2.6.2005.

Robertino Bartolec  

Svijet za tri groša

Kanadski kazališni inovator Robert Lepage smatra se najtalentiranijim i najuzbudljivijim suvremenim redateljem, tumači se kao most od staroga prema novom, kao nastavljač jedne tradicije i tvorac druge. Prodor na međunarodne odre predstavama La Trilogie des Dragons i Les Sept Branches de la Riviere Ota bilježi se prijelomnim kazališnim trenutkom posljednjih 20 godina. Dok filmski pothvati poput Le Confessional – uradak koji je dijelom redovnog programa filmskog festivala u Cannesu – potvrđuju izniman stvaralački postupak, stil i retoriku, artistički kontinuum kojem je teško oponirati pronalazi oslonac i u pop kulturi; tako 1993. Lepage Peteru Gabrielu oblikuje scenu za turneju Secret World, da bi s istim ponovio avanturu i 2002. na turneji Growing Up Live. Legitimirajući teren fuzije popa i teatra u dostatnoj mjeri vrijednim, Lepageu nije bio problem pronaći novu temu/predložak koji će opravdati njegov svjetonazorski i stilski senzibilitet. Spona između popa i teatra kompleks je koji se može istraživati i vrednovati u najrazličitijim kategorijama, a koja djelu garantira temelj za poniranje u sfere što inspirativno najlakše privlače i najviše uzbuđuju. Tako se Lepageovo (uz skupinu Ex Machina) recentno teatarsko aretiranje na teren John Grayeve The Beggar’s Opera parkiralo umjesto u kriminalni milje probisvijeta u jednako dvojbeno područje suvremene glazbene industrije, slobodno iscrtavajući Grayove parametre uz obilato uključivanje i nekih drugih područja koje bi Brechtova dijalektička mapa s ročišta kapitalizmu također u fundamentima naslućivala.

Gray kao permanentni skandal

Takvu prilagodbu izvornika iz 18. stoljeća moglo se doživjeti od 5. do zaključno 7. svibnja 2005. na Lepageovu gostovanju u Cankarjevom domu (Ljubljana, FESTIVAL Exodus). Zanimljivo, istog dana varaždinski HNK održava premijeru Brecht/Weillova viđenja Grayove parodije u režiji Petra Večeka. Kako su i Brecht i Gray imali za cilj u obliku priče podvrgnuti oštroj kritici društveno uređenje svoga vremena (Gray je, bilježe vrijedni kroničari, zbog toga bio izvrgnut ogorčenim protestima reakcionarnih krugova, pa mu svojim perom zaštitu omogućuju Jonathan Swift i Alexander Pope), Veček i Lepage akumulaciji tog čina jednako bi trebali podariti “počasno” mjesto. Da bi se, međutim, pobliže upoznale najspecifičnije karakteristike Veček versus Lepage predstave, potrebno je upozoriti, pored pronalaženja kvalitete i mjere odnosa između vizualnih i auditivnih sastojaka igre, i na duhovne ili idejne zasade što bijahu u temelju njihovih društvenih sustava, što bijahu i stvaralačkom nadgradnjom koja se odrazila u umjetnosti. Jasno, najprije bi se trebalo posvetiti ideološkim aspektima i zakonitostima dotičnih sredina, no zbog poznatosti te materije, važnije je na ovom mjestu usredotočiti se na one najposebnije značajke “načina mišljenja”, na one fakte koji su namrijeli svojstva što bitno diferenciraju jedno djelo od drugog. No odmah treba naglasiti, jedna osobina zajednička je obojici redatelja: težnja da se okom teatra vidi više ili drukčije nego što ljudsko oko vidi, što znači da ti redatelji zbilju doživljavaju kao tajnu koju hoće razotkriti upravo kazalištem.

