Osvrt na izložbu Ja sam Isa Genzken, jedina ženska budala u Kunsthalle Wien
(28. svibnja – 7. rujna)
U Kunsthalle Wien ljetos se otvorila izložba intrigantnog naslova Ja sam Isa Genzken, jedina ženska budala koju je kurirao ravnatelj institucije Nicolaus Schafhausen. Podsjetila bih da je Schafhausen na mjesto ravnatelja Kunsthallea došao 2012. godine, a do tada je bio na čelu rotterdamskog Witte de Witha, prominentnog centra suvremene umjetnosti. Stoga samostalna izložba Ise Genzken i zbog kustosa plijeni pažnju. Što novo donosi Kunsthalle, osobito ako znamo da je umjetnica nedavno imala retrospektivu u newyorškoj MoMA-i?
Prije nego li razmotrim posebnosti bečke izložbe, vratila bih se na jedan detalj vezan za newyoršku izložbu. Naime, informativni video o umjetnici započinje ispitivanjem neupućenih prolaznika: “Tko je Isa Genzken?”, dok bečka izložba već naslovom određuje umjetnicu kao jedinu žensku budalu čime upućuje na tanku granicu između ozbiljnosti i ekscentrične veselosti u njezinom radu.
Budući da je riječ o samostalnoj izložbi, logičnim se nameće da je Genzken jedina protagonistica, ali ovo nije tipična samostalna izložba. Tematski fokus određen je “Genzkeninom fascinacijom urbanim” i artikuliran kroz dijalog s radovima Gordona Matte-Clarka, Dana Grahama, Jaspera Johnsa, Carla Andrea, Gerharda Richtera i Wolfganga Tillmansa. Spomenuti umjetnici odigrali su značajnu ulogu za njezino stvaralaštvo, ali i osobni život. Primjerice, s Danom Grahamom je izlazila u noćne klubove New Yorka, s Gerardom Richterom je bila u dugoj vezi, a s Wolfgangom Tillmansom potpisuje rad. S obzirom na to da se zapravo radi o grupnoj izložbi, naslov bi se mogao objasniti i time da je Genzken jedina žena u muškom društvu.
Javni prostor? Rosalyn Deutsche u knjizi Evictions: Art and Spatial Politics (1998.) piše da su beskućnici i javni prostori neraskidivo povezani, kao dvojni produkti prostornoekonomskih sukoba koji konstituiraju suvremeno urbano restrukturiranje. Za Rosalyn Deutsche javni prostor je pitanje, i to političko. Iako je Genzken izložbu posvećenu urbanom prostoru započela upravo motivom beskućnika, ona ne zauzima jasan kritički stav. Štoviše, plavo-bijela plastična cerada koja djelomično sakriva tri skulpture ležećih beskućnika, odnosno ono što bi im po prilici pripadalo – šešire, perike, deke – djeluje poput banalnog komentara aktualne društvene situacije. Na suprotnom zidu Zastave Jaspera Johnsa instalaciju vežu uz posljedice američke financijske krize 2008. godine, a tome pridonose i Genzkenina serija fotografija New York (1998./2000. ). Genzken ulični prizor preslikava u galeriju, čini ga pomalo bizarnim dodavanjem svakojakih detalja poput ogromne kartonske razglednice s venecijanskom maskom, koja zapravo predstavlja tekstualnu izjavu beskućnika. Siromasi bez prostora omeđenog zidovima pripadaju javnom prostoru i uvijek iznova prisvajaju njegove djeliće. Krhkost njihova osobnog prostora istaknuta je labavom ceradom koja ih samo napola zakriva. Upravo voajerizam slučajnih prolaznika s jedne strane, i pokušaj prisvajanja javnog prostora s druge, zanima Isu Genzken.
Na tragu tog interesa nastaje i serija Beach Huts (2000.), niz modela/skulptura šašavo sklepanih kabina za presvlačenje na plaži. Kao kućice od slame one su ambivalentne, služe kao zaklon, no labava struktura dopušta pogled unutra. Oblikovane od hrpe smeća i kič motiva poput školjki, jeftine sjajne plastike, eksplicitnih slika seksa, izrezaka turističkih reklama i slično, one prizivaju stereotipne prizore na plaži. Ako se promotre kao dio javnog prostora, kabine su iznimka od pravila jer su javne, ali namijenjene privatnim aktivnostima koje treba sakriti od oka javnosti.
Nasuprot asamblažnim potleušicama istaknut je rad Private “Public” Space: The Coorporate Atrium Garden (1987.) Dana Grahama i Robina Hursta koji su istražili fenomen javnih vrtova u korporativnim zgradama. Vrtovi djeluju poput oaza u korporativnom okruženju, ali podsjećaju i na atmosferu kupovnog centra u kojem nije potrebno napuštati zgradu radi boravka u zelenilu. Taj primjer oslikava postfordistički pristup radu gdje su vrijeme za rad i vrijeme za odmor u istom prostoru, čime naizgled praktično rješenje zapravo nudi veću mogućnost nadzora.
