O The Order Matthewa Barneyja kroz prizmu Deleuzea i Guattarija
Monumentalno hibridno estetsko djelo Matthewa Barneyja Ciklus Cremaster, koje se sastoji od filmskog materijala, ali integrira i crtež, skulpturu, fotografiju i dijelove performansa, može se smatrati “multiplicitetom” prema teorijama Deleuzea i Guattarija. U Tisuću platoa, Deleuze i Guattari opiru se Umjetnosti (s velikim U) kao nominalnom konceptu i predlažu “mogućnost simultanog korištenja različitih umjetnosti unutar odredivog multipliciteta” (331). Čini se neupitnim da se Barneyjevo djelo naslanja na filozofiju Deleuzea i Guattarija1. Ono što mene zanima u ovom eseju jest poveznica između misli Deleuzea i Guattarija i Barneyjevih teorijskih konceptualizacija umjetnosti, te kako se sama njegova umjetnička djela pozicioniraju u odnosu na te okvire. Da bih to istražila, fokusirat ću se na takozvani “korski interludij” u dijelu Cremaster 3 nazvan The Order, “koji uprizoruje inicijacijske rituale masonskog bratstva kroz alegorične reprezentacije petodijelnog ciklusa Cremaster “ (Barney 2004, 5. par.) i na taj način predstavlja mikrokozmos Barneyjeva filmskog projekta (Spector, 54).
Zatvarajući samostalan narativ, sekvenca je dostupna i na zasebnom DVD-u. U kontekstu Ciklusa Cremaster, nalazi se gotovo na samom kraju – to što je Cremaster 3 posljednji dio pet filmova već upućuje na to da je linearni, konvencionalni slijed brojeva narušen. Umjesto da slijedi numerički poredak od 1 do 5, Ciklus Cremaster organiziran je rizomatski, prema riječima Deleuzea i Gauttarija, proizvodeći “acentričan, nehijerarhijski, nesignificirajući sustav bez ... organizirajuće memorije... definiran samo cirkulacijom stanja.” (23)
Rastap poretka
The Order je smješten u Muzej Solomona R. Guggenheima u New Yorku, koji je arhitektonski dizajniran u krugovima. Njegova je otvorena kupola organizirana spiralno: prostor izložbe duž rampe postepeno se uvija, pa se čini da se razine zgrade, koje se mogu razlučiti iz muzejskog predvorja, stapaju tijekom uspinjanja. Tako već sam postav suprotstavlja jasno razlučene, numerički posložene razine i kružni prostor u kojemu se takav poredak rastapa. Protuintuitivno iz deleuzeovske perspektive, The Order naglašava razlučene razine radije nego kontinuiranu spiralu. Protagonist, kojega igra sam Matthew Barney, je “Pripravnik” koji prolazi kroz inicijacijske rituale masonskog bratstva. Uspinje se zidovima koji spajaju različite razine i na svakoj se od njih suočava sa zadatkom koji mora ispuniti. Muzej Guggenheim pretvara se u prostor prepreka i barijera koje se moraju prijeći, podsjećajući tako na računalnu igricu ili sportsku arenu. Sam naziv The Order već spaja u sebi broj ključnih aspekata koje filmska sekvenca propituje: riječ “order” može značiti naredbu, “command” (OED 184) – protagonist ispunjava naložene zadaće; slijed – “sequence” (OED 182) – penje se razinama Guggenheima linearnim slijedom, više ili manje od dna do vrha; bratstvo – “fraternity” (OED 182) – čini to u kontekstu masonskog inicijacijskog rituala; i sustav – “system” (OED 182). Etimološki, “order” dolazi iz latinskog “ordo”, što se između ostalog odnosi na “red”, “čin”, “pravilan raspored” i doslovno “raspored niti u tkanju” (Online Etymology Dictionary, 1. par. ). Prostor koji The Order prikazuje tako je, na prvi pogled, anti-rizomatski: umjesto klupka neorganiziranih isprepletenih niti, filmska sekvenca prikazuje strogo ustrojen i hijerarhijski sustav – treba naglasiti da je Pripravnikov cilj uspeti se na ljestvici bratstva tako što će zadobiti činove ili stupnjeve nakon obavljenih zadaća na svakoj razini Guggenheima.
Postavlja se pitanje što je Barneyju, koji generalno prihvaća deleuzeovske ideje, na umu kada stavlja pred gledatelja takav prostor. Da bismo pobliže istražili značenje i status sustava prikazanog u filmu, nužno je slijediti njegovu narativnu nit. U središtu potrage, na trećem – i za masone najvišem – stupnju – Pripravnik se suočava sa paraatletičarkom i modelom Aimee Mullins, ženom kiborgom koja utjelovljuje ideju postajanja-životinjom Deleuzea i Guattarija, kao i ideju anomalije, odnosno drugim riječima “ani/omalno”.