Rajon postkapitalizma

Da se ne bismo zapleli u konglomeratu što pretpostavki a što utvrdivih odredbi o brojnim silama i sferama koje su djelovale na redatelje, već same tržišno-ekonomske kontradikcije i naznake ukazuju na vanjske impulse i pokretače Lepageova stvaralaštva i mogu pomoći pri određivanju razlika između njega i Večeka. Naime, u rajonu postkapitalizma, ako stvar baš moramo smjestiti u neki definirani historiografski ciklus, socijalne teme kruh sa sedam kora nisu više u središtu pozornosti jer gorući ekonomski problemi u globalu su riješeni, stoga problematika tržišne eksploatacije kreativiteta (gdje su izvori kapitalističke strukture, duhovna dostignuća, izrazito potisnuta u drugi plan, nisu Cilj nego Sredstvo, odnosno, banalnije, groš postaje više razlog nego posljedica) Lepageu izbija u prvi plan. To određenje, dakako, ne iscrpljuje područje na kojem se mogu ispitivati okolnosti u kojima je nastalo Lepageovo čitanje, ali ono u svakom slučaju pozicionira. Poznavatelji izvornika prepoznat će stalne karaktere: Macheath zvan Mackie-Nož, kćeri Polly i Lucy, “gospodin” Jonathan Jeremiah Peachum i njegova žena Celia Peachum... kojima glumački asistiraju glazbenici, pjevači i DJ-i, jer je redatelj morao pronaći ne toliko određeni stil koliko određenu metodu interpretiranja danosti građe. Kao i u originalu, radnja započinje u Londonu, no – režijskom kalkulacijom Lepage predstavu organizira predanom polarizacijom fabule unutar postaja interesantnih za razvoj suvremene glazbe – prilično brzo zaplet ima prekooceanski nastavak, zaustavljajući se u New Yorku, zatim odlazi u Atlantu i New Orleans, skončavši u Huntsvilleu u Teksasu, prijestolnici američkih kaznionica. Tu Lepage nije išao za serijom impresija, već je dao estetičkim fungiranjem vizualno upečatljive podatke, iznesene vrlo dinamično, ponekad i surealistično, koji, uokvireni video-”pretapanjima” s LCD monitora, izabranima i poredanima didaskalijski vrlo precizno (tehnologija je u službi glumca i prizora), ili “akcijama” na maloj rotacijskoj pozornici, djeluju, ako ne monumentalno, onda svakako pamtljivo.

