvi modusi fizičke prisutnosti performera (i publike) po vašem mišljenju danas konstituiraju mogućnost političkog revolta na sceni?

– Komentirajte tekst Tatsumija Hijikate: “Moramo se bojati avangarde! Moramo se bojati novog teatra jer nismo u stanju živjeti sa svojim strahovima, a svaka avangarda govori o potisnutim strahovima. Plesač postoji da bi se suočio s izvorištem straha: njegovo tijelo puzi prema utrobi zemlje. Ne vjerujem da je to moguće u europskom plesu.” Europski ples u međuvremenu je asimilirao butoh, ali što je s definicijom avangarde kao artikuliranjem potisnutih strahova?

– U mnogim Eurokazovim predstava zamjetno je vaše povjerenje u estetiku nasilja (fizičkog i verbalnog). Može li izvedba nasilja biti samoj sebi svrhom ili mislite da ona UVIJEK donosi kritički potencijal? Po našem mišljenju, nasilje je jedna od najuvrježenijih strategija konzumerističkih “sablažnjavanja” i zavođenja gledatelja. Kakvo transponiranje nasilja u kazalištu sa sobom donosi njegovu kritiku?

– Richard Foreman suvremenu globalnokapitalističku stvarnost naziva “kazališnom entropijom”. Kako se selektorski orijentirate u tim prostranstvima značenjske entropije; kako birate predstave i koliko je istinita legenda o vašoj selektorskoj nerazdvojivosti od Branka Brezovca?

– Čitajući monografiju Eurokaza može se uočiti vaše konstantno nezadovoljstvo prema stavu i recepciji hrvatskih kritičara, koje je danas jednako osjetno kao i u počecima festivala. Može li problem biti samo u kritičarima ili možda postoji problem i na drugim razinama recepcije, baš kao i prezentacije eurokazovskih programa? Osim toga, teško je povjerovati da kritičari u nekoj jedinici vremena baš ništa nisu naučili (od Eurokaza ili iz drugih izvora), a ipak ostaju stalnom metom vaših  napada. U komunikacijskom smislu, nije li to mjera obostranog neuspjeha? I potpitanje: ne biste li daleko više postigli po pitanju jačanja  kritičarske kompetencije da uložite veći napor u objašnjavanje vlastite estetike, umjesto u vrijeđanje?

– Politička je činjenica da nijedna kritika u Hrvatskoj, ma koliko negativna ili pozitivna bila, nema utjecaja na odluku potencijalnoga gledatelja hoće li predstavu pogledati, a kamoli moć djelovanja na razini financiranja kulture. Zašto kritici, kao skeptičkoj metodi propitivanja predstava, pridajete egzekucijsku važnost koju nema? I kako bi po vašem mišljenju trebala izgledati refleksija kazališta za kakvo se zalažete (izuzmemo li mogućnost postojanja nečeg tako nakaradnog poput “apologetske” kritike)?

– Na prvoj press konferenciji 19. Eurokaza izjavili ste da vas vaša pozicija u Kampnagelu, odnosno način sukreiranja prostora europskoga kazališta u potpunosti ispunjava te da se ne biste prihvatili ravnateljske dužnosti nijednoga hrvatskog kazališta. Što je to što vas ipak (s)vraća u hrvatsku kazališnu stvarnost?

– Nije li pomalo neopravdano rogoboriti protiv “svega” što “općenito” ne valja u hrvatskom kazalištu dok situaciju sagledavate izvana, bez konkretnog kontinuiteta praćenja domaćih performativnih događaja? 

– Zanima nas biste li u budućnosti bili spremni prepustiti mjesto izbornice Eurokaza nekome tko bi slijedio smjernice festivala? Postoji li u ovome trenutku uopće takva osoba?

– Koliko i što smatrate da možete promijeniti u hrvatskom kazalištu organiziranjem festivala koji u prosjeku traje tjedan dana te uvozom recentnih predstava europskoga i svjetskog kazališta? Zašto svoje iskustvo ne usmjerite i izvan festivalskih događanja na ono što smatrate da je možda vrijedno ulaganja?

– Većinu gledatelja ne zanima na kojem će festivalu i u kakvoj koncepciji vidjeti predstavu, njihov je interes prije svega vidjeti dobru predstavu. No, budući da se Eurokaz određuje tematskim konceptom, zanima me koje su poveznice unutar najavljenoga pronalaženja inovacija u prostoru kazališnoga konzervatizma između, primjerice, drastično različitih stvaralačkih autonomija predstava Rosas i Labin Art Expressa koje ih svrstavaju u istu skupinu?

– Molim vas da objasnite podudaranja između predstava koje selektirate za Kampangel i za Eurokaz: znači li to da u njih toliko vjerujete da ih tretirate i kao godišnji repertoar jedne institucionalne kuće i kao izvor najboljega iz čitavog svijeta za domaću publiku, ili je u pitanju neka vrsta financijske amortizacije, koja omogućava suradnju sa “skupim” umjetnicima i u našim prilikama?

