Zohar Shavit  

Tri Alice

Lewis Carroll napisao je tri različite verzije Aličinih pustolovina u Zemlji čudesa. Prva od njih, Aličine pustolovine u podzemlju, bila je božićni dar za Alice Liddell, kći dekana koledža Christ Church, uručen 26. studenog 1864. godine. Druga verzija, ona koju danas poznajemo kao Alicu u Zemlji čudesa, nastala je nakon što su Carrollovi prijatelji koji su pročitali rukopis Aličinih pustolovina u podzemlju autoru predložili da ga objavi u obliku knjige. Romanopisac Charles Kingsley na rukopis je navodno naišao u kući Liddellovih te zahtijevao od gospođe Liddell da autora nagovori da ga objavi. Carroll je, međutim, ostao skeptičan sve dok priča nije izazvala opće oduševljenje među djecom Georgea MacDonalda (Green 1960, 35). Uvjeren da rukopis nije “dovoljno ambivalentan” Carroll ga nije želio objaviti u izvornom obliku, već ga je najprije podvrgnuo nizu promjena.

Nova se verzija nedugo nakon objavljivanja prometnula u klasik dječje književnosti i proslavila svoga autora. Iako je sam Carroll (koji je snosio većinu troškova tiskanja) očekivao prodaju od oko 5 do 6000 primjeraka, u dvije godine prodano je njih 13.000. “Dobrano prije kraja stoljeća, dva su se romana o Alici prometnula u klasike za stare i mlade”, piše Lancelyn Green (1969, 57). Svoj komercijalni uspjeh Carrollov roman uglavnom duguje činjenici da su ga kupovali i čitali odrasli, koji su bili spremni za njega izdvojiti tada visoku cijenu od 7 šilinga i 6 penija (knjigu za djeca koja bi se prodavala po istoj cijeni, smatrali bi preskupom).1

Romantizam, fantastika i dječja književnost

Strast romantičarskog pokreta prema fantastičnome omogućila je ulazak spomenutog žanra i u dječju književnosti (valja napomenuti da taj proces nije bio ni lak ni trenutačan). Bajke i fantastika očekivano postaju dio sustava dječje književnosti tek nakon njihova pripuštanja u sustav književnosti za odrasle. Potonji proces uvelike su omogućili prijevodi francuskih (Charles Perrault), njemačkih (Jacob i Wilhelm Grimm) i danskih (Hans Christian Andersen) tekstova na engleski jezik. Carroll, dakle, nije prvi autor koji je napisao fantastičnu priču; naprotiv, Alici u Zemlji čudesa prethodilo je nekoliko tekstova koji su spomenutom romanu utrli put i omogućili njegovo prihvaćanje. Usprkos tome, djelo se često naziva prekretnicom u povijesti engleske dječje književnosti, a neki povijesni pregledi čak dijele cjelokupnu povijest dječje književnosti na dva razdoblja: “prije” i “poslije Alice” (vidi Muir 1969).

Na početku 19. stoljeća, didaktičnost i realizam i dalje su norme kanonizirane engleske književnosti. Obrazovni sustav branio je bajke koje u to vrijeme nalazimo jedino unutar nekanonizirane književnosti koju čitaju djeca, objavljene u jeftinim sveščićima. Posljedično, bajke su prilično rijetke u engleskoj književnosti za djecu prve polovice 19. stoljeća (uz izuzetak francuskih bajki čiji prijevodi na engleski prethode romantičarskom pokretu). Njihov prodor u književnost za djecu započinje tek sredinom 19. stoljeća, kada dolazi do poplave prijevoda bajki – kako usmenih tako i pisanih – koja pak rezultira dominacijom fantastičnog modela u književnosti za djecu. Ubrzo se pokazalo da su prijevodi bili samo prethodnica bogatoj produkciji izvornih bajki i fantastičnih priča koje se objavljuju narednih godina. Usprkos novom stavu prema prethodno zabranjivanim bajkama, preduvjet za njihovo uključivanje u sustav dječje književnosti bilo je njihovo prilagođavanje specifičnim zahtjevima tog istog sustava. U svim je bajkama tako morala postojati jasna razlika između stvarnosti i fantastike, pri čemu je fantastika bila dopuštena jedino unutar jasno definiranih granica. Autori su stoga smatrali nužnim isticati imaginarnu narav vlastitih tekstova, odnosno naglašavati činjenicu da isti nemaju stvarnosnu podlogu. Kao i sve druge kanonizirane knjige za djecu, i bajke su morale imati jasnu pouku koja promiče dominantne obrazovne nazore i potiče razvoj morala u djece.