Koncentriranja oko konzumerizma

Tijekom tih deložacija prisustvuje se rockerskoj predstavi, klasičnom koncertu, muziciranju na obalama riječnih rukavaca, zapravo, žanrovski spektar obuhvaća ska, rock, rap, jazz, blues, country, croonerske balade i barok iz originalnog igrokaza među uličnim glazbenicima (zbog toga je riječ Busker umjesto Beggar u samom nazivu) i svodnicima koji svatko na svoj način nastoje vlastiti dar ulizati utjecajnim, slavnim i bogatim, nepogrešivo otkrivajući temeljni predmet komada koji se želi baviti umjetničkom slobodom i “mecenama” glazbene/zabavne industrije. Razumljivo, za promatračku apsorpciju tog dramaturškog koda poslovično je potrebno i ponešto koncentracije, uostalom, ovdje je teatarski elitist sposoban i za šesterosatne kazališne avanture, spreman i najplauzibilnije prekrojiti u nešto posve osobno, gdje eventualna logika stvarno može izmicati i najspekulativnijim moćima. Zato kod Lepaga nije zahvalno raščlaniti viđeno prema glumačkim performansama, u kojima su, nota bene, F. Bédard, M. Bélanger, J. Fainer, M. Poulin... izvrsni, ili pak storytellerskom vertikalom. To mjerilo postoji za neke druge rangove. Za njegov rang postoji tek dužnost vidjeti što djelo autonomnom izvornošću njedri i što znači u razvoju stvaraoca i spisa. U vrijeme zapadnjačkog hedonističkog overdosea, redatelj vrlo dobro shvaća da ono što se nekad nazivalo proletarijat, ili u nezavidnijoj inačici ambalažiralo u frazu lumpenproletarijat, ima danas varijantu s nešto više uglađenosti i doživljava izrabljivanje po aromatiziranim i higijeniziranim uredima i shopping-mallovima, a ne više u prašnjavim izbama. Lepage pokušava slijediti iskustva i spoznaje konzumentskog načina života, stvara predstavu, odjek jedne potpuno suvremene dispozicije, skupljene i potencirane, u kojoj o čovjeku govori cijeli ambijent, a ne samo njegov glas, pokret, ili socijalni status, gdje nadgradnja nije u dijaloškom argumentu nego u specifičnom, glazbenom prisustvu izvedbi svojstvenih izražajnih sredstava. Insertiranje pop elemenata očito omogućuje identifikaciju gledatelja sa sadržajem, služi ostvarenju bazične uvjerljivosti predstave, a zamjetljiva razina bitova, ponajviše zamjetljiva upravo u odrješitim zahvatima koji su na rubu clubinga, pridaju djelu iznimnu eksplicitnost, otkriće srži “zbilje”, zaklonjene u lažljivo-happy zvucima kojima smo obasipani. U vrtnji motiviranoj bezbrojnim plesnim ritmovima, a usmjerenje popa je danas počelo nalikovati na okaminu, na nešto što se više ne može “oživjeti”, prepoznaje se unutarnji zakon cijelog zbivanja, mehanizam koji je sve vrijeme djelovao i kojemu je čovjek nasmiješena žrtva, simbol kojem je nemoguće pobjeći niti uz sretan ili sasvim suprotan završetak, ali definitivan kao što točka u pravopisu definitivno zaključuje rečenicu.

Postupak rezimea

Može se, dapače, dokazati da je ovo obračun s komercijalnim sličicama 21. stoljeća, hipotetično i žurno sagledavanje netom doživljenog i smještenog u kulturološki kontekst “nihilizma kasne moderne misli”. Vjerojatno saživljen s problemima generacije, redatelj je tretira u svjetlu manifestacije njezina života i mentaliteta, tako da je ostao na najupadljivijoj prikazi društvenog kompleksa. Međutim, Lepageov doživljaj znatno je dublji, on uspijeva proniknuti u traume generacije, prodrijeti kroz fasade fun, fun, fun zaštitnog oklopa protiv svih nelagoda, i svojim autentičnim izrazom, za ovo vrijeme itekako modernim, iskazuje i objašnjava jednu novu strukturu i tragičnost ljudi njegove generacije, generacije zahvaćene i prožete obiljem, a to je često put na kojem se zaluta iza prve okuke jer mukotrpna želja za pripadanjem potrošačkom društvu mora čovjeka dovesti u vezu s demonijom (usudim se digresijom ustvrditi da na literarnom planu isti rezultat polučuje Michael Houellebecq u romanu Platforma, samo što katalizator nije pop nego seks, a to govori da tema koju je nasjekla ova predstava još dugo može računati na debatu i propitivanje). Iako Lepage slijedi Grayevu ideju, mehanizam i pravila igre, ta je nit njegova djela manje grayovski humorna ili, pak, parodijski/ironično predstavljena, više je obojena, ispunjena naročitom funkcijom, rezimeom. U svojoj predstavi on je ne toliko demistificirao, koliko demitologizirao, ventilirao, a ponekad i unakazio sve principe i zasade i ideale svijeta u kojem živi. Ako je građa predstave izvanjski svijet, izvanjski svijet kao sve što se osjetilno proteže, ili stvarnost u smislu zbirnog pojma, onda je upravo popizacija nužni i nezaobilazni bazični tip uviđaja u intrige uređenja življenja u trećem mileniju. Drugim riječima, ma da se ne susrećemo s tehnikom repeticije, s profinjenim variranjem onoga što je zadato, startna i ključna Grayova namjera, ponuditi prikaze iz svakodnevnog života s kritičkom žaokom i šlagerskim šlifom, nije izostala. Jer u svijetu koji je ostao bez pravog junaka, najveći je junak onaj koji o njemu pripovijeda, istražuje iznoseći na scenu društvene i artističke ideje, koji na kraju time oživljuje zamrlu nadu u neke bolje ishode ljudske sudbine. A to opet znači da Lepageova predstava ima onaj nužni karakter osnovnih oblika tvorbe značajnog teatarskog djela.

