Terapeutska svojstva umjetnosti?

Odavno nadišavši okvir same psihoanalitičke prakse, psihoanalitička se teorija od početka 20. stoljeća do danas do te mjere univerzalizirala na razinu epistemološke paradigme, da je promišljanje čovjeka kao društvenog bića danas nezamislivo bez njezinog udjela. Teze što ih je prije stotinjak godina razvio Sigmund Freud kako bi iznašao sustavne odgovore na pitanja što ih je nametala psihopatologija ljudskog subjekta, našle su svoju kreativnu primjenu na širokom polju interesa, ugradivši se u tkivo humanističkih znanosti i kulturnih djelatnosti do mjere neprepoznatljivosti originalne cijepne podloge. Psihoanalitička teorija danas tek u manjoj mjeri funkcionira kao autonomna (uz liječničku praksu vezana) disciplina, nego je zapravo opće dobro čitavog niza djelatnih područja i njima pripadajućih diskursa u okviru kojih se dalje razvija kao bitno interdisciplinarno područje znanja. Prebacivši težište s konkretnih psihičkih problema, na analizu društvenog ponašanja i simboličkih djelatnosti općenito, psihoanalitička teorija postala je danas stanovita opća praksa za problemsku artikulaciju kojegod fenomena suvremenog društvenog života. Premda je kolateralna šteta takve ubikvitarnosti ta da se nerijetko pretvara u banalni žargon, važnost psihoanalize za impostaciju postojećeg aparata kritičkog mišljenja je isuviše velika da bismo se je zbog toga trebali odreći.

Društvena smislenost umjetničke prakse

Što je točno za ostala područja znanja, točno je i za znanje o umjetnosti kao reprezentativnoj čovjekovoj simboličkoj djelatnosti: premda u Freudovom djelu umjetnost predstavlja razmjerno autonomnu sferu istraživanja, danas malo koji dio psihoanalitičke teorije nema svoju primjenu u proizvodnji i interpretaciji umjetnosti: od uloge zrcalne faze u konstituiranju ega i organizacije želje u skopičkom polju, preko Edipovog kompleksa i teorije sublimacije, do analize mehanizma sna ili objašnjenja različitih vidova kompulzivnog ponašanja – bilo da umjetnost shvatimo kao spoznajno-operativnu djelatnost, oblik društvene komunikacije ili nešto treće, čini se da ne postoji psihoanalitička tema koja u njoj ne bi pronašla svoje idealno utjelovljenje. Posrijedi, dakako, nipošto nije pasivna primjena apstraktnih koncepata na interpretaciju o njima neovisne umjetnosti, nego kompleks znanja koji umjetnička praksa aktivno izgrađuje kao horizont vlastite društvene smislenosti još od početka 20. stoljeća. Premda je od tada prošla mnoge faze, ljubav umjetnosti i psihoanalize još uvijek se čini neiscrpnom: na postojeću tradiciju psihoanalitički zasnovanih teorija umjetnosti i teorijama nadahnute umjetničke prakse, odnosno izložbi i literature koji ih prate, nižu se svakim danom nove.

Postav izložbe kao terapijska ležaljka

Upravo kao određeni hommage toj tradiciji, valja shvatiti i izložbu povodom stotinu i pedesete godine Freudova rođenja pod naslovom Sigmundove priče: Percepcija kao transgresija prostora; kao dio programa 41. zagrebačkog salona arhitekture, izložba dijalog psihoanalize i umjetnosti vodi iz specifičnog tematskog rakursa definiranog kao”međuodnos percepcije i prostora odnosno unutarnjeg(osobnog)ivanjskog prostora”. To tematsko određenje odražava se primarno u izboru radova čiju je problematiku moguće(premda nije nužno)promatrati u kategorijama prostora, dok je psihoanalitički intertekst prisutan kao izravna i neprikrivena intervencija kustosa. Podijelivši, naime, radove u pet skupina prema pet psihoterapijskih slučajeva iz Freudove prakse ključnih za artikulaciju nekih od temeljnih psihoanalitičkih koncepata i pojmova, svakom je radu pridružena njemu pripadajuća etiketa na kojoj je, uz podatke o samom radu, navedeno ime Freudovog pacijenta te neki od problema na koje bi se rad mogao referirati. Prednost takvog pristupa jest upravo ta, da kompleks psihoanalitičke teorije na izložbi nije uspostavljen kao nevidljivi objasnidbeni odnosno epistemološki kontekst, nego je dân kao ravnopravni ulog na razini izložbene informacije. Takav tretman teorijskog diskursa na izložbi otvoreno signalizira arbitrarnost veze između psihoanalize i umjetnosti: pod pretpostavkom da promatrač ipak jest donekle upućen u temeljna znanja s područja psihoanalize koje natuknice na legendama impliciraju, spoj teorijske “podloge” i izloženog materijala nameće interaktivan pristup koji načelno isključuje bilo kakav interpretativni esencijalizam. Dionica koja simbolizira Freudovu prisutnost kao psihoanalitičara u pozadini,a na koju su ovlaš, kao na terapijsku ležaljku položeni radovi, pretvara galeriju u svojevrsnu eksperimentalnu ordinaciju.

