Nataša Govedić  

Tekuća pitanja fluidnih stanja

Fluidne granice početka i završetka predstave Glečer – baš kao i svakodnevnog i povišenog tijela te svakodnevnog i povišenog govora – obilježavaju predstavu autorskog tima plesnih umjetnika Silvie Marchig, Sonje Pregrad i Pavla Heidlera te glazbenice Ane Horvat. Uz iznimku Ane Horvat, pred nama je troje afirmiranih nezavisnih autora, istraživača, plesača, višemedijskih umjetnika, edukatora. Njihova su tijela na sceni izložena kao otvorene radne i suradn(ičk)e svijesti, prostori razmjene i refleksije, a ne koherentne koreografske ili narativne strukture. U programskoj knjižici, Glečer se odriče mogućnosti da trojedna tijela na pozornici čitamo kao “konceptualni rad”, afirmirajući umjesto toga “izvedbenost intimnog” i uspostavljanje osobitog, in situ oblikovanog “eko-sustava”. Citirat ću programsku knjižicu uz predstavu: “Govoreći o agregatnom stanju u svojoj pojavnosti, ovaj rad je tekućina. Svi odnosi unutar njega su tekućina. Izvedba je posuda kojom se daje oblik jednom malom segmentu rada. Staklena posuda.” 

Ponaosob zajedno I pred nama su zbilja trostruki procesi koreomonologa i koreodijaloga, pri čemu je svaka pojedina proba male kazališne družine tretirana kao zaokruženi segment istraživanja ili izljev trenutnog energetskog i idejnog stanja čitave grupe. Za spomenuti je pristup potrebno odnjegovati osobite razine javnoljublja i pokazivačke hrabrosti, ali i pokazivačke samodovoljnosti, jer na taj način proces – kao metodologija rada – postaje izrazito romantiziran, mjestimično i fetišiziran, pri čemu je veoma teško dokučiti što je tematsko žarište čitavog uprizorenja. Pravo govoreći, procesi znaju biti toliko intenzivni, slojeviti i ispunjavajući svakodnevno novim idejama i mogućnostima, da je njihovim “otvorenim rubovima” uistinu teško odoljeti. Poznajem mnoge umjetnike koji bi iskustvo premijere vrlo rado zamijenili za nepregledni niz zatvorenih proba, u kojima bi se s pravom istraživačkom strašću iznova i iznova raspravljalo o nijansama uspostavljenih akcija i interakcija. No poznajem i mnoge gledatelje, među kojima je također nemali broj umjetnica i umjetnika, koje ne zanima nepregledna neposrednost tuđe izvedbene svijesti. Umjesto toga, publika (s pravom) očekuje da joj kazalište ponudi gustoću značenja koja nadilaze razlivene rituale estetizirane svakodnevnice. Izvjesno je da danas živimo u svijetu u kojem i Ikea (opravdano) tvrdi da je svako šetanje njezinim prostorom estetsko iskustvo, što znači da plesati ipak uključuje neku dodatnu konceptualizaciju tijela i prostora, povrh “neposrednih” urona u hiperdizajnirani okoliš.   

Kako s tim očekivanjem stoji Glečer? 

Osobita vrsta rigoroznosti istraživanja sasvim je sigurno uspostavljena metodologijom rada, jer držati trostrukost ekspresije u trajanju svakodnevnih progona (vremenski omeđenih improvizacijskih izvedbi) s vremenom stvara fluentnost međusobnih scenskih jezika performera, kao i osobito međusobno povjerenje izvođača. Publika to naročito osjeća u momentima kad se plesači jedni drugima tiho obraćaju, ne mareći za to čuje li ih ili razabire gledalište (dosta sam uporna u stavu da je šaputanje na sceni jednako nepristojno kao i šaputanje u društvu, osim u situacijama kad predstava ismijava konspirativnost došaptavanja, što ovdje nije slučaj), ali nesumnjivo uspostavljajući zonu savezništva. Glazbenica Ana Horvat otvorila je izvedbu Glečera koju sam gledala hodanjem u krug i odlučnim šutiranjem bijelog balona, a zatim jednako rezolutnim zvukovima pretakanja vode iz boce u bocu i sviranjem na njihovim staklenim površinama. U nastavku, predstavu obilježavaju jednako razliveni klavirski akordi i šuštanje drvene vjetrulje.  

