Teatrokracija ili ostanite s nama i nakon reklama

Odnos teatra i politike obilježen je veoma dugom i spornom poviješću. Od sviju umjetnosti, kazalište je najsličnije politici, barem ako politiku shvatimo kao boravak grupe ljudi na zajedničkom mjestu radi raspravljanja zajedničkih interesa. Ali kazališna se publika razlikuje od političkog okupljanja: njezin je boravak na zajedničkom mjestu vremenski ograničen, za razliku od grupe građana trajno posvećenih politici (tako bi barem trebalo biti). Teatar priznaje artificijelnost i fikcionalnost, dok se političke zajednice pretvaraju da su nam prirođene: odmah se prisjećamo etimologije riječi “nacija”, od latinskog nasci, biti rođen. Političke stranke povijesno su stjecale legitimnost tvrdeći da zatupaju “opće dobro”, dok je teatar ponosan što može pokazati izuzetnost protagonista te sklonost ekstremnim situacijama. Politika se tobože obraća našem razumu, dok se kazalište tobože obraća našim osjećajima. Dodajmo tome i da se politika navodno bavi učinkovitim načinima rješavanja konflikta, dok teatru ništa nije draže od istraživanja i razrade konflikata. No svima nam je jasno, dakle i onima u teatru, kao i onima na političkoj pozornici, da govorimo o sličnim fenomenima.

Koga mijenja kazalište?

Jedan od najstarijih i najdomišljatijih artikulacija napetog odnosa između politike i teatra čini treća knjiga Platonovih Zakona. U njoj Platon izražava duboko nepovjerenje prema političkim učincima teatralnosti. Teatrokracija (theatrokratia), kao vladavina publike, po Platonovu je mišljenju za Atenjane mnogo gora od demokracije. Demokracija, naime, poštuje kakve-takve zakone, dok se teatrokracija ne pridržava nikakvih pravila. A može li bez pravila biti polisa? Najopasnijim aspektom teatra kao medija Platonu se čini upravo miješanje straha i užitka koje pozornica neizbježno iznosti na vidjelo. Kao što primjećuje Sokrat u Filebu (50b): “U tužaljkama, tragedijama i komedijama – i to ne samo na pozornici, nego u čitavoj tragikomediji života, kao i u bezbrojnim drugim prilikama, bol se stalno miješa s užitkom”. Ova emocionalna “nečistoća” prijeti već i samoj ideji zakona i pravila, ideji doličnosti i reda. Drugim riječima, teatralnost bismo danas nazvali hibridnom formom; multimedijom. Nečim poput Platonove špilje na otvorenom, s mogućnošću kršenja svih pravila.

Od Platona do danas, mnogo je onih koji će oštro osuditi nepodobnost teatra kao premalo ozakonjenog medija.

Čak i Walter Benjamin, koji za razliku od svojih kolega u Frankfurskoj školi nije njegovao a priori negativan stav prema medijima, ne oklijeva kad treba osuditi “teatrokraciju” kao neprijatelja svake političke inovacije ili promjene. Benjamin, dakle, tvrdi suprotno od Platona: za njega nije smrtonosno opasna vladavina publike; za njega se opasnost sastoji u pretvaranju da je predstava upućena ljudskoj grupi shvaćenoj kao homogena cjelina – monolitna, nepromjenjiva, “prirodna”. Po Benjaminovu mišljenju, a opet vjerno Marxu, teatar fetišizira svoju publiku. Za Benjamina, teatar bi imao političkog smisla samo u slučaju kad publika ne bi međusobno dijelila osjećaje: u tome bi bila mogućnost njihove transformacije. Platon, tome nasuprot, tvrdi da ga zabrinjava upravo nekontrolirana moć publike da se transformira tijekom kazališnog događaja.

