Topao i osvijetljen zatvor

Sjećate li se prvih kadrova Kubrickova Isijavanja? Njihove hladne, geometrijske ljepote. Automobil prolazi kroz prekrasni prirodni ambijent od uživljavanja u koji vas distancira hladna glazba Wendyja Carlosa: njena jezovitost nije potencijalna, kaos o kojemu “pripovijeda” uopće nije embrionalan, nego je odmah tu u punom svom opsegu – u svakoj od kristalnih kockica koje se repetiraju kao da su sadržani svi duhovi koji će poslije progoniti protagoniste filma. Prvi izvanjski znak osipanja također je već na samu početku filma naznačen derutnom krovnom konstrukcijom hotela – obitelj Torrance stiže u zlom jasno obilježen teritorij, i njega samo treba moći vidjeti. No, sličnost DeLilla i Kubricka nije u njihovoj fascinaciji različitim oblicima zakamufliranosti zla, ni u opsjednutosti imanentnošću paranoje, nego prije svega u načinu uporabe tehničkih svojstava svojih umjetnosti. Jednako kao što bi DeLillo svojim apotekarski čistim potezom mogao podsjetiti na Michaela Manna – na kadrove velegrada koje Mann snima krajnjom minucioznošću, i koji su isto tako negdje između posvete i pogrde. Tipičan protagonist, bio on odvojeni segment društva, poput Kubrickovih i Mannovih antijunaka, ili širi društveni uzorak, poput u Bijeloj buci opisivana sveučilišnog okruženja – ovdje, unatoč upozorenjima Phillipa Rotha izrečenima 1961. kako više nije izvodiv društvenokritički roman – DeLillo ipak pokušava i djelomično uspijeva pisati u “totalu” te kroz segmentiranu ljudsku zajednicu priopćiti danas manje-više prezrenu istinu o društvu u cjelini.

Ozbiljna književnost

Takvo socijalno angažirano poimanje književnosti DeLillo njeguje od vlastitih početka. Već činjenica da je svoj prvijenac odlučio nasloviti Americana govori o ambicioznosti ovog pisca i ujedno o njegovu pokušaju premošćivanja jaza između medijski oblikovana svijeta i njime stvorene publike te elitne književnosti koja je izgubila jedan od svojih primarnih glasova, onaj da bude relevantnim tumačem socijalnih previranja s feedbackom na život jedinke. Koja će, smatra DeLillo, biti izgubljena onoga trena kada mine interes za ozbiljne fikcionalne tekstove. No prije toga potrebno je da svatko sam za sebe napravi jedan jednostavan klik: Jonathan Franzen, koji je pokušavao riješiti taj problem, nakanivši ozbiljnu književnost vratiti u mainstream, govori o unutarnjoj preobrazbi neophodnoj svakom pojedincu kroz transformiranje depresije u tragični realizam. Ozbiljna bi književnost trebala u sebi sadržavati sve neugodne istine kojih je autor postao svjestan tijekom svojega rada, a njen ultimativno nezabavljački karakter, u vremenu u kojemu je jedino zabava ultimativna, tek je jedan od sporednih problema s kojima se treba u startu pomiriti.

Iako bi literarni čistunci mogli povikati na ovo povezivanje Franzena i De Lilla, oni pripadaju, barem aspirativno, istom književnom stablu, izvedivu iz jedne smrti i jednog rođenja. Kao što lucidno primjećuje sam DeLillo, istog su se dana u Americi dogodile dvije stvari: umro je Hemingway i rodio se Pynchon. I ako je na toj skali DeLillo godinama bio significiran kao Pynchon za djecu, onda bi Franzen, u obrnutom smjeru, bio također tzv. ozbiljni pisac, ali za ljude u godinama, za rezignirane anarhiste, Pynchon koji je odustao. Nijedna od tih oznaka, naravno, nema pejorativno značenje i svaka se dobro uklapa u pesimističan svjetonazor spomenutih pisaca. Zapad, u krizi još od Sokrata, i ne zna ništa drugo nego veličanstveno propadati, i nije ni mala stvar biti na bilo kojem dijelu skale koja bilježi tu podmuklu i rovareću tektoniku. Iza takvih nakana stoji dobri stari prosvjetiteljski ideal, a ne terapeutika, ne uputa za puko proživljavanje.