Gepardica i pripravnik
Već prikazana kao hibridno stvorenje između čovjeka i stroja naglašavanjem njezinih prostetskih nogu, Mullins se pretvara u ženu-gepardicu kada se ona i Pripravnik zagrle, u trenutku u kojemu bismo očekivali da će se poljubiti. Scena se mijenja od privlačnosti do zavođenja i konačno do napada žene-gepardice te borbe između nje i Pripravnika. Hibridna, transformativna i prijelazna figura koju igra Aimee Mullins u kontrastu je sa strogo organiziranim prostorom u filmskoj sekvenci, i kao što Deleuze i Guttari tvrde za čin postajanja-životinjom, predstavlja “devijaciju od ispravnog poretka” (262). Njezin lik u The Orderu ide ruku pod ruku s onim što Deleuze i Guattari nazivaju “a-nomal”, a što “se odnosi na ono što je izvan pravila ili ide protiv pravila” (269). Deleuze i Guattari tvrde da postajanje-životinjom pretpostavlja “iznimnu indivuduu” (268), što Aimee Mullins utjelovljuje na svim razinama kao javna osoba izvan Barneyjeva filma: ona je iznimna zbog svojeg tjelesnog nedostatka i načina na koji se sa njime nosi, nošenjem proteza ne samo u atletskom kontekstu, već i njihovim erotiziranjem te predstavljanjem kao nečega što je čini super-čovjekom: ljepšom, poželjnijom i bržom od bilo koje druge osobe. Aimee Mullins nije samo u ovom smislu udžbenički primjer postajanja-životinjom. Prema Deleuzeu i Guattariju, “anomalno nije ni individua ni vrsta; ima samo afekte, nema poznate ni subjektivne osjećaje, niti specifične ili određujuće karakteristike” (270). Sve se ovo može iščitati u Barneyjevu liku Aimee Mullins: ona je previše promjenjiva da bi se mogla smatrati koherentnom individuom; njezine se karakteristike mijenjaju i ne mogu se fiksirati; ne može se kategorizirati kao specifična vrsta poput žene ili gepardice; njezine radnje – posebice promjena od naklonosti do napada – nisu razumljive na osnovu motiva ili osjećaja, već se čine potaknute sporadičnim afektima. Stvorenje koje igra Aimee Mullins krši Poredak sa svim njegovim implikacijama, što je posebno naglašeno u posljednjoj sceni borbe.
Pripravnik i žena-gepardica naposljetku lete kroz Guggenheim. Zakoni fizike, naglašeni u scenama u kojima se Pripravnik uspinje razinama uz velik fizički napor, prestaju važiti u nemogućoj sceni u kojoj protagonisti s lakoćom lete poprijeko stropa. Vertikalno uspinjanje koje podržava poredak u fikciji kao i u realnosti, prekida se ovim nevjerojatnim horizontalnim letom. Nakon ove scene, iz narativne logike postaje jasno da je sve što slijedi prolog za eliminaciju lika Aimee Mullins, što je nužno za održanje sustava, kako bi poretci hijerarhija, binarnosti, discipline i fizičkih zakona ostali netaknuti. Tako nije iznenađujuće da je Pripravnikova konačna zadaća ubiti stvorenje koje destabilizira poredak u kojemu on želi osigurati svoju poziciju. Održanje uređenog sustava implicira nasilno uklanjanje onoga što se opire i što je neodredivo, anomalnog i postajanja-životinjom. Ovime postaje jasno da poredak poprima negativnu konotaciju.
Ikonika eliminacije
Nakon rečenoga o generalnom okviru The Ordera, ono što je također ključno u Barneyjevu filmu očito je pitanje estetskog režima koji podržava nasilan sustav eliminiranja Drugoga. U kadru koji slijedi scenu ubijanja, dakle nakon smrti Aimee Mullins kao postajanja ani/omalnim, vidimo nju zaleđenu u fiksiranu sliku natopljenu simbolizmom i modeliranu prema Pripravniku iz jedne od ranijih scena sekvence.