Romani o Alici prepoznati su kao prekretnica u dječjoj književnosti još u vrijeme njihova objavljivanja. Razlog tome nije novina samog modela fantastike koji donose, već način na koji ga obrađuju. Mijenjajući postojeće modele fantastične priče, kao i druge dominantne modele engleske književnosti njegova vremena, Carroll je stvorio sasvim nov model i književni klasik koji će i sam postati predmetom oponašanja. Ambivalentna narav Alice njenog je autora oslobodila ograničenja nametnutih dječjoj književnosti (osobito fantastici za djecu), dajući mu slobodu stvaranja teksta utemeljenog na sasvim drugačijem modelu fantastike.

Carroll i postojeći modeli u dječjoj književnosti

Alica u Zemlji čudesa temelji se na tri modela koja su u to vrijeme postojala u dječjoj književnosti, a koje je Carroll kombinirao, izobličavao i mijenjao: modelima pustolovne, fantastične i nonsensne priče. Osim toga, Carroll odbacuje poučnost koja je u to vrijeme još uvijek predstavljala obavezni dio književnosti za djecu (ali ne i za odrasle), što je omogućilo da roman prihvate i odrasli čitatelji. Ironično je da su u Carrollovo vrijeme djeca voljela Alicu upravo zbog njenog manjka poučnosti. Prema Greenu, nedostatak poučnog aspekta ukazuje na novinu teksta, iako bi suvremenim čitatelji(ca)ma, naviknutima na drugačije norme dječje književnosti, to moglo promaknuti: “Alica je u tolikoj mjeri dio kulturnog nasljeđa zapadnjačkog svijeta da je teško uvidjeti njenu jedinstvenost ili uočiti koliko je zapanjujuće nova bila” (Green 1960, 52). Nadalje, Carroll u Alici parodira razne elemente nekoliko prihvaćenih modela dječje književnosti; glavna meta njegovih parodija popularni su stihovi za djecu nastali u 18. i na početku 19. stoljeća s kojima su on i njegovi suvremenici odrastali. Njihovo parodiranje svakako pojačava aspekt nonsensa u tekstu, no još je važnija uloga koju spomenuti književni postupak igra u Carrollovom raskidu s prevladavajućim normama dječje književnosti.

Manipulirajući postojećim književnim modelima Carroll stvara sasvim nov model koji postaje prototipom budućih knjiga za djecu. Donnarae MacCann navodi da je “Alica postala presedanom za knjige za djecu. Utjecaj pripovijedanja obilježenog tolikom maštovitošću i tolikim manjkom poštovanja za postojeću tradiciju otvorio je put za razvoj žanra fantastike u dječjoj književnosti” (1969, 133). Taj novi “fantastični” žanr Carroll stvara umećući elemente pustolovne i nonsense priče u fantastični okvir. Postojeći fantastični model se, dakle, ne mijenja uklanjanjem postojećih elemenata, već promjenom njihovih funkcija, što pak rezultira promjenama vezanim uz motivaciju za uvođenje pojedinih elemenata, njihovu hijerarhiju, a naročito pravila vezana uz prostor i vrijeme, te odnos stvarnosti i fantastike. Dok je književnost za djecu inzistirala na jasnom razgraničavanju stvarnog i fantastičnog, kod Carrolla su te granice namjerno nejasne. On, naime, fantastično opisuje kao stvarne događaje i obrnuto, stoga je vrlo teško odrediti koji se događaji odigravaju u stvarnom svijetu, a koji su fantastični. Analiziramo li problematičan odnos fantastike i stvarnosti u dva ključna trenutka u tekstu – na početku i na kraju – uvidjet ćemo da je, u oba slučaja, epizode nemoguće do kraja odrediti kao san, odnosno kao stvarna zbivanja.