Večekov rajon

Dakle, parafraziravši igrokaz prvi put izveden 1728., Lepage je uspio ponuditi ovovremenu objekciju. S duge strane, s obzirom na to da je Veček uzeo za zadatak iscizelirati Brechtovo viđenje Grayove stečevine – a poznato je da Brechtova vizija kazališta glasi otprilike: Kazalište treba pokazati da je naš društveni i moralni sistem nepravedan, ukazati na to da se on mora porušiti i navesti na razmišljanje o načinima kako da se to postigne – Večeka je zanimala umjetnička refleksija na konkretne, postojeće prilike njegova rajona. Naime, nikako se nije moglo očekivati indiferentno crtanje miljea. Jer predstavi je prethodilo dugotrajno ozračje prosvjeda i sindikalnih zahtjeva kompletnog ansambla nadležnim institucijama Grada za mijenom cvancika kostgeld statusa, ili ako baš hoćete, naknade od tri groša, koja se jedino uz iskreni zanos za umjetnost može podnijeti. Divergencija od Lepageova svijeta nije pitijska; podživotna socijalna pitanja su imanentna. Složeni pokusi s 20 songova koji traju otprilike 40 minuta odvijali su se pod neprestanim kontrernim javnim (opravdanim) istupima glumačkih prvaka i (deplasiranim) gradskih poglavara, stoga je izvedba morala imati makar dašak, ako ne biljeg, Piscatorovih teza oslonjenih na Brechtove postulate kako bi se društvenu deskripciju uzdiglo do elemenata optužbe, prevrata i novog. Konačno, ti su se elementi nudili veoma snažno, to snažnije što su izvađeni iz neposrednih dojmova i doživljaja, bili umjetnosti i talentu na dispoziciji. Ta razumljivo je da režiser nije uskogrudni mehanički čuvar konzervativnosti igre, nego interpret koji s više ili manje subjektivnosti traži pozadinu s kojom je autor došao do izradbe svojega djela, kako bi reprodukcijom, inscenacijom pronašao tempo i notu za novo vrijeme. Posebno kad predložak u jezgri ima tendenciju, makar prekrivenu galantnim šlagerskim coupovima.

Izravno, što Večekova formula za cijelu dispoziciju djela može otkriti? U svezi s temeljnom koncepcijom drame nije se kušao radikalno udaljiti od tradicionalno ustanovljenih forma, pa čak ni agitpropovski poigrati s aktualnim duševnim raspoloženjem miljea. Nismo se susreli s eksperimentalnim redateljem koji radi u maniri nenarativnog umjetničkog avangardnog kazališta kojemu su konceptualne majstorije u visokome sadržaj i estetska matrica djela. Mana? Nikako.