Relokalizacije

U čemu je onda problem s teatrom? U previše pasivnoj ili previše aktivnoj publici? Pitanje se ponavlja s Kierkegaardom, Nietzscheom, Artaudom, Genetom, Deleuzeom, Derridaom. Popis je, dakako, moguće nastaviti i mnogim manje slavnim imenima. Iz pozicije suvremene teorije medija mogli bismo tek ustvrditi da teatar kao medij nije nikakvo “područje”, još manje “područje upravljanja”. Medij, po definiciji, ima status između dvaju područja: ne može biti samodostatan, ne može djelovati samoupravljački. Uvijek je relacijski i situacijski; uvijek ovisi o čitavom nizu utjecaja i aktera. Zbog toga bismo za teatar mogli reći da stalno problematizira mogućnosti relokalizacije moći. Ne samo na pozornici, ne samo u prostoru kora ili među publikom već i na tijelima izvođača.

Relokalizaicija, doduše, umnogome podsjeća na zakone kapitala: novac lako i brzo mijenja svoje mjesto. I dok kasni kapitalizam sve više povećava mobilnost nekretnina i dionica, publika pokazuje sve veću potrebu “zaustavljanja”, nepokretnosti, prikovanosti za stolac. Poraz teatra možda je najvidljiviji u načinima na koje reality show okuplja velik broj gledatelja pred svojim virtualnim prizorištima boli i užitka. Strahujući od teatrokracije, Platon je sigurno imao na umu televiziju. Teatralnost televizije još jednom pokazuje da je publika integralni, odlučujući dio svakog spektakla. Ostanite s nama i nakon reklama, moli TV voditelj, pretvarajući se kako mu ništa nije važnije od gledatelja koji je “sada i ovdje” s voditeljem. Voditeljevo “ovdje i sada”, međutim, upućuje na “tamo i tada” producentskog fetišiziranja publike: ostanite s nama, moramo vam prodati još malo televizijskih programa, ne udaljavajte se od ekrana, moramo zaraditi još novca od vaših prikovanih pogleda. Televizija nas stalno obasipa katastrofama: to je vjerojatno jedini način da ne skidamo oka s njezinih proizvoda. I publika poslušno pristaje, kupuje katastrofu, premještajući se eventualno od fotelje ispred televizora do stolca ispred kompjutorskog sučelja. No ta se “relokalizacija” ne može usporediti s kazalištem.

Mjesto koje spaja i razdvaja

Kazalište je veoma različito od televizije. Ono nas istovremeno spaja i razdvaja. Razdvaja nas, ali ne svodi na usamljenost, još manje izoliranost. Spaja nas, ali ne u jedinstvenu, jednoumnu masu. Čini se da kazalište živo tematizira različitost međusobnih distanci, onih među publikom, kao i onih na pozornici. Kao i našu distancu, ili našu blizinu prostoru smrti. Teatar paradoksalno hoće distancu kako bi pokazao blizinu. Ne znamo koliko smo blizu dok se malo ne odmaknemo. Ne znamo koliko smo daleko dok se malo ne primaknemo. Zbog toga je teatru toliko blisko groblje: humci kao male pozornice, pred kojima se jednostavno moramo zapitati kolika je zapravo naša udaljenost od vrline (shvaćene kao stalna aktivnost, a ne jednom zadobiveno svojstvo). Teatar je vježbanje smrti, vježbanje distance prema vlastitom životu. Problem s tim vježbanjem jest u tome što teatar kao “razmeđa” – nikamo ne vodi.  Točnije rečeno, teatar vodi na mjesto koje ne možemo lako locirati. U slijepu ulicu, koja je ujedno i tranzitna zona. Tajno mjesto kao javno mjesto. Zbog toga se teatar ne može usporediti s “pričom”: teatar je obično ono što se ne može ispričati, događaj koji izmiče mogućim narativizacijama. Ponovno se nameće usporedba s prostorom smrti, ili s prostorom u kojem živi i mrtvi stoje rame uz rame, nijemo, oduzetog daha.

Prostor bez završetka

U drugom činu Sofoklova Kralja Edipa (II, 1524-30) kor kaže: “Ne smatraj sretnim nikoga tko nije prešao granicu svog života (terma tou biou) slobodan od boli”. Očekivani kraj života, terma tou biou, definitivno nije kraj tragedije, nije kraj drame. Teatar nastaje upravo zato što se kraj priče i kraj drame ne podudaraju, “završetak” i “smisao” nisu isto. To znači da je prostor kazališta obilježen stalnim “prekidima” priče koji jamče trajanje teatra, njegovu izloženost sadašnjosti.