Sužena osjećajnost

I dok je Franzen uspio u Korekcijama napisati tridesetak briljantnih stranica o rasapu obitelji, DeLillo je u tom smislu uspjeliji i beskomprimisniji pisac, i odnos njih dvojice usporediv je s odnosom između Spielberga i već spominjana Kubricka, kao dokaz više da nije sve u brojevima i matematičkim odnosima, da čak nije dosta mehanički znati tu matematiku bolje da bi se bilo točnijim matematičarom, da postoji ono “nešto”, nesvodivo na puke odnose među riječima, interakcija više zbog koje s nevjericom čitamo Pynchonove opise techno partyja ispisane još koncem šezdesetih, ili nestvarne, neonskim osvjetljenjem zamračene DeLillove opise nekakve Amerike u nastajanju, zbog koje se čini kako se radnja Bijele buke odvija ne u osamdesetima, kada je nastala, nego u nekom teško odredivom preksutra. To je jednostavno rez koji odvaja zamišljenu od činjenične realnosti.

A njih dvije u Bijeloj buci idu otprilike ovako: glavni lik, ujedno i narator, Jack Gladney, pročelnik je Odsjeka za studij Hitlera Sveučilišta na Brijegu, i već u konstrukciji njegova lika DeLillo kirurškom preciznošću naznačuje zbrku u svijetu koji kani opisati: on, iako vodeći hitlerolog u zemlji, ne zna njemački, koji u blagoj panici pokušava naučiti jer se bliži kongres na kojemu će gostovati profesori iz Fürerove domovine. Živi u tko zna kojem po redu braku s Babette i djecom iz njihovih prethodnih brakova, površno druguje s nekoliko kolega s faksa i živi vlastiti život kao da glumi u filmu u kojem glumi Jacka Gladneyja: posve je smanjene, sužene osjećajnosti.

Društvo koje je DeLillo oslikao obilježeno je posvemašnjim terapeutizmom, kao jedinom preostalom zamjenom za ozbiljnije življenje, a odbijanje njegovih likova da se suoče s vlastitim životom u cijelosti ima gotovo ekstremne razmjere, oni između sebe i stvarnosti stavljaju gomile samoobmana. No nije stvar samo u njihovu nastojanju da se kreću u smjeru suprotnome od onoga u kojemu bi se eventualno mogao nalaziti život, nego ih DeLillo prikazuje kao kukce pribodene bumbačicom, nesposobne proniknuti u svijet koji ih okružuje, i s istovremeno pokidanim konekcijama prema nutrini. Stvar se dodatno zakomplicira kada tu interakcijsku fragmentiranost zgodi kemijska kataklizma, nakon koje je naš junak ozbiljno ozračen, ali bez relevantnih informacija o tome koliko mu života preostaje. Uplašen smrću, počinje osluškivati panasoničan zveket i huk koji ta činjenica proizvodi u njegovoj svijesti.

Teško prevaljivi brisani prostor

Roman je DeLillo isprva i htio nazvati Panasonic, spojem grčke riječi pan (u značenju “sav”) i buke. Imao je četrdesetak raznih kombinacija naslova romana, no svakako su najznakovitiji Psychic Data i Mein Kampf.  Jack Gladney tijekom romana saznaje da mu je žena imala ljubavnika, čovjeka koji joj je nabavljao drogu za suzbijanje upravo spomenuta straha od smrti i dubinske tjeskobe, nekakav prototip današnjem Prozacu, te ranjava ženina ljubavnika iz pištolja. No bez obzira na novo otvaranje koje kroz taj dramski obrat DeLillovi junaci dobivaju, čudnom kombinacijom DeLillova teksta, poetski doduše vrlo obilata, no sva zasnovana na uskrati relevantnih informacija o zbivanjima, ipak nema dubinskih promjena.

Čitatelj je DeLillovom vještom stilistikom u međuvremenu stavljen u isti takav svijet kakav okružuje njegove likove: zagonetno mjesto popriličnog tehnološkog napretka, stalno toplo i osvijetljeno, ali nekako, recimo, na način na koji je topao i osvijetljen zatvor. Između ontološke i egzistencijalne razine jest teško prevaljiv brisani prostor, a DeLillo kao da ponavlja za jednim od najupornijih prosvjetitelja, Platonom: samo budala misli da je ono bitno izrecivo. Osim fascinacije mračnom stranom šumljenja koje iskrivljuje sve senzacije njegovih likova, DeLillo je pokušao uhvatiti i onu, također iz Grčke poznatu, svetu stranu strave, a jezik kojim je to učinjeno sav se ljeska i presijava, podrhtava te zapravo i sam nosi neki fini noise, koji, čini se, prevoditeljev rad prati u stopu, a ne da, kao što je u nas čest slučaj, nemušto šepa za autorom.