Čini se da je ishod nasilnog estetskog sustava nepokretna, mrtva slika, koja sliči nečemu što joj prethodi i koja sugerira skriveno značenje. Takav estetski režim jasno stoji u opoziciji prema Deleuzeovom organizmu sačinjenom od “asignificirajućih čestica ili čistih intenziteta koji ‘prolaze’ i ‘cirkuliraju’ slobodno” (4). U pojednostavljenom smislu, uočen estetski poredak mogao bi se najbolje locirati u tradicionalnim slikarskim reprezentacijama, primjerice ikoničkim slikama. Postavlja se pitanje kako sam film djeluje estetski – podupire li ili se opire onome što prikazuje estetskim sredstvima. Jedan način na koji se opire onome što prikazuje kao nasilno može se iščitati u tome kako koristi prostor Guggenheima: muzej obično prikazuje slike na konvencionalan način, dakle dok vise na zidovima izložbenog prostora. Suprotno tome, ovaj isti prostor u Barneyjevu filmu postaje prostor radnje radije negoli promatranja. Umjesto promatranja nepokretnih slika (što se obično čini u Guggenheimu), mi gledamo pokretne filmske slike na kojima je muzejski prostor animiran živim glumcima koji ga zauzimaju fizički. Međutim, i dalje gledamo reprezentirane slike posložene u narativni slijed.Ovaj se narativni slijed propituje i do nekog stupnja narušava u DVD verziji filma. DVD nudi dvije gledateljske opcije: konvencionalnu filmsku verziju i interaktivnu verziju. U interaktivnoj verziji, nakon što su prikazani različiti “stupnjevi”, pojavljuje se poznati Barneyjev simbol polja u donjoj desnoj strani ekrana koji funkcionira kao virtualni gumb.
Pritiskom na broj, ulazite na razinu koja je njime određena te možete navigirati i slobodno prolaziti razinama bez obzira na numerički slijed. Uređeni prostor na ovaj se način rastače u sferu platoa, koji su prema Brianu Massumiju “tkivo intenzivnih stanja između kojih je moguć bilo koji broj povezanih ruta” (xiv). Umjesto penjanja razinama prema fizičkim mogućnostima, Pripravnik slobodno prolazi kroz različite procese formiranja i figuracije koji proizlaze iz prepreka s kojima se susreće u interaktivnoj verziji. U jednom trenutku, međutim, ovo naizgled idilično i neograničeno stanje mijenjanja razina neovisno o nametnutom poretku se prekida, simbol polja nestaje i ponovno se aktivira narativ – točno prije scene u kojoj je ubijena žena-gepardica. Gledateljima, koji su se prepustili iluziji da kontroliraju priču i mogu lebdjeti između razima kako god žele, ovo predstavlja šok. Narativni im se poredak nameće kroz nasilnu scenu ubojstva. Lišeni interaktivne moći, ne možemo intervenirati i poštedjeti lik Aimee Mullins brutalne smrti. Nasilje scene ubojstva pojačava se u interaktivnoj verziji jer ide ruku pod ruku s lišavanjem naše moći od strane sustava koji je nužno morao uništiti hibridno stvorenje. U interaktivnoj verziji gledatelji su uvučeni u prostor koji funkcionira prema ne-pravilima lika Aimee Mullins. Smrt je stvorenja koje utjelovljuje transformaciju uslijed toga skandalozna jer se preklapa s nasilnom submisijom gledatelja narativnom poretku koji ga je eliminiralo.
Kako ovo protumačiti? Barney ne odlučuje suprotstaviti jedan estetski poredak, konvencionalnu filmsku verziju, preferiranom alternativnom, odnosno interaktivnoj verziji, kao što bismo očekivali. Obje verzije završavaju istim rezultatom: nasilnim uklanjanjem ani/omalnog. Umjesto tumačenja ovoga kao slijepe ulice ili nedostatka u jednom estetskom poretku, predlažem da pročitamo naizgled razočaravajući ishod obje verzije The Ordera u vezi s Barneyjevim refleksijama o umjetnosti – kao dilemu koja ukazuje na polje tenzije u kojemu se estetsko djelo uvijek nalazi. Barney razlikuje tri faze kroz koje umjetničko djelo nužno prolazi: prva je nazvana “Situacijom”. Ona implicira “sirovi nagon”, “seksualnu energiju bez discipline ili smjera” i najvažnije, stanje čistog potencijala u kojemu još ne postoje razlike.Barney ga uspoređuje sa stanjem kada spol fetusa još “nije diferenciran tijekom prvih sedam tjedana” (Barney 2006-2010, 1. par.). Analogije s pojmom postajanja Deleuzea i Guattarija su očite: implicira se proces kontinuirane transformacije koja radikalno subvertira dualizme kao što je razlika između muškog i ženskog. Također, instinktivni porivi i neusmjereni afekti karakteristični su za postajanje-životinjom. Za Barneyja, ta “prva” faza umjetničkog djela prelazi u drugu, nazvanu “Uvjet”. Uvjet “disciplinira” stanje Situacije. “U Uvjetu, nediferencirano polje seksualne energije počinje preuzimati formu. “ (Barney 2006-2010, 1. par.). Razvoj iz nediferenciranog stanja čistog potencijala umjetničkog djela u konkretniju formu konačno završava u posljednjoj fazi, “Produkciji”, ili “proizvodu”. (Barney 2006-2010, 1. par.).
