Je li teatar kadar kreirati određene participativne politike sjećanja ili će po tko zna koji put izigrati povijest kroz parolašku atmosferu buke i bijesa?
U prošlom sam tekstu, koji sam objavio na stranicama Zareza, pokušao dati određene kodove suvremene izvedbene poetike kada je posrijedi tema suočavanja s prošlošću, tema koja nas neupitno prati nakon kraha ljudskog postupanja prema drugačijem od sebe te, ponajviše, nakon kraha naše poratne savjesti i sveprisutne šutnje o zločinima kojima smo svjedočili. Pritom sam, možda neoprezno, donio određene opće zaključke temeljem nekih pojedinačnih slučajeva, točnije na primjeru tri predstave prikazane na ovogodišnjem Bitefu, zaključke koje ovoga puta sažimam u dva stava.
Prvo, središnja je osobenost kazališnog suočavanja s prošlošću zapadanje u parolaški diskurs izvedbe, nadalje iz parolaškog krajolika izvedbe neizostavno nastaje izvedba prepuna banalizirajućeg tona koji počesto poništava samu osnovu teatarskog izvedbenog potencijala. Drugim riječima, nastojanje da se o zločinu i suočavanju s teretom nasilja govori parolaški tonom vrlo često vodi ka samoizolaciji struktura fikcije i potencijalnih izvedbenih participativnih modela predstavljanja koje po pravilu treba da uspostavljaju komunikaciju i ruše zid šutnje nakon traumatičnog iskustva povijesne dezorijentacije. Strukture fikcije u teatru rade u posttraumatskoj zajednici na ontološkom principu pitanja o tome gdje jesmo i kako jesmo, dakle u suštinskom, elementarnom filozofskom smislu postojanja te izostanak istih znači fraziranje modela predstavljanja i njihovih mogućih svojstava i predstavljačkih funkcija. U tome smislu, važno je obratiti pozornost na riječi koje prevladavaju u spomenutom diskursu predstavljanja, riječi koje neizostavno u našem svakodnevnom govoru (percepciji) dobivaju određeno (samo)značenje.
Mi i Ja Mit o kolektivnom zajedništvu (narod, nacija) zauzima središnje mjesto u predstavljačkom postupku prevladavanja ratne prošlosti na teatarskim scenama bivše Jugoslavije. Taj mit dobiva raznolike (zlo)uporabe koje zapadaju u dvije krajnosti – od idealizacije do potpune destrukcije. U pojedinim se slučajevima prenaglašava kolektivni patos jednog naroda, njegova zajednička, stradalačka prošlost, dok se u drugim slučajevima pokušava prevladati taj kolektivni patos i njegova se bit svodi na individualiziranu patnju. Gdje i kako povući crtu? Kako pristupiti toj relaciji između mi i ja? Kako nadomjestiti zjapeću prazninu između kolektivnog i individualnog svijeta pregaženog zločinima prema bližnjem?
Kako nas uči španjolska teoretičarka umjetnosti i filozofkinja Marina Garcés: “Da bismo mogli reći mi, valja naučiti prepoznati anonimnost svijeta. U tom procesu, anonimnost prestaje biti sinonim za lišenost ili siromaštvo subjekta te nam se prikazuje kao bogatstvo svijeta čiji smo dio.” Iz toga se krajolika anonimnosti svijeta kao mjesta suživota, suodnosa i otvorenosti prema svakoj ratnoj priči razvija naš osjećaj za poštivanje i slušanje tuđe patnje. Zato inzistiram, ponajviše zbog toga što žrtve osjećaju potrebu da prevladaju stadij emotivne otuđenosti i posttraumatske šutnje, na tome da se zapitamo kojim i kakvim riječima (ili bez njih) možemo govoriti o nasilju, zločinu, patnji, stradanju. Marina Garcés s pravom podvlači da pojam mi u isto vrijeme jeste političko i egzistencijalno pitanje kojemu, prema mojemu mišljenju, trebamo dodati problematiku ontološkog pitanja i psihoanalitičkog tona, dakle iskušati suštinu postojanja u svijetu zločina i postaviti pitanje u psihoanalitičkom smislu kako se jedna egzistencija, život sam, nosi s teretom slike zločina. Osim toga, neupitno je da teatar kao umjetnost koja temelji svoje postojanje na proceduralnoj osnovi problematiziranja stvarnosti nastoji odgovoriti na brojna naslijeđena paratekstualna obilježja koja se, u svakoj predstavi, doživljavaju na drukčiji način. Zbog toga bih, nasuprot pitanju o tome koja je država bivše Jugoslavije krivac za niz ratova koji nam se u prošlosti dogodio, usredotočio teatarsku praksu ka pitanju kako jedna odgovorna zajednica preuzima odgovornost za zločin koji je počinjen u ime same zajednice u kojoj odgovorni pojedinac živi? Drugim riječima, kada će to jastvo, oličeno u ja, smoći snage da se zapita o onome što čini mi? Kad će se mišljenje o mi dovesti na temelj i izvršiti proboj posred bića i pred biće u cjelini i samog sebe kao pripadnog tom biću (M. Heidegger).