– Što vam je, u umjetničkom i osobnom smislu, najdragocjenije kazališno iskustvo? Zbog čega ostajete vjerni teatru? 

Fusnota o skandalima

Kritičari su na Eurokaz dosad odgovarali različitim formama, od osporavanja i oduševljenja do ravnodušnosti, tišine ili dadaističkog poigravanja manjkom festivalskog značenja. Moj pokušaj da ove godine odgovorim dijalogom nije dao rezultata, a sama selekcija s temom “novog konzervativizma” uspješno je prezentirala čitavu ideologijsku paletu pučkoga glumišta: od opreznoga glazbenog komentiranja te ilustriranja rasizma već postojećim rasističkim materijalom Griffithova filma (DJ Spooky), preko zaigranog bračkog šovinizma skupine ŠUŠUR BOL (izjava vođe skupine u finalu predstave, a u povodu labinske predstave: “Ne vidim u čemu je tu problem; meni ga poslije svake predstave popuši glavna glumica”) do hiphoperskog cinizma inspiriranog semantikom videoigara i novih medija (Bruno Beltrao). No najintenzivniji dijalog s javnošću Eurokaz nije uspostavio najvećom kvalitetom svojih izvedbi (Seljačka opera mađarskog redatelja Bele Pintera nesumnjivo je redateljski lucidan hommage Brechtu) niti dubinom umjetničkih pitanja (posebno onih o suvremenom nedostatku revolucionarne svijesti, koje je plesnom izvedbom genijalno otkomunicirala Anne Teresa de Keersmaeker), nego skandalima oko predstave U-BITI Labin Art Expressa. Labinska je drama u gledateljski fokus dovela alkoholiziranu atmosferu bučnog vitlanja i razbijanja pivskih flaša, psovki, neplaniranih pauzi, nepredviđenih incidenata, te duboke tjeskobe provincijske krčme u kojoj se komunikacija ostvaruje isključivo nasilnim sredstvima te vodi daljnjem nasilju. Problem recepcije ove predstave uopće nije u oralnom seksu koji se dogodio na pozornici, nego u permisivnosti cijele domaće javne scene kad je u pitanju kazališno ponavljanje široke fronte političkog nasilja: nitko se ne uzbuđuje oko nestrukturiranog očaja izvođača koji proizvodi projekt U-BITI (dramu alkoholiziranih scenskih radnika bez ikakve želje da nadiđu autodestruktivnost umjetničkim sredstvima imamo i na razini šankova DK Gavelle ili HNK), ali mnogim je medijima bilo veoma važno komentirati felacijski moment izvedbe, kao da je društveni tabu u mnogo većoj mjeri vezan za strah od pornografije negoli za granice surovog vrijeđanja među izvođačima, pijanog urlanja na publiku te drugih verbalnih i fizičkih, svakako narcistički ledenih, otuđenih, mahom “samodovoljnih” divljaštava izvedbe (tretiranja gledateljstva kao “objekta” kojemu se može sjesti u krilo, gurnuti njega ili nju, uzeti osobni predmet, vitlati čeličnom šipkom pored glave ili u neposrednoj blizini razbijati staklo etc.). Po mom mišljenju, seks labinske predstave uopće nije skandalozan, s čime bih u vezi citirala Michaela Warnera, autora knjige The Trouble with Normal: Sex, Politics and Ethics of Queer Life: “Prije ili kasnije, sretno ili nesretno, gotovo svatko shvati da nema vlastiti seksualni život pod kontrolom. Možda kao kompenzacija, gotovo svatko prije ili kasnije padne u iskušenje kontrolirati tuđi seksualni život.” Kako se to postiže? Regulacijskim mehanizmima posramljivanja. Ironija je u tome što se performerica Xena L. Županić morala “braniti” od nametnutog joj seksualnog posramljivanja nakon predstave, umjesto da javno odgovori na neusporedivo teže pitanje zašto su izvođači njezine predstave bili toliko alkoholizirani da se činilo da je umjetničke nakane predstave preostala samo mumljanje, teturanje i psovka.

Akcionizam?

