S austrijskim sineastom razgovarali smo o njegovim počecima, razlikama između filmske industrije i filma kao umjetničke forme, suštini filma i suvremenoj religioznosti
Peter Kubelka, filmmacher, teoretičar, predavač, glazbenik i kulinarski umjetnik, jedan je od pionira američkog underground filma, otac metričke montaže i autor prvog filma austrijske avangarde. U Zagreb je došao povodom 10. izdanja 25fps-a − festivala eksperimentalnog filma i videa, na kojemu je zadnjeg dana prikazan njegov posljednji rad, svojevrstan filmski performans, odnosno kino-događaj Monument film. Kubelkin se filmski opus sastoji od (svega) osam metričkih i metaforičkih filmova − Mosaik im Vertrauen (1955.), Adebar (1957.), Schwechater (1958.), Arnulf Reiner (1960.), Unsere Afrikareise (1965), Pause! (1977.), Dichtung und Wahrheit (2003.) i Antiphon (2012.) − a uz spomenute je filmove Kubelka napravio još jedan, Denkmal für die alte Welt, čija je premijera trebala biti održana 1977. godine u njujorškom MoMA-i, no nakon što ju je otkazao zbog nezadovoljstva urađenim, Denkmal nikada nije projiciran. Iako ih je malo, Kubelkini su (velikim dijelom) formalistički filmovi − koje će sam nazvati i “filmskim skulpturama” te ih povremeno izlagati i na zidu − izvršili snažan utjecaj na razvoj eksperimentalnog filma, a smatra ih se izravnim prethodnicima strukturalnog i flicker filma. Godine 1964. osnovao je, zajedno s Peterom Konlechnerom, Austrijski filmski muzej u Beču, a nekoliko godina kasnije u suradnji s Jonasom Mekasom, Jeromeom Hillom i P. Adamsom Sitneyem njujorški Anthology Film Archives u kojemu je postavio i svoju “idealnu filmsku dvoranu” nazvanu The Invisible Cinema (Nevidljivo kino). Iako su kuhanje i teorija hrane važan dio Kubelkinog rada − tvorac je koncepta "jestive metafore", jer kuhanje smatra najstarijom umjetničkom formom, 1970-ih je započeo sa svojim "kulinarskim događajima", a kolegij koji je držao na umjetničkoj akademiji u Frankfurtu zvao se "Film i kuhanje" − taj nam aspekt njegova rada u razgovoru nažalost nije došao na red. Zanimali su me Kubelkini počeci i shvaćanje (suštine) filma, zašto je napravio Adebar i Schwechater, te prvenstveno − s obzirom da se radi o, kako se često ističe, renesansnom umjetniku − njegova shvaćanja religijskih aspekata suvremenog društva.
Želim postati netko tko radi filmove
Prije nego što se upustimo u razgovor zamolila bih vas da mi ispričate zašto ste se na svom putu odlučili upravo za eksperimentalni film.
Nisam odabrao eksperimentalni film. Medij filma fascinirao me još od rane mladosti i posvetio sam mu se kada sam imao 17 godina. Međutim, živio sam u vrlo provincijskoj situaciji i nisam poznavao velika kinematografska djela, a i ubrzo nakon što sam rođen izbio je rat nakon kojega nije bilo komunikacije s Austrijom u pogledu filma tako da sam bio pomalo naivan kada sam se počeo baviti filmom. No fascinirao me, kao što sam rekao, sam medij, tamna prostorija, platno/ekran i ta situacija u kojoj ste toliko fokusirani na poruku sineasta. Također, u to vrijeme nije postojala priznata disciplina eksperimentalnog filma i u Austriji je sve to bila jedna vrlo nazadna industrija. Moje je obrazovanje usto bilo glazbeno, moj je otac bio glazbenik i ja sam imalo planove postati glazbenik. Mnogo sam čitao i bio vrlo zainteresiran za književnost, tako da sam imao umjetničke vrijednosti koje su bile mnogo više od onoga što sam viđao u kinima.
U smislu cjelovitog, totalnog umjetničkog djela?