A tu je, ne zaboravimo, i kazalište kao prekid podvrgnutosti postojećim zakonima. “Moj Zeus mi nije to naredio”, tvrdi Antigona Kreontu. Zakon singulariteta očito nije jedan među brojnim drugim zakonima: to je zakon koji dovodi u pitanje i status same legalnosti, samog poretka. Kreont nesumnjivo govori “u ime svih”, ali Antigona govori u vlastito ime – i ne samo to: onda govori o “svom” Zeusu, a ne Zeusu koji pripada svima. Antigona, međutim, nije slobodna od zakona (pogotovo ne na način koji je užasavao Platona). Podvrgnuta je obiteljskim odnosima koji je bitno određuju, kao i činjenici vlastite smrtnosti. Antigonin zakon, nomos, stoga upućuje na glagol iz kojega je izveden: nemein, raspodijeliti, distribuirati. U središtu zakona, kao i u središtu teatra, nalazimo heterogenost, a ne jednostrukost pravičnosti. To znači da svaka primjena generalnog zakona u pojedinačnom slučaju ostaje problematična, jer generalije nikada nisu univerzalne. Ono što su generacije Sofoklovih čitatelja shvatile na osnovi Antigone jest da singularitet može biti “univerzalniji” od općih zakona. To je veoma uznemiravajuća spoznaja. Karakteristična za kazalište. Sjetimo se samo Artauda: “Nisam od onih koji misle da se civilizacijia mora promijeniti kako bi se promijenilo kazalište. Ali vjerujem da kazalište, korišteno na najteži i najuzvišeniji način, ima moć utjecati na to kako razumijemo i mijenjamo svijet... Zbog toga se zalažem za teatar okrutnosti.” Za Antigonu, kao i za Artauda, normalnost ne može biti “univerzalna”. Okrutnost singularne geste, s druge strane, može nas otvoriti iskustvu dublje pravičnosti.

Prekidi “programa”

Slično poimanje teatra susrećemo i kod Geneta. Teatar, za Geneta, ne sadrži samo écart – devijaciju norme, nego i nešto manje formalno i manje nasilno: cezuru, prekid. To je upravo ono što je Aristotel nazivao peripetijom: prekid započetog ili namjeravanog projekta, ali i ono što je Freud nazivao Fahlleistung, omaška. Riječ je o ispadanjima iz norme koja su uvijek singularna. Za Geneta kazališno djelovanje sastoji se iz prekida, uznemiravanja ili susprezanja tobožnjeg “jedinstva” naracije. Utoliko se ponovno vraćamo zaključku kako teatar ne služi ni poretku ni kaosu, nego mogućnostima delokalizacije, dislokacije svih navedenih konteksta za kojima poseže.

Nitko to ne razumije bolje od Shakespeareova Hamleta. Ne samo da je kazališno vrijeme “razglobljeno”: razglobljen je, u još većoj mjeri,  kazališni prostor. Sablast “odnekuda” stiže na pozornicu, zatim “nekamo” i nestaje s pozornice, ali odakle je došla i kamo je iščeznula – to su već manje jasni koncepti. Pa ipak, “slijedimo” je u taj neobični prostor. Još gore: sablast se nastavlja vraćati, kao da već nemamo dovoljno problema s njezinim “izmještenim” boravkom u našoj blizini. Ova je dislociranost zajednička svim figurama u teatru, živima i mrtvima, animiranima i neanimiranima. One nikada nisu “jednostavno na pozornici”, već su još negdje, kamo nas odvode i odakle nas vraćaju. Medij bih, stoga, odredio kao mjesto koje je ukleto neobičnom mnogostrukošću. Kazalište je sablast mjesta: utvara koja nas progoni, razmiče, gura prema samom rubu ideje lociranja.

 

Odabrala i prevela Nataša Govedić