Tanka linija kritičke umjetnosti

U tekstu koji slijedi želio bih raspravljati o vječnoj problematici suvremene umjetnosti u odnosu prema instituciji (vlasti), o problemu izgradnje teritorija recepcije prilikom uvođenja novih diskursa, te o nesigurnosti promicanja samim rubom kruga kojeg nazivamo umjetnost. Ako smo naivni i opredjeljujemo suvremenu umjetnost kao ono što bi zapravo doista bila, znači onaj element koji se kosi sa simboličkim redom društva i započne uvođenje novih (kritičkih) diskursa, glavni je paradoks upravo u tome da postojeća institucija ne može ponuditi zadovoljavajuću (pravu) infrastrukturu za normalnu recepciju tih novih diskursa. Postavlja se, dakle, pitanje kakva je razlika između umjetnosti koja jest, koja promiče poljem socijalne vidljivosti, i umjetnosti koja donosi nove diskurse, ali upravo zbog toga ostaje izbačena iz vidnoga polja. To pitanje nigdje nije eksplicitnije nego u primjeru dva izvoda tzv. kritičke umjetnosti koja se na prvi pogled zapravo puno ni ne razlikuju, iako imaju potpuno različito zaleđe, različite motive i, na kraju krajeva, nastaju iz različitih uvjerenja.

“Kritika” koja govori jezikom konsenzusa

Jacques Ranci?re u intervjuu u ožujskom (2007.) broju revije Artforum o kritičkoj umjetnosti kaže da “postoji cijela škola takozvane kritičke misli koja je, unatoč suprotstavljenoj retorici, potpuno integrirana u prostor konsenzusa.”¹ S tim misli na kritičku umjetnost koja je u prvoj fazi odvod postojećeg toka umjetnosti i sebe preoblači u odjeću kritičkog da bi zatvorila nišu potrebe za kritičkim na tržištu umjetnosti. Naime, kritička umjetnost je unutar konsenzusa tek jedan od mogućih jezika današnje umjetničke produkcije za koju je karakteristična neizmjerna heterogenost praksi. Nikada do sada nismo još vidjeli toliko pluralnosti u umjetničkoj produkciji, izgleda kao da je moguće izreći svaku priču, čuti svaki glas, kao da postoji prostor za sve oblike kreativnosti. No, kakva je ta pluralnost? Je li ta pluralnost doista tako pluralna? Promatrano kroz prizmu kapitala (glavnog saveznika zapadne umjetnosti), tzv. pluralnost tek je jezik vrlo homogenog zapadnog umjetničkog sustava, koji još temelji na (istina osuvremenjenim) akademskim modernističkim uzorcima i koji postavlja infrastrukturu za pozicioniranje novonastalih djela u postojeće tabele valorizacije. Sustav pluralnosti tako omogućava kontrolu nad suvremenom umjetnošću, jer umjetnikom daje na raspolaganje mnoštvo ready-made načina izražavanja u kojima svatko izabere onog koji mu je blizak i unutar kojeg potom može razvijati svoje male priče, te si potražiti svoje mjesto pod suncem. Na taj način institucionalna infrastruktura ne djeluje više tek kao mašina za žetvu novih djela, nego, paradoksalno, preko obećanja o slobodnom izražavanju regulira i samo bivstvo kreativne misli. Izjave poput: “danas ima prostora za sve vrste stvaralaštva”, potom bismo morali nastaviti s: “no, tek ako ostaju unutar prihvatljivih okvira opće prihvaćene umjetnosti i služe svojoj namjeni (proizvođenju viška vrijednosti kapitala)”. (Zanimljivo je da se prvi dio pripovijesti, koji propagira sve vrste stvaralaštva, također našao u povezanosti s novim “fantomskim” sajamsko izložbenim prostorom, kojeg obećava Nacionalni program za kulturu 2008.-2011. i koji nije ništa drugo nego opravdanje za to da se iz Moderne galerije evakuira sva suvremena umjetnička produkcija koja na taj način ostaje bez centralnog prostora.)