Košmar jeftino prodavanih siromaha

Jer, naravski, iz ovog nacrta teško je vidjeti sve bogatstvo detaljnih opažanja kojima je Veček u svojoj predstavi dotakao Brecht/Weill igrokaz. Uistinu vrlo naobražen književno, dobro je osjetio da je dispozicija bez prpošne ekscentracije glavno što se ima donijeti Operom za tri groša ovoj sredini. On je odlučio podati tu predikatizaciju moralnoj dubioznosti nemoćnih i oslabljenih individua, skala kakvom obiluje današnje vrijeme, a ta je slika zahvaćena u intenzitetu i sugestiji da može poslužiti tipologijom, ne po svojoj tehnici – svejedno jasno se opažalo kako je ruka redateljeva i dobar njegov osjećaj umio sve raznolike elemente iz kojih se sastoji prizor i slika na pozornici, uz primjenu kvadratičaste pokretljive konstrukcije, svesti u cjelovit i skladan dojam – ali to više po svojoj ljudskoj sadržini. Bez sekundarnih aluzija, dobili smo sav kazališni aplomb težine života što ne leži u velikim riječima, nego u nekoj sublimaciji cijelog košmara razbluđenih i vrpoljivih klimaktičnih udara koji dovode do kobne pare, što glavnog junaka vodi u podnebesje. Akt koji sigurno ima onu osnovnu točku da se u neprestanoj pažnji drži gledatelja i nikad ne prekida interes. Uz Večekov osjećaj za trik pozornice bez luksuznih i tehnički usavršenih slika, sve boje i sve zrake tako podgrijanog života nisu pustopašne, jer u svakoj se sceni daje maha glumi samoj i doista se može reći da je pozornica bila živa, puna veselja u vlastitoj igri. U glumačkoj dorečenosti posebno se isticao fenomenalni seniorski dio postave: Plovanić, Kralj Novak, Jelačić Bužimski, Brlek, Arsenić – kao i pjevački superiorna Barbara Rocco, te uz blagi konstruktivni štih o involviranosti Berislava Tomičića u Macheatha, jer je njegov semi-iritantan i do nadrealnosti fakeriziran pristup “razbojniku džentlmenu” ispario jednim bezazlenim lapsusom i trebala su proteći dva dobra čina kako bi se situacija kondenzirala, ako smo već od materijalizacije za tu večer odustali, no, vjerujemo, i ta će nesigurnost reprizama nestati. Da se iza fasade radnje i da se nad zbivanja i junake stalno nadvija neka sila sudbine, ne zaključuje se toliko iz samog sadržaja prizora, koliko iz svrsishodno odabranih pozicija promatranja, iz spoznaja o subjektu, najdoslovnije, kazališnog gledatelja događaja i likova. Primjerice, glumci na scenu ulaze iz partera (Filch), policijskom strogoćom publici kontroliraju karte (Brown i Smith), državši je i nakon croonerskih štimunga u pozornoj formi, to jest, da ne odemo per longum et latum, jednostavnim potezima daruje se jedinstvo elegancije i divljih instinkta što nadražuju. Sav taj vještinom svezani niz epizoda, koje se vežu o onaj charm koji je dolazio s glasovira (prof. Darija Hreljanović), emanacija je kulturnog i istančanog osjećaja redatelja za misao vodilju autora: i kad natura obećava samo nedostatak, uzdignimo ga do veličine, kako bi umislili da se za jednu stopu dižemo nad naše obično i prljavo tlo. Takvo rješenje načina doživljavanja i oblikovanja, nadasve pogodno igrama čija je primarna izražajnost u registraciji vanjskih mijena, upravo se u Večeka iskristaliziralo do forme da rafinirano uvlači poentu u svaki kadar.