Slike zločina Svaku predstavu koja tematizira ratni zločin ili suočavanje s prošlošću, predstavu koja nastoji dekonstruirati jedan povijesni detalj ili nasilni akt, prate slike nasilja. Kako postupati s njihovim prisustvom? Kako kolažirati raznovrsna iskustva slike patnje u postmodernom diskursu participativne umjetnosti? Svaka slika koja nastupa u teatru radi kao odvojena slika neke druge slike, odnosno kao zasebni modalitet nekog isječka stvarnosti i svaka od njih se čita na drukčiji, disperzivno protočan način tumačenja. Posrijedi je distanca koju slika pravi u odnosu na onoga tko sliku konzumira, jer slika nastoji naznačiti “pokazivanje i opažanje koja se odvijaju u dva odvojena trenutka, dva udaljena prostora, odnosno ne događaju se u procesu između slike i promatrača, pa se tako stvara određena distanca” (Aleksandra Jovićević) čije bi glavne koordinate teatarskog izričaja bile empatija ili emotivno razumijevanje tematizirane patnje. Budući da, na ovdašnjim scenama, vrlo često svjedočimo dokumentarnom prenošenju izvornih slika zločina na kazališnu scenu, ne radi li se pritom o nepotrebnom i grubom kolažiranju slika zločina ili je takav postupak opravdan kao hladan tuš za nezainteresirane građane zajednice koje mrske teme iz prošlosti toliko nerviraju da ih se više ne dotiču ili im postaju jednostavno rečeno dosadne. Slike zločina mogu biti egzistencijalni nabačaj na šutljivu zajednicu, ali u isto vrijeme i iritantni podsjetnik da je dokumentiranje svojstveno tekstu, papiru, slici, a da se od teatra očekuje participativna fizikalnost koja podrazumijeva aktivan odnos prema predstavljanju zločinačkog orgijanja i njihovog popratnog zalogaja moći čiju bit tumačimo, kako kaže Michel Foucault, kao pravo koje se iskazuje nad životom i nad smrću, odnosno pravo na dosuđivanje smrti i ostavljanje u životu.
Bespuća frazeološke ništine U čisto fizičkom obliku, načinu kazališne reprezentacije, nasilje mora zadobiti značenje koje mu odgovara. Nasilje mora biti čitano kao nasilje, bez obzira na koji se kolektivitet ono odnosi, jer Hannah Arendt nas uči da je ekstremni oblik nasilja Jedan protiv Svih. Ako pojedinac pokušava promijeniti svijet prema vlastitom nahođenju to će vazda biti nasilje s dvije strane – jedne koja je uperena protiv drugih i druge koja je uperena protiv njega samog. Arendt nas podsjeća, u knjizi O nasilju, da se moć i nasilje uvijek pojavljuju u paru, da ne mogu jedan bez drugoga, ali da je nasilje uvijek nasilje jer se nekada nasilje može opravdati, ali se nikada ne može legitimizirati. Drugim riječima, možemo pravdati potrebu da se nasilje vrši kako bi prestalo drugo nasilje, ali to ne znači da je počinjeno nasilje legitimno i da je s moralne točke gledišta opravdano. Ta granica, prisutna u filozofskom diskurzu od kraja Drugog svjetskog rata, po pravilu se zanemaruje u teatru pa se često nasilje opravdava drugim nasiljem, traže se izgovori, vode se polemike o nasilju na kolektivnoj razini, zalazi se na bespuća frazeološke ništine. Ukratko, ne uvažava se distinkcija između nasilja i sile o čemu nam Deleuze piše u studiji posvećenoj Foucaultu riječima da je “nasilje upravljeno na određena tijela, predmete ili bića kojima razara ili mijenja oblik, dok sila nema drugi predmet do druge sile, nema drugo biće nego što je odnos”.