Početna scena uspostavlja pastoralni ugođaj u kojem bi zec koji prolazi mogao biti dio krajolika, a nezainteresirana bi djevojčica mogla spavati i sanjati. U tom bi se slučaju čitavu priču moglo objasniti kao san, a prijelaz s bijelog zeca na Bijelog Zeca koji govori kao prijelaz iz stvarnosti u san. Međutim, Carroll istovremeno poništava spomenutu mogućnost odbijajući bilo što predstaviti kao do kraja definirano i konačno. Alica tako ne spava već je pospana i umorna; nadalje, mogućnost da zeca doživimo kao dio krajolika upisuje se u jedan odlomak i poništava već u sljedećem: “Alici je upravo stalo dodijavati da sjedi uz svoju sestru na obronku i ne radi ništa (...). Pa je tako u sebi premišljala (koliko je mogla, jer je tog dana bila vrućina, pa je od nje bila malo pospana i tupa) je li užitak da se isplete vjenčić od ivančica vrijedan muke da ustane i da ivančice nabere, kad iznenada kraj nje protrči Bijeli Zec ružičastih očiju.” (13)2 Carroll, dakle, crpi mogućnost (unaprijed upisanu u tekst) tumačenja Zeca kao dijela krajolika, no istovremeno nastoji skrenuti pozornost na njegov izgled putem Aličinih komentara, “očuđujući” na taj način dvostruku narav ranije spomenutih elemenata: “Samo po sebi to ne bi bilo ništa osobito, niti je Alica držala osobito neobičnim što čuje kako Zec govori samom sebi: – O bože moj! bože moj! al ću zakasniti! – (kad je kasnije o tome promislila, palo joj je na pamet da se zapravo i tome morala začuditi, ali u onom času to kao da joj je bilo posve prirodno)...” (14)

Štoviše, Carroll događaje najprije izlaže onim redoslijedom kojim su se zbili kako bi čitatelja upoznao s njima, a tek onda ukazuje na abnormalnost čitave situacije. Alicu ne čudi činjenica što Zec razgovara sam sa sobom, već činjenica da iz džepa vadi sat. Dakako, oba Zečeva čina podjednako su neobična, pa činjenica da se Alica čudi samo jednome od njih ne samo da ukazuje na neobičnu situaciju već i na mogući svijet ugrađen u tekst (Pavel, 1976). Riječ je o mogućem svijetu koji ima vlastita pravila koja su koherentna u tolikoj mjeri da bi nas mogla navesti da pomislimo da su doista valjana i moguća. Carroll nas najprije navodi da povjerujemo da su ta pravila moguća, i tek se kasnije povremeno udaljava od tog tipa reprezentacije, uspoređujući “stvaran” i mogući svijet. Carroll namjerno miješa ta dva svijeta i to u ključnim trenucima u tekstu: dakle, ne samo na početku priče već i na samom kraju. Alica, primjerice, poprima svoju normalnu veličinu dok je još među kartama: drugim riječima, vraća se “stvarnom” svijetu dok je još uvijek u mogućem svijetu fantastike. Dodatnu konfuziju unosi činjenica da Carroll priču ne završava u trenutku Aličina buđenja. Umjesto toga, pitanje je li sve to bio samo san ostaje otvoreno, a čak se spominje i Aličina sestra koja čitavu priču sanja iznova.

