Nataša Govedić  

Tijelo kao situacija i socijalno roditeljstvo

Kad god razgovaram s autorima na nezavisnoj sceni, slušajući iskustvo prema kojem nam produkcijski uvjeti nužno nameću redukciju kvalitete (svakako i realnu, mukotrpnu oskudicu radnih uvjeta), pokušavam braniti skliski argument prema kojem siromaštvo nije jednostavno i jednodimenzionalno štetno za kazalište. Naprotiv, ponajbolje predstave, kako institucionalne, tako i nezavisne scene, u pravilu su imune na produkcijsku raskoš, kao i na povišenu i profinjenu dizajniranost, koja se u svim ostalim medijskim kontekstima ionako pretvorila u vladavinu okvira nad sadržajem ili u hiperestetizaciju svakodnevlja. Teatar, međutim, ne odustaje od moći “najobičnijeg”, neuređenog i često nepredvidljivog performerskog tijela, kao tajnog sastojka svake prijelomne predstave. Vjerujem da je mjerna jedinica teatra ipak i prije svega izvođačka osobnost koja svakodnevno dijalogizira ne samo sa svojom “ulogom” nego i s brojim etičkim i političkim instancama zajednice u kojoj radi i kojoj se neminovno obraća. Riječ je o predstavama koje su potkrijepljene nekom vrstom kompleksne arheologije iskustva, kao i obiljem emocionalnih i analitičkih nijansi, zbog čega obično osoba na sceni intimno svjedoči za osobu u gledalištu, stvarajući i specifičnu (antičku) sudnicu i osobit (modernistički) eksperiment obraćanja. Svi navedeni parametri vrijede i za predstavu Jalova, autorice Magdalene Lupi Alvir, u izvedbi Darie Lorenci Flatz i Marina Alvira. Ističem: izrazito “siromašnu”. Na sceni su samo dva tijela, jedna gitara, jedan mikrofon.

Tijelo plus tijelo No prije ulaska u prostor Jalove, prisjetimo se dva temeljna stava feminizma po pitanju majčinstva, dakako onoliko suprotstavljena jedno drugome koliko to obično jesu feminističke optike. Za Simone de Beauvoir, majčinstvo je neka vrsta “tereta” i pokore koju ženski rod biološki preuzima i nikako ne uspijeva do kraja izroditi iz svojih reproduktivnih organa (sve do menopauze, kad za francusku autoricu nastupa “konačno olakšanje” po pitanju i seksualne i reproduktivne moći – iz današnje perspektive, izrazito konzervativna orijentacija). U kazališnom smislu, posebno je zanimljivo da Simone de Beauvoir smatra kako trudnoća ženu “otuđuje od vlastita tijela” (vrlo sličnu politiku preuzima i Ivana Sajko u svojem tekstu Krajolik s padom), jer je tijelo trudnice “zaposjednuto” drugim tijelom, tijelom fetusa. Za pobornike vampirske fikcije tu su možebiti jasne i neke erotske implikacije ovog straha od “prodiranja” stranosti u našu nutrinu, dok je za rano čitateljstvo Drugog spola (1949) najvažnije bilo civilizacijski otkriti da majčinstvo nije prirodna i prirođena vokacija svake žene. U istom duhu, Simone de Beauvoir otvoreno zazire od trudnoće kao dvostruko ranjive i međusobno “parazitske” konstelacije, pišući o njoj s toliko otpora da bismo majčinstvo mogli zamisliti samo kao neku vrst rodno specifičnog mučenja. Opet s kazališne strane gledano, istakla bih da je nadopunjavanje vlastitog tijela nekom vrstom “stvaralačke trudnoće” karakteristično ne samo za ženski rod u tzv. reproduktivnoj dobi nego i za svaku glumačku transformaciju, u kojoj se “tijelo uloge” više ili manje duboko utiskuje ili porađa iz glumačke osobnosti koja služi liku. Svaki glumac je majka (dobro, ponekad i mamica, a tu i tamo pas mater ili neka druga disfunkcionalna roditeljica).