Umjetnik kao ideologijski kameleon

Općenit je problem umjetničkog sustava u tome da umjetnike doslovno sili prema načinima izražavanja i zauzimanju labavih pozicija, koje omogućavaju umjetničkoj instituciji da nastala djela učine vidljivima preko aproprijacije, prisvajanja njegovih konteksta. Mogli bismo čak reći da umjetnik danas mora, ako se želi kretati unutar polja javne vidljivosti, postati nekakav kontekstualni kameleon koji može svoj umjetnički projekt predstaviti na najrazličitijem spektru tematskih izložbi, od intimnog do političkog, što naravno nema nikakve veze s tvrdim stavovima koje suvremena umjetnost mora zauzeti, ako ima namjeru uvoditi nove diskurse. Već i sama usmjerenost postojećeg sustava umjetnosti omogućava, naime, da su različite prakse predstavljene kao individualne priče, gdje se svaki kritički pristup prilagodi demokratičnom modelu mnoštva (neugrožavajućih) mišljenja. Problem je upravo u tome da pogled na suvremenu umjetničku produkciju određuje optika kapitala koja umjetnost zatvara u autonoman, privilegirani prostor koji koristi jezik modernističke pripovijesti, gdje se kritičke prakse izjednače s nekritičkim, a one, najradikalnije, koje taj prostor problematiziraju i potencijalno su štetne, jednostavno isključi.

Marina Gržinić piše: “Današnje umjetničke ustanove i umjetnički projekti u prvom kapitalističkom svijetu djeluju s nepodnošljivom apstrakcijom. To znači da na području institucionalizacije umjetnosti djeluje evakuacija: odstranjene su one umjetničke strategije i taktike koje stvaraju oblike otpora”, i nastavlja: “ostati u getu umjetnosti kao odvojenoj sferi (tzv. ‘autonomija umjetnosti’), u koju je bila zatvorena snaga kreacije u prijašnjem režimu, jednostavno znači zadržati umjetnost odvojenu od snage otpora, te je ograničiti na to da je tek izvor (viška) vrijednosti s kojim svodnik – kapital – bez problema preživljava”.² S tog stajališta, ni institucionalizirana kritička umjetnost danas nije ništa drugo nego trend kojim se služe umjetnici koji žele da bi njihova retorika i njihove umjetnine imale kritički look. Zanimljivo je da se tako mit o institucionaliziranoj kritičkoj umjetnosti gradi kroz dvije razine negacije kritičkog: prvo, ta umjetnost uopće ne želi biti kritička i drugo, kontekst u kojem se nalazi također ne želi biti kritički. Kao primjer možemo uzeti instalaciju Shibboleth umjetnice Dorris Salcedo koja je trenutačno izložena u Turbine Hallu u Tate Modern, za koju umjetnica kaže da govori o dugoj ostavštini rasizma i kolonijalizma koji su odredili moderni svijet. Umjetnica želi s rascjepom u podu tog (prestižnog) prostora prikazati brazgotinu u temeljima modernosti, zato je djelo u svojoj osnovi site specific, jer je u tijesnoj povezanosti sa samom poviješću prostora u kojem se nalazi. U tom umjetničkom projektu možemo vidjeti to što je općenito karakteristično za institucionaliziranu kritičku umjetnost, da naime ne poseže u probleme na strukturnoj razini, nego prikazuje (već općenito društveno prihvaćene) simptome tih problema na poprilično simboličan/apstraktan način.