Faze estetske proizvodnje koje Barney opisuje ne smiju se shvaćati na linearan način, tako da nakon Situacije slijedi Uvjet, a nakon njega Produkcija – i točka. Umjesto toga, faze su međusobno ovisne i povezane ili zatvorene u krug, “omogućavajući posredovanje neprekinutog lanca između želje i discipline.” (Barney 2006-2010, 1. par.). Zadržavanje stanja Produkcije kao konačnog rezultata dovelo bi do zaleđenog, mrtvog djela, poput konačne slike Aimee Mullins. Međutim, ako bi djelo ostalo u stanju Situacije, ne bi se uopće moglo ni smatrati umjetničkim djelom, jer je neki oblik manifestirane forme nužan uvjet da se nešto ubraja u umjetničko djelo. Iako Deleuze i Guattari daju postajanju-životinjom mjesto u umjetnosti, oni se slažu da se ono ne može uhvatiti reprezentacijom: postajanje-životinjom nema ništa sa sličnošću (257) budući da se sličnost bazira na razlikama (261), “to je sam afekt, nagon u osobi, i ne reprezentira ništa” (286). “Postajanje ne proizvodi ništa drugo doli samog sebe” (262), to je proces bez manifestacije, koja je po definiciji nešto drugo od procesa. Te refleksije mogu ponuditi novi pristup ubojstvu lika Aimee Mullins u The Orderu. One otvaraju novo čitanje koje ga ne smatra tek nasilnim isključivanjem Drugoga od strane nasilnog sustava.
Kruženje sustava
S obzirom na to da nas zanima umjetničko djelo, da se postajanje-životinjom ne može reprezentirati slikama ili pokretnim slikama, te da je stanje Situacije samo po sebi nekompatibilno s manifestiranim umjetničkim djelom, smrt Aimee Mullins može se sagledati na drugačiji način. Iako se sila koju ona re-prezentira mora ubiti kao re-prezentacija, nipošto nije upitno da se takva sila održava na drugom nivou – kao sila koja djeluje u polju u kojemu agonistički susreće druge sile, ili druge faze poput Uvjeta ili Produkcije. Iako narativ filma sugerira da je strogo uređen sustav održan i da je pokorio silu postajanja, moramo uzeti u obzir posljednji kadar koji je gotovo ekvivalentan početnom kadru The Ordera.
Kamera zumira strop Guggenheima na koji je projiciran Barneyjev simbol polja, približavajući se krugu u središtu. Simbol polja Barney je koristio kao vizualizaciju tri faze, Situacije, Uvjeta i Produkcije u kontekstu umjetničke serije Drawing Restraint.
Činjenica da je krug u središtu Guggenheimova stropa posljednja slika – i da film počinje s gotovo identičnim kadrom tvoreći tako i sam krug – već stavlja naglasak na cikličku strukturu Situacije, Uvjeta i Produkcije, beskrajnog lanca između faza. Povrh toga, kadar priziva scenu u kojoj Pripravnik i Aimee lete poprijeko Guggenheima – klimaks sile postajanja-životinjom tako pronalazi svoj put natrag. Konačno, simbol polja također daje oblik virtualnom gumbu u interaktivnoj verziji. Klik na simbol polja omogućuje neograničeno pomicanje između razina. Na ovaj se način nediferencirano stanje Situacije priziva posljednjim kadrom – ne kao nešto što pobjeđuje već kao nešto što stvara polje tenzije zajedno s drugim silama ili uvjetima. Kao umjetničko djelo, The Order ne može ostati u nediferenciranom stanju – unatoč tome ima potencijal da se neprestano transformira i oblikuje multiplicitet.
Film kao cjelina ne zatvara sustav kao onaj koji reprezentira. On ne stvara čisto hijerarhijski, disciplinirani sustav baziran na binarnostima, ali niti ne njeguje nerefleksivnu iluziju odvojenih estetskih sustava reprezentacije i interakcije. Gledatelji imaju udjela u pretvaranju The Ordera u rizomatski prostor “koji je neprestano u konstrukciji ili rušenju, i u procesu koji se neprestano produžuje, prekidajući se i počinjući ispočetka” (Deleuze i Guattari 22). Oni to čine manje kroz aktivnu interakciju s filmom, a više kroz poziv na refleksiju zahvaljujući dvjema gledateljskim opcijama. Gledatelji se zapravo nalaze u polju nedeterminiranosti i potencijala – The Order predstavlja kreativan i opirući potencijal na djelu bez ponude rješenja dileme inherentne u umjetnosti i na taj način otvara prostor kontingentnog prostora nedeterminiranosti.