Negdje na istoj relaciji shvaćanja stvaralaštva kao geneze, dakle također i na političkoj točki koja predstavlja posvemašnju suprotnost tekstovima Simone de Beauvoir, pronaći ćemo i veoma utjecajnu feministicu Saru Ruddik, posebno njezinu knjigu Maternal Thinking (1989), jedan od temeljnih tekstova i mirovnih i rodnih studija diljem svijeta. Ruddik smatra da smo majke i očevi bez obzira na to rađamo li vlastitu ili posvajamo tuđu djecu. Bitno je kako ih podižemo, bitno je koliko pozornosti, vremena i topline ulažemo u dječje potrebe i mogućnosti, bitno je koristimo li ih kao “protezu” vlastitih ambicija ili njegujemo dar njihove slobode. Za Ruddik, trudnoća je najčistiji, biološki primjer antiratne brižnosti za koju smo sposobni kao vrsta, kao što je i njega krhkog dječjeg života dokaz da smo sustavno sposobni za mirovne politike koje se znaju nositi s kompleksnim uvažavanjem tuđih granica. Ruddik zapisuje: “Rad majčinstva ne zahtijeva da budemo u heteroseksualnoj vezi ili u bilo kakvoj seksualnoj zajednici... kao što ne zahtijeva da svoje kućanstvo vodimo na neki specifičan, unaprijed propisan način.” Kad podižemo djecu, bitan je odnos međusobnog povjerenja i podrške, jer stupamo u socijalno najaktivniju i najkreativniju poziciju. Tuđa djeca u njoj mogu ispasti naša djeca, baš kao što se i naša djeca, ako za njih ne brinemo, mogu odmetnuti u tuđu djecu. Postoji li uopće status posvemašnje ljudske “jalovosti”?   