Stakleni stupovi Najveću dvoranu izložbenog prostora uz spomenute Beach Huts definiraju Stupovi (2002./2003.), New Buildings for Berlin (2014.) i Science Fiction/Hier und jetzt zufrieden sein sein (2001.) jer svojim rasporedom određuju kretanje. Za Genzken je arhitektura polazišna točka njezinog stvaralaštva. Zbog interesa za arhitektonsko nasljeđe ranog modernizma i njegovu kasniju instrumentalizaciju poziva se na avangardne utopijske projekte i pretvara ih u utopijski nestvarne oblike. Njezine “zgrade” su prvenstveno skulpture, što im omogućava slobodu vizualnog izraza.
Primjerice, Stupovi su sačinjeni od slojeva fotografija i raznobojnih svjetlucavih reflektirajućih materijala, a nastaju po uzoru na njujorške nebodere. Razlikuju se po tome što njihova reflektirajuća hladna površina sada nosi živopisne kolaže koji umjesto glatke neprekinute površine nude različite površinske ritmove. Pojedini stupovi nose imena umjetničinih prijatelja ili pak jednostavno A, B, C, D. Nasuprot Stupova na postolju stoji čarapa navučena na uspravnu drvenu kvadratnu dasku. Pomalo bizaran rad Carla Andrea Socratic Love (1998.) ne predstavlja neboder, ali koristi tehniku asamblaža.
S druge strane New Buildings for Berlin (2014.), istovremeno prizivaju nasljeđe avangarde i nude novu i originalnu viziju. Staklene plohe raznobojnih tekstura odstupaju od uobičajenog pravokutnog oblika nebodera i njegovu osnovnu formu osim bojom rastvaraju materijalom i oblikom. Njima nasuprot stoji Bez naziva (1976./1977.) Gordona Matte-Clarka, rad u papiru s izrezanim dijelovima koji aludiraju na rezanja koja je radio u tijelu zgrade.
I New Buildings for Berlin i Stupovi reflektiraju se u radu Science Fiction/Hier und jetzt zufrieden sein sein (2001.) koji je nastao u suradnji s Wolfgangom Tillmansom za izložbu u Ludwig muzeju u Kölnu. Riječ je o dva paralelna kubusa presvučena ogledalima ispred ogromne fotografije Wolfganga Tillmansa. Zrcalni kubusi nude beskonačne mogućnosti promatranja fotografije koja prikazuje ono što je ostalo od tuluma u njegovom studiju, ali i prostora čitave izložbe. Time Genzken dekonstruira prostor oponašajući ostakljena pročelja zgrada u urbanom tkivu.
Socijalne fasade Pročelja zgrada inspirirala su i nastanak serije radova Socijalne fasade (2002.). Urbane fasade nisu samo arhitektonski fenomen, već i društveni jer se uvijek iznova definiraju novim elementima. Genzken pritom zanimaju reflektirajuće ostakljene površine zgrada i odraz promatrača u tim površinama. Odnosno, ona stvara svoju verziju reflektirajuće površine zajedno sa svijetom koji se u njoj iskrivljeno ogleda.
Iako radovi Ise Genzken najčešće imaju skulpturalnu formu, podjednako su joj važne mogućnosti drugih medija. Primjerice, u filmu Chicago Drive (1992.), baš kao i u filmu Playtime Jacquesa Tatija, arhitektura ima glavnu ulogu u kreiranju narativa. Film je snimljen u boji i predstavlja istraživanje čikaške arhitekture, a posebno važnu ulogu imaju neboderi. Film istovremeno ima spontanost kućnog videa i znatiželju turističkog pogleda. Portret grada ostvaren je kroz vožnju automobilom, snimke odraza u pročeljima zgrada, kadrove interijera i eksterijera. Zaigranost tipična za Genzken vidljiva je i u načinu na koji se zvuk iznenada pojavljuje i nestaje iz filma.
Ponekad budala samo tako izgleda Naposljetku bih se vratila na informativni video nastao povodom retrospektive Ise Genzken u MoMA-i u kojem brojni umjetnici/e, kustosi/ce i galeristi/ce govore o njezinom radu i upućuju na različita čitanja. U Kunsthalleu pak radovi drugih umjetnika služe kao ključ čitanja i stvaranja novih značenja. Upravo to je najzanimljivije – isprepletenost naizgled nepovezanih radova i uočavanje njihovih dodirnih točaka koje osvjetljavaju specifičan aspekt rada Ise Genzken. Primjerice, nasred poda ružičasta mrlja naziva TWO MINUTES OF SPRAY PAINT DIRECTLY UPON THE FLOOR FROM A STANDARD AEROSOL SPRAY CA Lawrencea Weinera dematerijalizira umjetničko djelo i suočava promatrače s produkcijom i recepcijom umjetnosti. Donekle se to može primijeniti i na skulpture Ise Genzken jer mada njezini radovi na prvi pogled djeluju nepromišljeno i izazivaju upitnik nad glavom, zapravo se radi o promišljenoj strategiji umjetničkog djelovanja.