I dok priču započinje uokvirivši je drugom pričom, Carroll na kraju koristi sestrin san kako bi čitav tekst iznova uokvirio kao “san unutar sna”: “Ali njena je sestra ostala mirno sjediti, upravo onako kako ju je Alica ostavila, i podbočivši rukom glavu, promatrala zalazak sunca i mislila na malu Alicu i njene divne pustolovine, dok i ona nije počela sanjati, na svoj način, a ovo je bio njen san...” (115) Ta složena tehnika posve zamućuje poveznice među dvama svjetovima. Aličina sestra sanja o Aličinim pustolovinama kao da su stvarnost, što izravno dovodi u pitanje granice među dvama dimenzijama: ako se o snu može sanjati kao da je stvarnost, tada se i stvarnost može opisati kao san. Dvije dimenzije postoje na istoj ravni i podjednako su “stvarne”, što naročito dolazi do izražaja u snu Aličine sestre o Alici i njenim pustolovinama, koje su sve prikazane nediferencirano i unutar iste sekvence: “Duga je trava šuštala kraj njenih nogu, dok je Bijeli Zec žurno potrčao – preplašeni Miš zapljuskao u obližnjoj lokvi – čula je zveketanje šalica za čaj dok su Ožujski Zec i njegovi prijatelji zajedno sjedili za užinom, koja nikada ne svršava, i kriještavi glas Kraljice kako zapovijeda da se smaknu njeni nesretni gosti – još jednom je prasence zakihalo u krilu Vojvotkinje, dok su se oko njega razbijale zdjele i tanjuri – još jednom su krik Grifona, škripa Gušterove pisaljke po pločici i gušenje zamorčadi, zavedenih u mir i red, ispunili zrak, pomiješani s udaljenim jecajima nevoljne Lažne Kornjače” (115–117).

Nejasne granice između stvarnog i nestvarnog te prijelazi iz jedne dimenzije u drugu dadu se “objasniti” jedino pomoću konvencija nonsensne priče koja dopušta druge vrste motivacije osim one logičke. Prijelaz iz stvarnog u fantastično i obrnuto stoga nije moguće logički objasniti (osim ako ne prihvatimo unutarnju “logiku” priče). Isto pravilo vrijedi i za opise prostora i vremena u tekstu, koji slijede specifične kodove. Prijelaz iz jednog prostora u drugi tako nije utemeljen na realističnom modelu, već češće na metonimijskim odnosima. Alica se, primjerice, u jednom trenutku nalazi u sobi, da bi ta ista soba već u sljedećem trenutku postala malena lokva (lokva suza), koja kasnije postaje djelom vanjskoga svijeta. Ostale verzije Carrollova romana, naročito Alica za najmlađe, podupiru našu tezu da su prethodno nabrojana obilježja (nejasne granice između stvarnosti i imaginacije, prostorni prijelazi) karakteristike ambivalentnog teksta te, štoviše, pridonose njegovoj ambivalentnoj prirodi.

Alica za najmlađe

Prilagođavajući Alicu za djecu, Carroll najprije u potpunosti mijenja ton teksta, približavajući ga autoritativnom, pokroviteljskom tonu karakterističnom za konvencionalne poučne priče toga vremena, osobito one namijenjene čitanju djeci a ne samostalnom čitanju djece. Sličan ton Carroll razvija i u svojoj eksplicitno poučnoj priči Sylvie i Bruno. U Alici za najmlađe, Carroll piše sljedeće: “Nikada nećete pogoditi o čemu se radi, pa ću vam ja to morati otkriti” (Carroll 1966, 7). Nadalje, Carroll uklanja sve elemente satire i parodije, u prvom redu satirične pjesme, pretvarajući Alicu u jednostavnu fantastičnu priču utemeljenu na konvencionalnom modelu onoga vremena, s jasno ocrtanim granicama između stvarnosti i fantastike.

U oba teksta, autor manipulira odnosima između vremena i prostora s jedne, te stvarnosti i fantastike s druge strane. U Aličinim pustolovinama u Zemlji čudesa, Aličin pad niz zečju rupu traje izuzetno dugo, pri čemu se osjećaj kontinuiranog pada stvara putem osobite manipulacije vremena i prostora. Kombinirajući elemente jednoga i drugoga, Carroll opisuje vrijeme pomoću prostora, mijenjajući pritom pravila vremena. Carroll naglašava trajanje pada opisujući kako Alica uzima staklenku pekmeza. Protok vremena potom se opisuje pomoću elemenata prostora, točnije polica: “Dok je prolazila kraj jedne police zgrabila je staklenku: na staklenki je bila etiketa PEKMEZ OD NARANAČA, ali jako se razočarala kad je ustanovila da je prazna” (14). Alica čak ima vremena vratiti staklenku natrag na policu, što dodatno potvrđuje dojam usporenog protoka vremena.