Ne, riječ umjetnost je nešto što nisam koristio. Samo sam želio raditi dobre filmove i koristiti medij filma. U 17. godini sam sebi rekao da želim postati netko tko radi filmove. Riječ filmmaker (u nastavku sineast, op.a.) nije postojala, sve je bilo industrija. Mogli ste postati režiser, producent, snimatelj – izraz sineast smo skovali mi. Skovao sam ga za sebe kada sam radio sam, i nazivao se filmmacher...
Možete li točno pojasniti što mislite pod pojmom sineasta?
Povijest filma mogli biste podijeliti u dvije kategorije. Jedna obuhvaća industrijski proces, čiji je najbolji primjer Hollywood, i oni proizvode savršene industrijske proizvode. Druga se tiče jednog autora, muškarca ili žene, koji sve radi sam/a, od kamere, preko montaže do režije – to je pozicija bliska onoj slikara ili pjesnika i tu se ne radi o industrijskom već, uvjetno rečeno, umjetničkom procesu. Najvažniji kriterij je da sami slobodno donosite sve odluke, jer želite li nešto iskomunicirati nitko vam ne bi trebao govoriti kako da to napravite. Komercijalnom kinematografijom vrlo rigidno upravljaju zakoni novca, pa čak i kada bih sam investirao neki novac, ne bih ga nikada dao nezavisnom ili eksperimentalnom filmskom stvaraocu jer se neće povratiti. Filmsku industriju morate promatrati isključivo kao biznis, i sve što se unutar nje desi, a da je bolje od programiranog, jeste samo greška te industrije, nije nešto što su planirali. Filmskoj industriji nije u interesu promovirati nove ideje ili idejni napredak čovječanstva. Ponekad njeni zaposlenici − jer redatelji u Hollywoodu nisu stvaraoci, već zaposlenici − uspiju promijeniti jedan sićušan dio te industrijske rutine. Gledajte to ovako: da biste dobili sredstva za svoj film prvo morate scenarij pokazati producentu, a scenarij mora unaprijed obećati sve što će biti na ekranu. Da kipar mora opisati svoju skulpturu riječima prije nego što je počne klesati u kamenu, ne bi uopće imao razloga da kleše.
Ne postoji stvaralački proces namijenjen upravo tom mediju...
Ne postoji proces i ne postoji skulptura, već je to onda književnost. U tom smislu komercijalna kinematografija čak i danas dolazi u formi devetnaestostoljetne melodrame, što znači da glumci izgovaraju dijalog koji je napisan za njih, a dok to čine u pozadini se neprestano čuje glazba koja gledatelju govori kako bi se trebao osjećati. Takva je forma stara i potpuno nebitna za razvoj kinematografije. Film ne treba prateću glazbu, ja kao sineast mogu uloviti svaki zvuk na ulici, svaku riječ koju bilo tko izgovori, ne treba mi orkestar jer imam druga sredstva kojima bih mogao ljude navesti da misle ono što smatram da bi trebali misliti. Ne treba mi forma melodrame koja je potpuno suvišna i staromodna. I dosadna.
Ne volim komercijalnu industriju
Odnosi li se to i na filmove poput Bergmanovih? Znam da niste njegov veliki ljubitelj...
Ne bih želio pričati o tome što volim ili ne volim. Mogu reći da ne volim ništa što ima veze s komercijalnom industrijom, no svakako postoje iznimke. Buñuel je primjer takve iznimke; radio je za industriju, ali je koristio film (cinema) onako kako film to voli, da se tako izrazim. Zlatno doba je jedan od malobrojnih primjera filmova koji su bili privatno financirani, a Buñuel je imao potpuno slobodu pri radu. Naravno, izbio je veliki skandal nakon što je film završen, no to obično zadesi svakoga tko radi nešto što nije unaprijed odobreno i u skladu s filozofijom biznisa. No osim toga, u srednjestrujaškoj se kinematografiji uglavnom radi o lowbrow mediju namijenjenom ljudima koji su već malkice umorni i žele imati ugodnu večer.
Vrijedi li to i za Antonionia također?