Tečevine i tekovine Samo iskustvo gledanja predstave salonski je opušteno. Atmosferičnost prostora i rasvjeta Saše Fistrića, s naglaskom na visokim, postraničnim prozorima koji puštaju u prostor male dvorane ZeKaeM-a geometrijski uokvirenu svjetlost ili tranzitni trag svjetla stalno premještanih sitnih sobnih lampi i reflektora, postiže diskretnu liričnost privatne sobe. Izvođači drže svoje unutarnje fokuse, rijetko razmjenjuju pogled s publikom, prolaze kroz pulsiranje energetskih flukseva. Neki se više drže poda i skrivaju lice raspuštenom dugom kosom, pritom iznimno pažljivo slušajući svoje suizvođače i u pravilu ogromnom senzualnom snagom odgovarajući na njihove parametre vlastitom autorskom gestom (Pregrad). Drugi pomalo narcistički uživaju u što većem titranju vlastitih senzornih ticala, kao i svjetlosnog i akustičnog kontroliranja zajedničke situacije pomicanjem rasvjetnih tijela ili muziciranjem (Heidler). Treći izvode zaokružene ispovjedne numere, demonstrirajući iznimno visoku sposobnost eksperimentiranja i glasom i jezičnom izbrušenošću i singularnim pokretom (Marchig). 

Je li, dakle, fokus Glečera u pokušaju pronalaženja automatske poezije u svemu što činimo? Poznajemo li povijest umjetnosti, u žižu bilo kojeg pjesništva (vizualnog, verbalnog, kinetičkog etc.), nažalost, ne stupamo ni proklamacijom ni aklamacijom ljubavi prema ekspresiji. Poezija nije sve što mislimo, govorimo i činimo, niti nam svaki put uspijeva dosegnuti njezina dublja, rezonantna značenja. Nadalje, čitati poeziju naglas u sklopu predstave (što čini Heidler) još uvijek ne znači da ćemo je prenijeti i publici. Autonomiju poezije zapravo je veoma teško postići i na samoj stranici, a kamoli u živom obraćanju. Pobunjenička cirkulacija stihova, sa svim svojim rupturama i namjernim eksplozijama logičkog poretka, u najmanju ruku traži izvođača koji može izdržati i dalje kanalizirati bolna probijanja konvencionalnosti. Nije, stoga, čudo što Heidleru mnogo više vjerujemo kad zašuti i kad mu u jednom trenutku izvedbe fizički pozli. Tek kad se zgrči, nemoćno iskašljavajući mučninu (dok ga Sonja Pregrad i Silvia Marchig s obje strane pridržavaju), njegov jezik dobiva težinu koju nema dok poeziju izgovara mehanički, stoički zagledan u daljinu, naslonjen na zid. 