Moj je dojam da je zagrebačka izvedba izmaknula kontroli svojih priređivača i pretvorila se u neželjene, ali ne i slučajne orgije agresivnosti. Njezin je reprezentacijski okvir i inicijalno bio podešen slično poetici bečkih akcionista iz sedamdesetih godina prošlog stoljeća (Otto Mühl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus etc.), čija je tipična scena uključivala obnaženo, konopcima stegnuto muško tijelo koje leži poput mrtvaca na krevetu, torzo mu je prekriven “toplim” iznutricama netom ubijenoga goveda, a sa stropa na istu smjesu tijela i životinjskih organa dodatno kaplje sluzava tekućina slična krvi. Za razliku od labinske predstave koja je na svim razinama bila izložena stihijama slučajnosti (kašnjenje početka izvedbe od sat vremena samo je dio nevolja; otkazivanje tehnike – posebno mikrofona – tijekom izvedbe također je element neplaniranog kaosa), bečki akcionisti imali su vrlo precizna izvedbena znanja kako fokusirati publiku na zazorni materijal koji nude: efekt anarhije bio je postignut iznimno preciznim hijerarhijama izvedbenih zazornosti. To je naročito jasno kada promotrimo tehnike dokumentiranja akcionističkih uprizorenja organske materije protesta: danas postoje izdašne, precizne fotografske i filmske datoteke izazvanih estetičkih “nereda”, što znači da je riječ o planiranom procesu, s punom sviješću da neposrednost onoga što se događa na sceni valja podvesti i pod poredak virtualnosti, poredak pamćenja, kojim se dakako služe i sve konzervativne umjetničke institucije. Labinska predstava sigurno je htjela govoriti o kontekstu iz kojeg nastaje psihoza ubijanja (pijančevanje uživo “autentično” bijesnih labinskih građana paralelno prati filmska projekcija sve nervoznijeg tijela mladog ubojice Dragana Junga, sugerirajući da “nasilje sredine” izravno penetrira pojedinca i pretvara ga u ubojicu). Festivalski debakl, međutim, dogodio se zato što autorski tim predstave, Dean Zahtila i Xena L. Županić, nije unaprijed dogovorio ni početak ni razradu ni završetak predstave, oslonivši se radije na opetovano izvikivanje banalnih fraza (Bog je visoko, car je daleko!) kao “tekst” predstave te šetkanje među publikom kao “dramaturgiju” tijela. Koliko se god kazalište moćno ili nemoćno uplitalo u paralelne svjetove onoga što zovemo realnošću, scenska intervencija postaje djelotvorna i razvidna samo kada je izvedbeno omeđena, dakle onda kada je možemo razlikovati od nasumičnih radnji. Labinska predstava, međutim, neprestano se razbijala o trivijalnosti loše prerušene, neuvježbane, pripite propovijedi o izjednačenju života i umjetnosti. Podij ukrašen na način katoličke kapelice (“rozarija”) u desnom kutu pozornice, sa “živom statuom” sveca koji mirno promatra eskalaciju običajne drame, utoliko najtočnije izražava njezin ideologijski podtekst.

Liminalnost žrtve

Usredotočimo li se pak na problem ubojstva labinskog studenta Ante Vukelića, o kojem predstava deklarativno govori, vidjet ćemo da Labin Art Express i sebe i publiku pod svaku cijenu želi pretvoriti u žrtvu. Na ritualnoj razini, predstava nudi brojne strategije samožrtvovanja izvođača i žrtvovanja publike, u čemu je ponovo prisutna politička nemoć uprizorenja. Ubijeni mladić prikazan je kao žrtva besperspektivnosti male sredine. Jedan od njegovih ubojica, Dragan Jung, filmskom je tehnikom uprizoren na sceni i također prezentiran kao žrtva provincijske psihoze. Labinska se zajednica, kroz sudjelovanje zbiljskih labinskih građana, na sceni pojavljuje kao egzekutor s jakom potrebom samooptuživanja ili novog samopretvaranja u žrtvu, a onda je tu umiješana i publika, na način viktimizacije od strane opresora (izvođači nas uvjeravaju da moramo preuzeti i na sebe krivnju za mladićevu smrt) te samoviktimizacije (samim time što ostajemo u gledalištu i pasivno svjedočimo kompletnom nasilju). Naravno da je zgodno naknadno tvrditi kako je namjera predstave “izazvati bilo kakvu reakciju gledatelja”, ali osobno ne vjerujem u aktivističku potku U-BIJANJA-KAO-BITKA, jer su pokušaji publike da odlaskom iz dvorane ili drugim reakcijama samopoštovanja vikne STOP, bili od strane izvođača doživljeni kao nerazumijevanje; dakle kao ponovno nametanje osjećaja krivnje, koji ionako uporno prati svaku metodologiju žrtvovanja. Sudeći po trideset minuta projekta U-BITI kojemu sam svjedočila prije neposrednog susreta s krhotinama jedna razbijene pivske flaše, rekla bih da je namjera predstave uvjeriti publiku da nam nisu preostale nikakve druge životne ni umjetničke uloge osim onih žrtvovalačkih i samožrtvovalačkih. U tome ne vidim ništa prevratničko; dapače: to je utvrđeno gradivo vjerske, da ne kažem metafizičke demagogije. No da: to je nesumnjivo i najtvrđi materijal hrvatske svakodnevice; građa od koje su sačinjeni zlostavljački i samozlostavljački mehanizmi; hostija koja se topi u ustima štićenika i zaštitnika Jelene Brajše. Ali to još ne znači da je moramo progutati i kao umjetničku istinu.