To su ljudi koje izuzetno ne volim. Jako volim Carla Theodora Dreyera, a redatelji poput Bergmana su samo njegovi slabi, blijedi nasljednici. No to je nešto o čemu ne želim razgovarati. Budući da ste na početku rekli da vas zanima religija, mogao bih odmah reći nešto vezano na tu temu. Imao sam religijsko obrazovanje u mladosti, i jedna od mojih velikih životnih radosti jest oslobođenje od religije, Boga, vječnog života, grijeha, pakla i svih tih stvari. Kada sam predavao na Princetonu imao sam prilike upoznati profesore s odsjeka religijskih znanosti: radilo se o potpuno ateističnom odsjeku za razliku od odsjeka prirodnih znanosti čiji su profesori bili religiozni. Zapitao sam se kako takve inteligentne osobe koje svakodnevno koriste znanja koja su danas svima dostupna mogu biti religiozne i shvatio da su oni u religijskim znanostima zapravo amateri. Ne znaju (u) što vjeruju i nije ih briga. Pronašli su svojevrstan placebo za kakav je religija pogodna; osjećaš se dobro jer imaš oca i majku, možeš se obraćati samome sebi (kroz molitve), a oni naprosto nemaju interesa da to dublje istraže. Ako promatrate religiju s aspekta onoga što nam danas pružaju etnologija i arheologija, shvaćate da je religioznost evolucijski fenomen rane faze čovječanstva.
Međutim, odbacivanje religije danas često završava u odbacivanju svega što ima veze s njom, što također nije dobro. Biblija je doista jedan od velikih dokumenata iz povijesti odrastanja čovječanstva, jednako kao što su to vjerske zgrade, crkve, crkvena glazba i religijsko slikarstvo. To je nevjerojatno važno nasljeđe koje samo treba lišiti “istine” odnosno ideje da je sve to istinito u smislu Božje poruke. Ako religiju lišimo tog konteksta i promatramo je kao nešto što je proizašlo iz ljudskih bića, tada je sve u redu. Važno je samo da ne vjerujete. Ja pjevam gregorijanske korale ne zato što sam religiozan, već zato što volim glazbu i volim poeziju. Sve što je prorok Izaija rekao za mene je stara poezija i u tom kontekstu nemam problem s religijom. No problem s njom imam utoliko što se radi o jednom od najopasnijih elemenata čovječanstva današnjice, koji uzrokuje ratove opasnije nego što su ikada bili. Svim religijama zajednička je činjenica da nisu sposobne za kompromis, jer bi time napustile svoje dogme, svoje pravo na istinu.
Istrenirani da razumiju
Povezala bih ovo što ste upravo ispričali s knjigom Nathaniela Dorskog, Devotional cinema, u kojoj Dorsky piše o filmu na izrazito metafizički način koji se rubno dotiče i nekih aspekata fenomena religioznosti. Doživljavate li možda eksperimentalni film kao taj prostor dedogmatizirane religioznosti, poezije, koja vam nudi mogućnost jednog posebnog doživljaja?
Rekao bih da definitivno da. No smatram da to moraju biti istinski umjetnici, ne zaposlenici industrije, već nezavisni umjetnici koji − ne želim upotrijebiti riječ "stvaraju", jer kreativnost je još jedna grozna stvar koju danas svatko traži, a radi se o potrazi za originalnošću koja je otrovna − izražavaju svoj pogled na svijet i koji su unuci proroka. Nezadovoljni su statusom quo u kojemu se svijet nalazi i onda naprave nešto kroz što izražavaju svoje poglede. Nakon toga ponekada odu u zatvor... poput Dzige Vertova, koji je bio poslan u Sibir, i mnogih drugih umjetnika koji su ubijeni zbog svog rada. Gotičkom kiparu Riemenschneideru vlasti su slomile ruke, jer je prvi u Njemačkoj napravio skulpturu gole žene što u njegovo doba nije bilo prihvatljivo. I proroke su ubijali zato što su govorili stvari koje establišment nije želio čuti.
No u mnogo eksperimentalnih filmova često ne možete jasno razumjeti poruku...