Poništavanje prošlog događaja

Tu situaciju na neki način najavljuje rad Borisa Cvjetanovića koji je fotografirao malobrojne ovlaštene ordinacije u kojima se provodi psihoanalitička metoda u Hrvatskoj: kauč kao redoviti terapijski rekvizit u prvom planu, na samom početku izložbe predstavlja psihoanalizu kao simptomatsko mjesto susreta – svjesnog i potisnutog, pacijenta i psihoterapeuta, vanjskog i unutarnjeg prostora – signalizirajući na taj način karakter izložbenog prostora u cjelini. Uz Cvjetanovićev rad, analognu funkciju ima i izbor filmskih sekvenci što ga je priredio psihijatar i psihoanalitičar Stanislav Matačić, a koji također posjetitelja uvodi u izložbeno zbivanje koje slijedi.

Ostatak izloženih radova na konceptualnoj razini organiziran je prema već spomenutoj podjeli na pet Freudovih slučajeva. Nekolicina radova našla se tako u koži Ernsta Lanzera, takozvanog “čovjeka-štakora” (“Rat Man”). Video-snimka performansa Zlatka Kopljara izvedenog 2002., nameće se kao paradigmatski primjer kompulzivne radnje: zatvaranje pristupa u Muzej suvremene umjetnosti postavljanjem golemog (teškog 12 tona) betonskog bloka na glavni ulaz zgrade, uprizoruje agresivan čin kao izraz ambivalentnog afektivnog stava prema objektu želje. Rad Dalibora Maritnisa također je moguće tumačiti na razini vršenja ritualne radnje kao mehanizama obrane: Martinis predlaže igru u kojoj bi sadnja i sječa stabala u parku (konkretno Parku mladenaca u Sigetu, engleskom tipu parka na terenu raskrčenom u radnoj akciji 1967., u kojemu su mladenci koji su sklapali brakove u općini Novi Zagreb do sredine 1980-tih mogli uplatiti novac za sadnju jednog stabla; u međuvremenu se je 25% parova rastalo) odražavala dinamiku sklapanja i rastave brakova u određenom društvu; rušenje jednom posađenog stabla ispostavlja se kao obred koji cilja na nemoguće - poništavanje prošlog događaja, agresivnu eliminaciju traume unatrag. U istoj patološkoj skupini našli su se i radovi Sandra Đukića te Gorana Petercola: dva video filma te nekolicina dokumentarnih fotografija Sandra Đukića čine cjelinu koja ne samo da tematizira berlinski Potsdamer Platz (na crno-bijelim fotografijama iz 1980-tih, analognom videu iz 1990-ih i digitalnom iz 2000-tih) kao traumatsko mjesto potisnute prošlosti(pustopoljina na granici sustava postaje jedini nezauzeti prostor novog Berlina, i potom veliko gradilište ponovno praznih uredskih zgrada), nego ga, služeći se u kompoziciji načelima sažimanja i izmještanja, kao takvo formalno uspostavlja.