Kako nakon zločina? Na kraju, pitamo se o tome kako predstaviti tu šutljivu zatvorenost zajednice nakon zločina? Kako imenovati krivce ili kako uzburkati duhove savjesti koji neizostavno leže u svakom od nas? U teatarskom smislu to znači reprezentirati neimenovanu prošlost koja odzvanja u sadašnjem trenutku jer još uvijek nije izišla iz neraščišćenih ruševina svoje povijesne destrukcije. To podrazumijeva da, nasuprot parolaškom trendu prozivke ili fragmentacije slika zločina, pokušamo izgraditi istinski osjećaj za pravdu, u smislu grčkog fizisa kao opreke nomosu, i na taj način ugradimo u naše biće žaoku odlučnosti neophodnu zarad neponovljivosti patnje koja bi na duže staze bila univerzalni čimbenik pomirenja, dok bi na razini kazališne reprezentacije značila razvijanje osjećaja za tekstualni diskurs jezičnog označitelja i njegovih potencijalnih parateatarskih oblika prije nego bi se usredotočila na parolaški odjek spektakularizacije koja (možda nesvjesno) vodi ka relativiziranju zločina. Kako se u postratnom društvu gdje je izgraženo igranje s utvrđenim činjenicama, poput negiranja granatiranja Sarajeva ili genocida u Srebrenici, može izgraditi pravedno i osjetljivo društveno biće koje će osuditi i suosjećati sa svakim zločinom, ma gdje se on dogodio? Da li je u tom smislu teatar kadar da kreira određene participativne politike sjećanja, ili da po tko zna koji put izigrava povijest kroz parolašku atmosferu buke i bijesa?
Iz smiraja, pogleda izravno na mjesto zločina, iz svijesti da smo ljudi, nastaje i potreba da se pitamo o instrumentima nasilja, njegovoj prirodi, ali i nama samima. Našim granicama, našem kukavičluku, nespremnosti da budemo ljudi, da suosjećamo, da tražimo oprost. Zato je predstava Kukavičluk, koju je Oliver Frljić radio u Subotici prije nekoliko godina, paradigma toga reprezentacijskog iskoraka ka suodgovornosti zajednice i zato je njezina izvedba neponovljiva i važna. Podsjetit ću da predstava završava u tišini, dok odzvanjaju imena žrtva Srebrenice, dok se svi pitamo postoji li Čovjek u apokaliptičnom svijetu zločina i mržnje, postoji li mjesto u nama koje može probuditi izvornost samog Čovjeka? Jer rat kao nasilje u izvornom smislu gdje čovjek vrlo lako postane zvijer zahtjeva određena pravila. Fundamentalni postulat institucija rata, piše Arnold Toynbee, jeste da u ratu “ubijanje nije ubojstvo’’.
Čistina očajanja Suočiti se ili podleći mržnji? Emil Cioran nas upozorava: “Shvatio (sam) zašto čovjekova zloba uvelike nadmašuje životinjsku. Naša ne prelazi odmah na djelo, ona se nakuplja, raste, buja i prekipi. Ona se, zato što mora čekati, oslanja na razmišljanje i postaje okrutnom. Ona mrzi sve, a kod životinje traje samo trenutak i odnosi se samo na neposredan objekt; i nikad se ne okreće protiv same sebe. Naša zloba toliko naraste da više ne zna koga ima uništiti, pa se ‘fiksira’ na nas same. To se i meni dogodilo: postao sam središtem svoje mržnje. Mrzio sam svoju zemlju, sve ljude na svijetu; na kraju sam mržnju okrenuo protiv sebe: podlegao sam očajanju.”
U teatru očajanje jeste izraz bespomoćnosti, ali izraz koji nadmašuje svaki drugi osjećaj jer se pokazuje u svojoj izvornosti, jer izlazi na čistinu, poput slike Beckettovih ogoljenih junaka koji čekaju nadolazeće ništa, dok im prolazi ono sada. Nedostaje nam slika čistine očajanja, zato još uvijek u blatu svi skupa tragamo za draguljima, kao za nedosanjanim snovima neke (zamišljene) budućnosti, unatoč mrskoj nam prošlosti koja, upravo zbog svoje surovosti, svakog od nas podsjeća da idemo jedni ka drugima, da usmjeravamo pogled prema licu Drugoga, da izlazimo na čistinu zajedničkog prebivanja.