Usredotočimo se prvo na riječ "jasno". Da biste pročitali francusku pjesmu morate govoriti francuski. U modernoj umjetnosti gotovo svaki umjetnik oko 1900. imao je drugačiju gramatiku, drugačiji sistem čitanja. Razumiju li ljudi danas Beatlese, to je zato što su istrenirani da ih razumiju... Čuju li Schönberga oni čiji je materinji jezik Beethoven, reći će da nije jasan i da ga ne razumiju. Greška leži u doktrini “Umjetnost za ljude”, kao što su to nacisti propagirali. Oni su željeli koristiti umjetnost kao politički sustav, a umjetnike kao zaposlenike. Javno su spaljivali modernu umjetnost jer su smatrali da nije jasna te da samim time, dakle, mora biti i loša. Ali morate biti oprezni; čak ni veliki Beethoven ili Bach ne bi razumjeli kinesku muziku, što nam samo govori da umjetnost nije univerzalna. Ona je uvijek unutar određene kulturalne tradicije, jezik sa svojom gramatikom koju govornici razumiju, a negovornici moraju naučiti.
Vaša dva filma, Adebar i Schwechater, zapravo su bile reklame. S obzirom na raniji razgovor o industriji i komercijalnoj kinematografiji, jeste li tim filmovima namjeravali uništiti kodove/gramatiku reklama? Zašto ste se odlučili stvarati u tom polju?
Sada se vraćamo na pitanje mojih početaka. Danas biste mogli reći da sam eksperimentalni sineast, radim filmove na 16 i 8 mm − što je doduše bilo prije nego što je film uništen kao srednjestrujaški medij. No u moje vrijeme nije bilo filma na raspolaganju za nezavisne sineaste jer je bio u vlasništvu industrije, a da biste uopće dodirnuli komadić filma morali ste prihvatiti njihovu narudžbu, što sam i napravio. Adebar nije bila prava profesionalna produkcija ali bilo je nešto malo novca koji je investirao vlasnik noćnog kluba Adebar. Prijatelj i ja smo otišli do njega i uvjerili ga da bi trebao imati reklamni film i pristao je – ali pod jednim uvjetom: u filmu su morali biti ljudi koji plešu. Idući film, Schwechater, napravio sam kasnije, nakon što su moji filmovi već bili na Venecijanskom bijenalu, a ja sam bio pozivan na festivale. No nisam imao posao, mogućnosti za preživljavanje, niti priliku da dodirnem filmsku vrpcu. Preporučili su me vlasniku pivovare koji je bio ujedno i kolekcionar, ispričao sam mu svoju viziju filma a on je rekao: "Moj sin je vlasnik agencije koja proizvodi reklame, hajde da vidimo imaš li talenta." To je dakle tako počelo, nije da sam bio u poziciji u kojoj sam mogao reći evo sad ću uništiti zakone industrije.
Bio sam siromašan, nisam imao ništa i zbog toga sam bio opasan. Jer ako ništa nemaš, ne možeš ništa ni izgubiti, ništa ti ne mogu oduzeti. I to je ono što današnje teroriste čini vrlo opasnima, ne možete ih sankcionirati jer su oni već unaprijed spremni odreći se vlastitog života. Oduvijek sam bio protiv nasilja, ali isto tako sam oduvijek bio spreman reći i napraviti ono što sam želio – sa svojim medijem filma – pa sam tako i odlučio prihvatiti tu narudžbu da napravim reklamu za pivo. Slijedio sam njihove upute, angažirao misice koje su trebale dići čaše i reći "Aaaa, živjeli, Schwechater." Sve sam snimio prema planu, no unaprijed sam znao da ono što kamera "prima" u sebe nije nužno istovjetno filmu koji će doći do ekrana. U međuprocesu postoje sineast i njegovo osnovno oruđe: škare.
Filmove treba gledati
Što je za vas suština filma?