U potrazi za novim strategijama

Ovdje nailazimo na sličan pomak optike s problema na simptom, kao primjerice u danas tako popularnoj brizi suvremenih buržoazija glede humanitarnih katastrofa koje u konačnoj fazi nisu ništa drugo do posljedice strukturalnog nasilja koji proizvode te iste buržoazije,³ koje su većinom također i najveći potpornji institucionalizirane umjetnosti. Umjetnost, koja govori o simptomima društva, mora dakle biti svjesna da je i sama u prvom redu simptom tog istog društva kojem sa svojim opstojanjem omogućava normalno djelovanje. Što može biti bolje od zamjene prave kritike rezervom, koja istina upotrebljava jezik kritičnosti, ali tek da prikrije prave pozadine problematika i gledatelje umjesto na problem usmjeri na sebe? Za tu je umjetnost, naime, karakteristično da je okružena velikim riječima koje gledatelju nalažu upravo takav, specifičan pogled na istina čisto legitimnu umjetničku produkciju. Na internetskoj stranici muzeja Tate Modern nas, primjerice, organizatori naslovljavaju sljedećim riječima: “Salcedo sa rascjepom u podu muzeja pokazuje pukotinu u samoj modernosti. Njezino nas djelo priprema da se posve iskreno i bez svakog samozasljepljenja suočimo s bolnim istinama o našoj povijesti i o nama samima”.⁴ Umjetnost, dakle, postane kritička tek na podlozi retorike koja joj je prišivena i koja gledatelju zapravo ukaže kako da se osjeća ispred umjetničkog djela.

Što, dakle, kritičkoj umjetnosti danas zapravo preostaje? Da prihvati igru institucije i postane jedna od spektakularnih atrakcija na svjetskom umjetničkom tržištu, ili da ostane “izvan”, te se tako prepusti transformirati u atrakciju za publiku željnu alternative? Svakako ostati izvan i apriorno odbaciti institucije, galerije i muzeje, nije rješenje, jer, kao prvo, taj “izvan” ne postoji i, kao drugo, upravo je umjetnička institucija ona koja upravlja mehanizmima proizvodnje vidljivosti (također i alternative). Jedan od glavnih izazova za kritičku produkciju ubuduće, prema mome mišljenju, upravo je traženje novih strategija za prividnu uključenost u globalne mehanizme s namjerom da se iznutra proizvode novi kritički diskursi i teorije. Ranci?re smatra da se u umjetnosti “sve više radi o sadržajima koji su tradicionalno pripadali politici. Umjetnost ne smije zauzeti prostor koji je nastao s oslabljivanjem političkog konflikta. Mora ga preoblikovati i to po cijenu preispitivanja granica vlastite politike”.⁵

S obzirom na rečeno, možemo zaključiti da umjetnost, ako želi biti kritička, mora na neki način prestati biti umjetnost i započeti zauzimati sve raspoložive izvore posezanja u prostor. Mislim da u kontekstu konstantnog napretka umjetnosti nije pitanje koliko bi se mogla umjetnost udaljiti izvan svojih okvira da bi još bila umjetnost, nego koliko se kritička praksa uopće može približiti okvirima umjetnosti (i umjetničkom aparatu koji ju čini vidljivim), da bi i dalje ostala kritička. Možda mogu zapisati na ovaj način: neka kritička umjetnička praksa još ustrajava u pisanju vlastite povijesti, unatoč svim razinama prisvajanja kojima je podvrgnuta.

Sa slovenskoga preveo Hajrudin Hromadžić.

Tekst je pod naslovom Tanka linija kritične umetnosti objavljen u rubrici Hiperkomodifikacija časopisa Reartikulacija. Oprema teksta redakcijska.

Bilješke:

¹ Fulvia Carnevale i John Kelsey, “Art of the possible. In conversation with Jacques Ranci?re”: Artforum, ožujak 2007., str. 264.

² Marina Gržinić, “O repolitizaciji umetnosti skozi kontaminacijo”: Trenutki odločitve. Performativno, politično in tehnološko, Ljubljana 2006, str.123.

³ Pogledaj: Slavoj Žižek, “Dobri možje iz Porto Davosa”: Nasilje, Ljubljana 2007, str. 20-27.

⁴ Http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

⁵ Jacques Ranci?re, “The politics of Aesthetics”: http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001877.php, maj 2006.

Staš Kleindienst umjetnik je koji pohađa specijalistički studij na Akademiji za likovnu umjetnost i oblikovanje u Ljubljani.