Na mjestu Sergeja Pankejeffa poznatijeg kao “čovjeka-vuka” (“Wolf Man”), našli su se radovi koji eventualno referiraju na pojam praprizora kao cijepne podloge na kojoj se organizira kasniji psihički život pojedinca: potpuna neodređenost radnji što ih vrše ljudi na fotografijama Igora Kuduza imaju upravo status prizora koji zahtijevaju naknadno kodiranje, dok preuređenje dvorca (Bela I, dvorac za dvoje ljudi) što ga predlaže arhitekt Branimir Rajčić upućuje na važnost psiho i sociospacijalnih relacija u organizaciji životnog prostora.

Pojmovnik govora o umjetnosti preuzet iz psihoanalize

Radovi Renate Poljak i Darka Fritza utjelovljuju poziciju “malog Hansa” tj. referiraju na aspekte infantilne seksualnosti, dok se radovi Katarine Ivanišin i Nicolle Hewitt pridružuju slučaju Anne Pappenheim: primjerice, u radu Renate Poljak, infantilna se želja za povratkom u stanje blaženstva i ispunjenosti pripisuje opsesiji vodom, dok je prizor u kojem skupina likova miruje u okružju likova koji se ubrzano kreću na filmu Nicolle Hewitt (naziv rada je U HNK-u,riječ je o operom balu iz 2004.), ponuđen kao ilustracija afekta koji ne uspijeva pronaći put svjesne obrade, nego ostaje kao patološki neksus zaglavljen u sferi podsvjesnog. U kontekstu tretiranja navodne histerije Ide Brauer poznatije kao slučaj “Dora”, umjetnička akcija Silvija Vujčića utjelovljuje mehanizme prijenosa i zaobilazne organizacije želje, a prepoznatljiv rad Gorana Trbuljaka na izložbi funkcionira kao anonimno nuđenje sebe kao objekta pogleda odnosno želje Drugoga.

U cjelini, koliko se god veza između radova i ponuđenih psihoanalitičkih referenci može činiti pomalo preopćenitom, na razini izložbene informacije ona se nipošto ne forsira: radovi od kojih većina nije nova odnosno publici može biti i poznata iz sasvim drugačijih okruženja, primaju i dopuštaju dijagnostičke sugestije što ih nude natuknice na legendama, pritom se ne iscrpljujući. Činjenica da na legendama nema narativno oblikovanog teksta, nego tek natuknuti pojmovi iz psihoanalize, signalizira nedorečenost tog spoja to jest angažman samog posjetitelja, o čemu uostalom, u konačnici ovisi ishod svakog procesa psihoterapije: u relacijama između djela, psihoanalitičkog interteksta i publike, izložbena komunikacija tako se i sama otkriva kao podložna mehanizmima prijenosa i protuprijenosa, i kao takva nužno neizvjesna.

Emitirano u emisiji Triptih Trećeg programa Hrvatskog radija

Osnovne teme psihoanalize su nervoza, seksualnost, san, histerija. U ovom slučaju povezujemo, međutim, psihoanalizu s arhitektonskim prostorom pa su moguće teme: - distorzija prostora, pomak u mjerilima - horizontala (ležeći položaj je bitan za psihoanalizu; važno u istraživanju nesvjesnog je eliminiranje kontakta, fiksiranje pogleda – beba stalno mora gledati mamu – vezano je uz nesigurni attachment) Freud je sjedio straga i izvan vidokruga pacijenta koji leži na kauču – kako bi “izolirao prijenos”, i stoga jer nije volio da ga netko promatra - sažimanje koncepata: čekaonica (psihopatologija svakodnevnice) - sublimacija - analiza greške – ritual greške – kodiranje - simptom – po Freudu “simptom” je oblik kreacije! - tjeskoba od zatvorenog prostora/tjeskoba od otvorenog prostora (kako oblik generira tjeskobu) - id/ego/superego (ili idealni ego: superego kao interiorizacija vanjskog autoriteta) - odnos stvarnog/virtualnog kroz odnos svjesnog i nesvjesnog - mogućnosti i ograničenja u percepciji prostora i prostornih formi (npr. kocka i nemogućnost njenog sagledavanja, intuicija koja povezuje odvojene percepcije sprijeda i straga) - utjecaj arhitektonske forme na percepciju prostora i obratno - doživljaj prostora kao funkcija arhitektonskog oblikovanja - arhitektonsko oblikovanje i raspored unutar stambenog i poslovnog prostora kao katalizator socijalne interakcije - memorija mjesta - loci of the mind_različita mentalna mjesta nemaju veze s anatomijom - ponavljanje radnje: nema prostora bez događaja (Bernard Tschumi) / metapsihologija: multifokalni pristup / simbolična reprezentacija / repetitivna igra u djece (drveni kotač) Svaki pacijent dobio bi jednu terapiju dnevno, to je kao pravilo šest terapija tjedno_iako je dopoštao i iznimke od pravila / Freud: “Svako pacijentu dan je izvjestan sat mog raspoloživog radnog dana; on mu pripada i on na njega može računati, čak i ako ga ne uspije iskoristiti” (1913.)