Kada bih vam na to mogao odgovoriti jednom rečenicom koja bi definirala suštinu filma, nakon vlastite teorije komunikacije ne bih se više morao praktično baviti filmom. Suština filma može biti proučavana proučavanjem same kinematografije. Ali vam mogu dati neke natuknice. Važno oruđe filmskog stvaraoca su, kao što sam već rekao, škare. Filmom možete uobličiti/definirati jedan tekući događaj u vremenu, kontrolirati svaku 24-inku sekunde i odlučiti što će biti gdje i kada. Svi mediji rade s metaforama, što znači da prenose jedan jezik u drugi, a smisao se nalazi između. Samo jedna riječ je teško iskoristiva. Što je primjerice crveno? Ako kažem "crvena ruža", smisao se nalazi između boje i biljke. Ako kažem "crveni obraz", ili "crvene oči", to je nešto potpuno drugo od crvene ruže. Crvena ruža ima pozitivno značenje, dok crvene oči negativno konotiraju jer su vjerojatno upaljene. Dakle uvijek se radi o međuigri. Najbitnija riječ je između. Muzika djeluje između zvukova...
Oslanjate li se u tome na neke određene (filmske) teorije?
Moje teorije ne proizlaze iz akademskih istraživanja već dolaze od mog učitelja koji je medij filma. Ideju o značenju koje nastaje između stvari naučio sam od filmske vrpce, i činjenice da se na njoj nalazi lanac slika koje su uvijek jednako velike i s prostorom među njima koji je moguće čitati golim okom. Gledam kroz film i vidim što je tamo. Mogu zamisliti što će se desiti kada se ta vrpca projicira 24 puta u sekundi; stvorit će nešto što zovemo pokret, no pokret u filmu je imaginaran. Na platnu se nikada ništa ne miče.
Kada se radi o filmu, odbijate pojam eksperimentalnog filma i avangarde, i insistirate na "normalnom" filmu. Što je s filmskim tipologijama i taksonomijama? Jonas Mekas je primjerice vaš film Pause definirao kao "face art film".
Svi vam ti opisi neće ni najmanje pomoći, ako ne pogledate moje filmove. Usto, ja nisam razmišljao o njima već su došle naknadno. Ja radim filmove, a filmove je moguće proučavati jedino tako da ih gledate. Ne možete znati ništa o filmu o kojemu ste samo čitali, pa makar to bile i najbolje teorije ili najsuvisliji komentari, jer mediji ne komuniciraju. Film je nezavisna umjetnička ili komunikacijska forma i ako vam ti opisi pomažu, oni to čine tek kroz povezanost s filmom.
Bismo li mogli u tom slučaju predavanja o filmu definirati nekom vrstom proširenog filma?
Ne volim taj pojam proširenog filma. Vidim da se moj novi rad pojavljuje pod egidom proširenog filma, a ja nikada nisam razmišljao o tome... Film je uvijek, da tako kažem, proširen, jer iskustvo filma ne uključuje samo sliku već i prostor koji se nalazi među nas, te − iako se radi o vrlo opasnoj riječi − sadržaj. Ljudi uvijek misle da je sadržaj isti, nešto što postoji samo po sebi, što se može staviti u sliku ili izvaditi iz slike i staviti u književnost pa u film. Ono što oni podrazumijevaju pod sadržajem je literarni, književni smisao. Baka vam je sigurno pričala bajku o Snjeguljici i sedam patuljaka, koja se temelji na jeziku i priči. Iz te će se priče napraviti film, i kada dođemo do toga o čemu je taj film, komercijalni će vam redatelji ponovno ispričati istu onu priču koju ste čuli od bake, ali ta priča nije ono o čemu je film. Sadržaj nije bitan i ne može se naprosto premještati iz jednog medija u drugi.
Ne gledam više suvremene eksperimentalne filmove
Vratimo se na vaše stvaralaštvo: vaš cjelokupan filmski opus ne prelazi sat vremena, i zanima me zašto imate tako duge pauze između filmova....