Umjetnost u doba sajmišne bižuterije

Napokon, naime, nakon što smo dotakli stilsku dosljednost, fabulošku organizaciju, glumačke varijacije, još preostaje da razmislimo o poenti koju varaždinska Opera za tri groša izlaže. Prije nego što ustvrdimo o kojoj ideji je riječ, presudno je ustanoviti da Veček ne iznosi poruku kategorički, i to je u skladu s najproblematičnijim svojstvima ovoga djela. Kad bi se kategorički iznijela ideja, kad bi se problem igrokaza razriješio na razini fabule ili izrijeka nekoga od likova, sve operiranje, cijela zamišljena struktura, narušila bi se i pretvorila u maskeradu što krije puku senzaciju davno otišlih vremena. (Čak i prigodni esej unutar promomaterijala tvrdi da je područje Brecht/Weillove igre mnogima bilo zanimljivo, no u finalu su ponuđeni rad i izložene teorije često tinjali simplificiranim žarom i sve je bazdilo na ideologiju i površnost, a ponekad i samo prizemne plebejske opačine.) Ustanovivši da bi direktnost ideje na nekoj površinskoj razini narušilo osnovnu zamisao, naravno, još ništa nismo rekli o ideji, ali smo nagovijestili ritam kojim ideja koju naslućujemo dobiva na snazi. Općenito, svako zbivanje po sebi i u zbilji je višeznačno, podložno različitim objašnjenjima, i mijenama perspektive Veček mijenja ne samo izgled nego i značenje viđenog. Spomenutom kvalitetom, notom artificijelnosti, njegova analiza zalazi dublje od lakih makleraja s kojima komentira događaje. Usprkos usredotočenju na “prosjačku rutinu” izlaganja, postoji i neobični point of view koji radnji daje životno koloriranje, a na kraju i konačni smisao ove inscenacije. Registrira se migracijski tok modeliran kao krvožilni sustav koji se grana prizorima te iskazuje kao ugrušak koji polako ovladava cijelim eventom. Dakle, nije riječ o pukome nizu atraktivnih zgoda, nego o progresiji koju gledatelj osjeća i prati, a koja će doseći kulminaciju u trenutku kad nas počinje zanimati kako i inače izaći iz kruga svojih lutanja. Protuslovnim odnosom vanjštine i onoga što se unutar nje krije, redatelj najpreciznije objašnjava umjetnički prosede predstave: pristupnošću i zaigranošću scenskih zbivanja, najproduktivnije možemo eksplicirati grozotu i tragičnost realne (izvankazališne) kondicije uporabom tankoćutnog doziranja s prefiksom persuazije. Konstatirati kako Veček tim pretapanjem parafrazom favorizira Brechtov V-efekt, posve je predmetno. Riječju, on nije neosjetljiv za izvanumjetničke staleške patnje i polemike svojih kolega, pa da ih ne bi namjerio ritualizirati tijekom predloška koji arije nezaobilazno smjenjuje s načelnim izrugivanjem klasnih navada. Ali nije ni tako naivan da činjenicama izvrće i žonglira poput sajmišnom bižuterijom. Stoga pedantnom nametljivošću u radnju fino upliće atak na birokratizirano tkivo društva koje nije u stanju shvatiti da ovo stoljeće nikako ne bi smjelo biti doba u kojem ćemo umjetnost i umjetnike prepustiti raljama socijalnog darvinizma (u vezi s tim izdvajam akcije koje akomodiraju gore navedeno: uvodni transparent, korištenje apsolutno praznih zdjela pri svakom prizoru objeda, što je rijetko viđeno u značajnijoj produkciji varaždinskog HNK, bodljikavi Peachumov ekspoze u trećem činu, zatvorski song refrena prvo žderanje, a tek onda moral koji izravno ide na lik i djelo još jednom izborima beatificiranoga gradonačelnika koji za sebe tvrdi da je po struci moralist i etičar, što ga nikako ne sprječava da gradom defilira u srajci predatorskog natpisa od odojka do sarme...). U relaciji prema kontekstu općeg kulturološkog/ideološkog strujanja Brecht/Weill polazišta, presudno je i ono neposredno, doslovno fizičko, prema kojem se svaka umjetnost orijentira. Što znači, uvažavajući objektivne povijesne, socijalne i psihološke datosti, Veček istovremeno iskazuje i duboko osoban doživljaj građe koji od gledatelja ne traži identifikaciju, ali mu svakako sintezno omogućuje emotivno nepomućen uvid u mehanizam događanja, čime se postiže u krajnjoj konzekvenci precizna suptilizacija za problem koji evidentno pulsira u neposrednoj vezi s životom. I tim se idejnim supstratom ova predstava može smatrati uspješnom.