- the “oceanic feeling”_ostatak infantilne želje (senzacija beskonačnosti) - gubitak stvarnosti kod neuroze i psihoze (1924.): kod psihoze ego odbija perecipirati izvanjski realitet i pokušava ga zamijeniti (odbačeni dio stvarnosti stalno se nameće umu), dok je u neuroze izvanjski realitet prihvaćen kao takav – neuroza ne negira stvarnost, samo je ignorira (potisnuti instinkt stalno se nameće umu) - “screen memories”: “Ne trebamo se previše pouzdati u naše sjećanje, jer svjesno prisjećanje koje imamo iz djetinjstva možda su jednostavno sjećanja koja se odnose na naše djetinjstvo

Psihoanalitičarev honorar: “u odnosu analitičara-pacijenta, sjećanje često ima nesvjesno seksualno značenje”. izložba je podijeljena na 5 cjelina nazvanih prema 5 Freudovih slučajeva/pacijenata (nazvanih pseudonimom radi zaštite privatnosti) koji utjelovljuju tipična područja bavljenja psihoanalize:

Mali Hans (Herbert Graf) – petogodišnji dječak / kad bi otac bio odsutan, spavao bi u majčinom krevetu / Freudova koncepcija seksualnosti je “falocentrična”, odnosno zasnovana na ideji da je rodna razlika u suštini pitanje imanja ili neimanja penisa / ego i mehanizmi obrane / infantilna znatiželja / psihopatski likovi na pozornici (1905./1906.) “Rat Man” (Ernst Lanzer) – ubijen u Prvom svjetskom ratu – prekinuta terapija / opsesivni strah od štakora (istodobno osjećaj ljubav i agresija prema najbližima) / kompulsivni simptomi i radnje / undoing what has been done / racionalizacija, sumnja i izmještanje Anna O. (Bertha Pappenheim) – od hipnoze do slobodne asocijacije / bolovala od histerične paralize, gdje je jedna od njezinih ruku bila paralizirana iako je medicinski i fizički sve bilo u redu s njom / tom je rukom njegovala umirućeg oca / sebe je krivila za smrt oca / njeni simptomi su nestajali kada bi se sjetila događaja koji je prouzročio osjećaj koji je odgovarao tom događaju / Breuer je to nazvao metodom katarze (grč. catharsis, čišćenje)  “Wolf Man” (Sergei Pankejeff) – osiromašeni ruski aristokrat / domino efekt scene zavođenja / latentni materijal sna ima kvalitete stvarnosti / Scena koja se je zaista dogodila, ili imaginarna scena? / odgoda djelovanja / prijenos / ponavljanje / rascijep / dao 40 intervjua i napisao autobiografiju iz vizure Freudovog pacijenta Dora (Ida Bauer) – pseudonim po Freudovoj sobarici / Dorin najsnažniji erotski impuls dolazi od njezine fascinacije seksualnošću Frau K., ljubavnice njezina oca / biseksualnost / histerija-feminizam / prijenos: Dora se poistovjećuje sa služavkom odnosno dadiljom Monikom / protu-prijenos: Freud je odbija dalje analizirati ili dopusititi da se kasnije vrati u proces analize / Freud joj predlaže udaju kao rješenje_žrtvu / “suština represije leži jednostavno u odbacivanju nečega što se dalje pokušava zadržati na distanci od vlastite svijesti” (1915.)