S druge strane, taj osobit osjećaj prostora posljedica je Carrollove manipulacije prostornim elementima koja odstupa od konvencionalnog prikazivanja. Carroll vlastite opise ne temelji na realističnim modelima već metonimijskim odnosima te, konkretnije, metonimijskim prijelazima (nemogućima ili nezamislivima u kontekstu realističnih modela) s jednog elementa na drugi. Carroll rabi te metonimijske prijelaze u opisima prostora zečje rupe koja se odjednom pretvara u bunar (prijelaz iz jednog prostora u drugi namjerno je nejasan). U kontekstu realističnog modela ovakav prijelaz ne bi bio moguć, no Carroll ipak uspijeva stvoriti opis koji dopušta takvu transformaciju, kao i spominjanje pojedinih predmeta kao što su police te pritom ne izaziva čitatelj(ic)e da ih zamijete ili dovedu u pitanje. Jednom spomenute, police nude motivaciju za uvođenje drugih elemenata koji, iz pozicije realističnog modela, predstavljaju različite prostore (staklenka pekmeza – kuhinja, karte – učionica). Međutim, ukidanjem ambivalentnog statusa teksta u Alici za najmlađe, Carroll odustaje od sofisticiranog tretmana vremena i prostora te uvodi realistično objašnjenje za dugačak pad koji bi, kako se navodi, bio moguć jedino u snovima: “Da je netko doista tako dugo padao, takav bi ih pad zacijelo ubio: no vi znate da u snovima pad ni najmanje ne boli, jer čitavo vrijeme samo mislite da padate, a zapravo ležite negdje na sigurnom i čvrsto spavate!” (The Nursery Alice, 3).

Autori koji su priređivali verzije Alice u Zemlji čudesa namijenjene dječjoj publici također nisu bili zadovoljni Carrollovim manipulacijama vremena i prostora, te odnosima između stvarnog i fantastičnog. Njihove adaptacijske strategije u pravilu slijede one kojima se u Alici za najmlađe služi sam Carroll.

Tek putem tih i takvih reformulacija izvorno ambivalentan tekst postaje univalentnim, što ga pak (pretpostavlja se) čini primjerenijim dječjoj publici. Slično Carrollu, i autori prilagođenih verzija njegova teksta smatrali su nužnim jasno definirati granice između stvarnosti i fantastike, stoga početnu scenu u pravilu motiviraju ili realistički ili kao san, a sam pad prikazuju kao vrlo kratak i realistički moguć. Evo kako nabrojane promjene izgledaju u Disneyjevom izdanju (1980.): “Alice se umorila slušajući svoju sestru kako čita. Baš kad su joj se oči počele sklapati, ugledala je Bijelog Zeca kako juri, gleda u svoj džepni sat i priča sam sa sobom. Alica pomisli kako je to zbilja neobično – zec koji govori i nosi džepni sat! Stoga ga je slijedila u zečju rupu podno golemog drveta. I pala je u rupu, ravno do središta zemlje, činilo se. Kada je Alica uz tresak prizemljila... “ Sličan opis nalazimo i u izdanju biblioteke Modern Promotions: “I tako je zaspala i usnula sljedeći san. Odjednom je kraj nje protrčao Bijeli Zec... Alica je željela doznati što će se s njime zbiti, pa je trčala i trčala, sve dok se nije stuštila za njim niz zečju rupu. Nakon što je Alica dugo, dugo jurila za njim pod zemlju, odjednom se našla u velikoj dvorani s mnoštvo vrata.”

U Alici za najmlađe, fantastika se opisuje kao nešto što se događa u snu, a za svaki događaj postoji logičko objašnjenje. Nakon što se Alica probudi, otkriva “da su karte bile samo lišće koje je palo s drveta i koje je vjetar nanio na njeno lice” (Carroll 1966, 56). Nadalje, Carroll opetovano ističe da je sve bilo samo san: “Zar ne bi bilo lijepo usnuti neobičan san, baš kao Alica?” (Carroll 1966, 56). I u tom aspektu adaptacije slijede Carrollov primjer, otkrivajući da je sve bilo samo san: “U to je čitav snop karata poletio u zrak. Alica ih je pokušala odmaknuti rukom – i otkrila da je to bilo tek vjetrom naneseno lišće koje je milovalo njeno lice. Ponovno je bila budna, a njena joj se sestra smiješila. ‘Oh, usnula sam tako neobičan san!’, rekla je.” Zar ne biste i vi željeli usnuti divan san poput Alice? (Modern Promotions).