Tijelo minus tijelo Na samom početku predstave Jalova, glumica Daria Lorenci Flatz najavljuje publici kako je u dogovoru s autoricom teksta Magdalenom Lupi Alvir pristala provesti “u njezinoj dokumentarnoj koži” šezdeset minuta i isto toliko vremena izvedbeno posvetiti temi boli, “ali i ne samo boli”, vezane za nemogućnost začinjanja i rađanja vlastita djeteta. Pristala je, kaže iznimno smirena i poput plimnog vala sugestivna Lorenci Flatz, iz prijateljskih razloga. I na taj je način, mogli bismo dodati, glumica na sebe preuzela trudnoću ove predstave. Autorski glas u prvom licu, podijeljen između autorice teksta (Lupi Alvir) i glumice (Lorenci Flatz), pripovijeda kako je i alternativnim i klasičnomedicinskim putevima nastojala saznati zbog čega neka tijela uspijevaju donijeti djecu na svijet, dok druga tijela to ne uspijevaju. Jednostavnost i maksimalnu ekspresivnost scenskog pokreta potpisuje Selma Banich. Od početnog stoja na rukama Darie Lorenci Flatz do završnog ležanja na podu uz izvedbu čuvene Lennonove pjesme Give Peace a Chance iz 1969. godine (zajedno s performerom Marinom Alvirom), tijelo glumice neprestano je neka vrsta “emocionalnog kanala” otvorenog publici i podržanog scenskim partnerom, u čijim se modalitetima miješaju pobuna, ironija, autoironija, nježnost, povreda, borbenost, opsesija. Štoviše, otvorenost glumice koja ni u jednom trenutku ne prelazi u egzaltaciju ni u propovijed, već dopušta da pratimo njezine unutarnje oluje isključivo pristankom na susret pogleda u vrlo komornom kontekstu kazališnog prostora, odlučujuća je kvaliteta ove predstave. Muška rola Marina Alvira također je veoma važna. On je ne samo sudionik priče o nemogućem začeću i silnim čajokrečinama koje je trebalo ispiti, nego i jaka scenska prisutnost te kontinuirani glazbeni i emocionalni „dvojnik“, kao i susvjedok naratorice. Jalova, naglasimo, nije psihodramski materijal ni terapijska predstava. Njezin podtekst definitivno čini osobita vrsta opsjednutosti majčinstvom i očinstvom kao uskratom, s time da se iz te uskrate otvaraju brojna pitanja o političkim situacijama odmjeravanja “statusa plodnosti” i “statusa jalovosti” u našem društvu. Biti roditelj je zadano i vjerskim i političkim naredbama, baš kao i limitirano čitavim nizom zakona. U Jalovoj je roditeljstvo zdravstveno onemogućeno i samim time još više željeno, u smislu autorskog glasa koji praktički objavljuje rat i biološkim i medicinskim ograničenjima. Ali taj isti autorski glas nijednom rečenicom ne ulazi u privatne, emocionalne razloge potrage za začećem ili za mogućnošću roditeljske skrbi prema djeci koja možda s autoricom nisu ni u kakvom  srodstvu. Roditeljstvo je prikazano isključivo kroz prizmu krvnog srodstva. Time se ponovno vraćam na fokus opsesivnosti ove predstave, majstorski vođene glumačkom prozirnošću i prisutnošću Darie Lorenci Flatz, potpuno lišene bilo kakve izvedbene koketerije, a istovremeno veličanstveno neposredne u izražavanju ogromne, k tome i iznimno smirene, uravnotežene ženske snage. Možda upravo zbog izvedbe Lorenci Flatz, pravo reformatorsko lice Jalove samo se naslućuje u replikama koje tvrde da “neuspjele majke” povlače za sobom ne samo status socijalne izopćenice, nego i bajkovite čarobnice, pobunjenice, žene koja živi po svojim zakonima i protiv pravila o tome koliki udio vlastite krvi ulazi u mjerenje ili uspostavljanje roditeljstva. Predstava ne dolazi do točke u kojoj je jalova žena zapravo majka sviju majki i sviju nemajki, jer jedino se ona ima vremena i snage brinuti za iscrpljene i sumnjama prožete prve borbene linije roditeljstva. Sudimo li po antropologijskom pamćenju, jalova žena je instanca emocionalnog utočišta ili zbirnog roditeljstva čitave kulture, a ne žena uskraćena za majčinstvo. Dakako, samo pod uvjetom da izađe iz pozicije samosažaljenja i prihvati odgovornost za bližnje.   

Socijalno, a ne biološko roditeljstvo U sustavu hrvatskih zakona, a još više u sustavu europskih zakona, trudnoća je danas big business. Ne samo zbog brojnih i k tome veoma skupih tretmana za kontrolu plodnosti nego i zbog činjenice da sve više parova ne može imati djecu, okrećući se sve opskurnijim i opskurnijim iscjeliteljskim praksama. Jalova funkcionira i kao upozorenje da djeca nisu “prirodni” rezultat ni ljubavnih veza ni seksualnih savezništava. To ujedno znači da nas reproduktivne granice naših tijela sve upornije vraćaju prema paradigmi roditeljstva koja je vrijedila na samim počecima civilizacije, kada je cijelo selo podizalo djecu, ne mareći za precizne ovlasti pojedinih roditeljskih parova. Taj se model zadržao i u mnogim predindustrijskim zajednicama, uglavnom svjedočeći o emocionalnoj stabilnosti “svačijih”, a ne samo maminih i tatinih mališana. Jalova je, stoga, putokaz kako prestati s malograđanskim mitom o “nuklearnoj obitelji”. Tko zna tko sve može postati članom naše zajednice. Tijekom same izvedbe, snagom glumačke interpretacije Darie Lorenci Flatz, posvojena je svakako kompletna publika. Jer singularnost uskrate rađanja o kojoj svjedoči predstava zahtijeva mišljenje tijela u mnogo širim granicama od obrisa vlastite i partnerske kože. Kao što pokazuje posljednji prizor predstave, djeca Johna Lennona i Yoko Ono teško mogu biti “jalova”. Njihov podmladak sigurno obuhvaća generacije i generacije kako pragmatičara tako i sanjara alternativnih socijalnih poredaka.