Posve je drugačija verbalna dionica Silvije Marchig, odigrana s bijelim balonom i uz tekst o dragocjenosti dječjeg lica koje s vremenom drži sve nježnije i sa sve većom sviješću da u rukama drži čitav svemir. Vjerodostojnost iskaza Silvije Marchig potvrđuje i investiranost performeričina glasa i način na koji krajnje oprezno nosi pozornicom balonski krug svjetla, što znači da je poetski moment mnogo više od sadržaja i namjere poruke. Možda bi bilo točnije definirati ga dosljednom, proživljenom kinetikom Rimbaudovih stihova: “Okreneš glavu: nova ljubav! Vratiš glavu – nova ljubav!” Stidljivost Sonje Pregrad također ima kvalitetu ranjivosti, nefalsificiranosti i neklasificiranosti kakvu zahtijeva Rimbaudova netom citirana rečenica. Pregrad je performerica koja na sceni uspijeva trajati ne samo u istraživačkom impulsu, nego i u njegovoj razradi, što god on donosio sa sobom. Na čitavoj našoj nezavisnoj izvedbenoj sceni, Sonja Pregrad je – uz  Selmu Banich – najbliže tijelu kao iznimno lucidnom socijalnom mediju. Uvijek je više od sebe; upravo zato što razbija okvir bilo kakve dominantne pozicije. Vrlo je zanimljiv i spoj reflektorskog svjetla koje traži usnu šupljinu Silvije Marchig, zatim postajući svojevrsni trbuhozborni “glas sunca”, luminovokal, neočekivano prodoran i dubok, kao da ne pripada izvođačici, a opet potresno svjedočeći snazi njezina fragilnog tijela. Takvi sjajni momenti “plutaju” izvedbom bez dublje povezanosti; dopuštajući si  tek status kratkog izboja.  

Auto-bio-oceanika Glečer je, stoga, vrsta rada koja ne samo da čuva pravo na slučajnost, nego pretvara slučajnost i nedovršenost u doktrinu; u gradivni princip izvedbe. Je li onda prioritet te izvedbe permanentna ispovjednost, autobiografičnost plesa kao tijela u vječitoj sadašnjosti? Problem takvog pristupa proizlazi iz prirode sadašnjeg vremena: misliti u aktualnom trenutku uvijek je već nakupina naših prošlih mišljenja. Mišljenje ne počinje u momentu kad mi proglasimo da izvodimo sadašnjicu. Mišljenje je pradavna i k tome izrazito komunalna aktivnost. Sudimo li po tekstu Ivane Slunjski, objavljenom u sklopu programske knjižice, i njoj je kao kroničarki izvedbi Glečera bilo zanimljivo baviti se pitanjem “sadašnjeg vremena” autorskih mikroprocesa, odnosno gomilanjima sadašnjih vremena kako bi se iz njih “izgradio svijet”. Očekivanje na mjestu. No heterogeni svijet u izvedbi kojoj sam imala prilike nazočiti, nije dospio pred publiku. Točnije je reći da su pred nama bila tri emocionalno povezana i od publike relativno izolirana izvođača, koja na neki način način pružaju jedan drugome prvu pomoć u diskretnim pokušajima plesnog označavanja intimnog prostora, ali da bi izgradili svijet potrebno je da promisle i uspostave još nebrojeno mnogo parametara “nesadašnjice” i nesvakidašnjice, jer svijet ne zatječemo samim time što već jesmo u nekom prostoru i vremenu. 

Svijet je, kazališno gledano, kompleksna građevina modalne semantike, mišljenja unaprijed i mišljenja unatrag, alternativnih i razrađenih sustava signifikacije, za što nije dovoljno osloniti se na vlastitu struju svijesti na izvedbenoj lokaciji. Sudimo li po iskustvu meditacije, ni “čista svijest” sadašnjosti, baš kao ni “spontana poezija”, nisu lako dostupne zone. Time ne želim reći da Glečer nije vrijedna izvedba. Naprotiv. Scenska konstelacija Heidler/Marchig/Pregrad plodonosna je i zasigurno bogata međusobnim uvidima, no ne i dovoljno zainteresirana za “pogled izvana”, pogled publike/dramaturga/tumača. Mnoge naše plesne predstave trpe od slične zatvorenosti: navodno se obraćaju publici, ali zapravo zahtijevaju pravo na izolaciju ne samo od svog neposrednog konteksta tumačenja, nego i od kritičkog promišljanja korištenih scenskih jezika. Je li onda ples voda koja želi razbiti svoje posude promatranja? U terapijskom smislu, odgovor je sigurno potvrdan. U umjetničkom radu, stres i užitak susreta s “tvrdim” gledateljskim kopnom daleko su transformativniji od vodenog milovanja beskrajno sadašnje, ničije pučine.