Razlike među dvama verzijama, opozicija između tonova, prisustvo/odsustvo parodije i satire, te različiti načini obrade prostora i vremena, te odnosa između stvarnosti i fantastike pokazuju u kolikoj je mjeri Carroll svaki puta bio svjestan svog implicitnog čitatelja. Ova svijest o potencijalnim čitatelji(ca)ma i potencijalnim realizacijama teksta, mogući su razlozi za Carrollovu odluku da stvori i ambivalentan i univalentan tekst. Iako djeca danas rijetko čitaju ambivalentnu verziju, riječ je o tekstu koji je otvorio vrata novim mogućnostima za dječje pisce i postao predmetom oponašanja mnogih kasnijih knjiga za djecu.

Ulomak iz 3. poglavlja naslovljenog “The Ambivalent Status of Texts” koji je objavljen u: Zohar Shavit. Poetics of Children’s Literature. The University of Georgia Press, Athens & London, 1986.).



Bilješke:

1 Carrollov uspjeh nije bio trenutačan i ne treba ga olako shvaćati. Sam autor dao je sve od sebe kako bi pažnju elite skrenuo na knjigu, u nadi da će steći njihovo odobravanje. “Dodgson je odaslao 70 promidžbenih primjeraka Alice i pobrinuo se da većina njih dospije u ruke poznatih književnika i umjetnika, te drugih istaknutih pojedinaca čije bi mišljenje i utjecaj pomogli u širenju slave i porastu prodaje malene crvene knjižice”, piše Wood (1966, 75). Međutim, nisu svi kritičari bili oduševljeni knjigom, o čemu svjedoči i sljedeći napis: “Gospodin Carroll naporno je radio... i mi mu priznajemo taj trud... Čini nam se da bi bilo koje stvarno dijete moglo prije biti zbunjeno nego očarano ovom krutom, prenakićenom pričom” (Cripps 1983, 38).

2 Svi citati iz Carrollovih knjiga o Alici preuzeti su iz prijevoda Antuna Šoljana (Lewis Carroll. Alica u Zemlji čudesa i Iza zrcala. Preveo Antun Šoljan. Ilustracije John Tenniel. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1989.) (op. prev).



Literatura

Alice’s Adventures in Wonderland. New York: Modern Promotions.

Alice in Wonderland. 1980. London: Octopus.

Carroll, Lewis. [1865] 1968. Alice’s Adventures in Wonderland. New York: MacMillan.

Carroll, Lewis. [1887] 1961. “Alice on the Stage”. U: Stuart Dodgson Collingwood. [1899] 1961. The Unknown Lewis Carroll (objavljeno pod nazivom The Lewis Carroll Picture Book). New York: Dover, str. 163–174.

Carroll, Lewis. [1890] 1966. The Nursery Alice. New York: Dover.

Cripps, Elizabeth A. 1983. “Alice and Reviewers”. Children’s Literature 11, str. 32–48.

Disney, Walt. 1980. Alice in Wonderland. Prilagodio Al Dempster. Racine, Wis.: Golden Press.

Green, Lancelyn Roger. 1960. Lewis Carroll. London: Bodley Head.

Green, Lancelyn Roger. 1969. Tellers of Tales. Prerađeno izdanje. London: Kaye & Ward.

MacCann, Donnarae. [1965] 1969. “Wells of Fancy, 1865–1965”. U: Sheila Egoff, G. T. Stubbs i F. Ashley. Only Connect. New York: Oxford University Press, str. 133–149.

Muir, Percy H. 1969. English Children’s Books. New York: Fredrick A. Frager.

Pavel, Thomas G. 1976. “’Possible World’ in Literary Semantics”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 34, str. 165–176.

Wood, James Playsted. 1966. The Snark Was a Boojum. New York: Pantheon Books.