Ne znam o koliko se točno minuta radi, ali da, vrlo je kratak. Jedan od razloga je to što sam u mladosti uvijek bio dosta siromašan i nisam imao novaca da se čitavo vrijeme bavim filmom. Druga je stvar ta da sam lijen, ne osjećam se kao producent u smislu da moram imati novi film svake godine i prodavati ga. Svi su moji filmovi takoreći prototipovi. Svaki je film potpuno različit. Danas je u suvremenoj umjetnosti, koja je postala potpuno komercijalizirana, normalno da čovjek kopira i reciklira vlastiti rad. Autori su usto postali samodomestificirani i proizvode za industriju koja opslužuje muzeje, galerije i kolekcionare. Naravno, razlog se ne nalazi ni u tome što za sebe mislim da sam toliko velik i genijalan pa sam se svjesno izdvojio, već se radi i o tome da me nitko nije htio. Ne možete zarađivati za život proizvodeći nezavisne filmove, ja barem nikada nisam od toga mogao živjeti. Prije nego što sam otišao u Ameriku bio sam gotovo na rubu gladi i bez krova nad glavom, tek nakon što sam preselio postao sam uspješniji, i počeo zarađivati od predavanja a ne filma.
Pokret nezavisnog filma imao je nevjerojatno velik utjecaj na razvoj i napredak ljudskog razmišljanja, jer je izražavao misli koje nisu mogle biti izražene niti jednim drugim medijem. No oni su bili izopćenici, nisu se mogli prodati jer nitko nije htio u njih uložiti. Mladi francuski filmaši imali su Novi val i nije ih zanimalo što ti autori imaju reći u političkom smislu, već su tražili od Godarda da im proizvede 90 minuta s lijepom djevojkom u glavnoj ulozi. Bili su (p)otkupljeni. Amerikanci (Brakhage, Mekas i ostali, op.a.) i ja nismo bili zanimljivi jer je ono što smo radili bilo preekstremno i kao takvo njima potpuno beskorisno.
Na ovogodišnjem 25fps-u bit će prikazan vaš zadnji rad, Monument film. Zašto ste se odlučili napraviti taj "film" baš sada, i s obzirom da se ne radi o tradicionalnom principu prikazivanja filma već o kino-doživljaju praćenom predavanjem, možete li nam ispričati nešto više o tome?
Komentar na taj film zahtijevao bi daljnjih sat vremena razgovora. Ukratko, napravio sam Monument film u 2012. godini, crnoj godini za kinematografiju, kao svojevrsni testament medija klasičnog ili analognog filma. Radi se o slavljenju cjelokupnog filmskog (kinematografskog) događaja, što znači da uključuje projektore, zvučnike, tamnu prostoriju, ljude u toj prostoriji, svjetlo projektora, zvuk iz zvučnika, i samu fizičku filmsku vrpcu koja prolazi kroz projektore, a koja se sastoji od samo četiri osnovna filmska elementa − svjetlosti i tame, zvuka i tišine. Svi su frejmovi na vrpci crni ili transparentni, a na zvučnoj traci imate elemente jednake duljine. Minimalna je duljina 1/24-ina sekunde, i izmjenjuju se zvuk i tišina. Zvuk je ono što zovemo bijelom bukom, ekvivalent bijelog svjetla, što znači da sadrži sve frekvencije od 16 do 12000 Hz te ih se zato percipira kao buka. To su dakle elementi od kojih se sastoji kino-događaj, a film je napravljen za ljude koji vole taj medij. Ne postoji priča, ne postoji niti jedan element koji dolazi iz drugog medija, poput primjerice glazbe, jer zvuk koji proizvodi film jest glazba. Sam film traje oko 6 i pol minuta, a događaj se sastoji od dva filma − Antiphon i Arnulf Reiner − prikazana odvojeno i paralelno. Antiphon je potpuna suprotnost Arnulfu Reineru, u zvuku i slici. Ponekada također izlažem film na zidu, gdje možete vidjeti oba filma usporedno i jedan ponad drugoga.
Na samom kraju pitala bih vas još samo pratite li suvremeni eksperimentalni film?
Izuzetno malo. Osnovao sam i vodio Austrijski filmski muzej u Beču, ali nakon odlaska u mirovinu ne gledam više suvremene eksperimentalne filmove jer bi to ponovno bio posao s punim radnim vremenom. Ponekada i pogledam nešto, no uglavnom se u tome oslanjam na ljude kojima vjerujem. Sam više ne istražujem, jer imam još toliko drugih stvari koje bih želio učiniti u životu, a životni vijek mi više nije toliko dug. Imam 80 godina i statistika nije na mojoj strani, stoga moram biti ekonomičan s vremenom koje imam na raspolaganju.