Tri pristupa “gubitku”

Misli o gubitku napadale su Jakova, izgovara ruski glumac u Jakovljevoj ulozi, podijeljen na “sebe” i “njega”, na prvo i treće lice jednine, odnosno na lik i naratora. Pozornica je pretrpana drvenim ljesovima, grob do groba ispunjava svaki slobodni centimetar scene tesarskim alatom i daskama. Grad i groblje, groblje i grad ne mogu se razlikovati. Svaki dan bilježio je i zbrajao gubitke. Ni novaca, ni daski za ljesove, ni prijatelja, ni ljubavi, ni glazbe nikako nije bilo “dovoljno”. Ruski glumac Valerij Barinov igra Jakova kao naprasitog, grubog čovjeka, konstantno namrštenog i spremnog na svađu, stisnutih pesnica. Violina je možda posljednji trag “finijih žica” ovog čovjeka, ali i ona je nalik na svirku koja zagušuje, a ne oslobađa emocije (u roli violine, Ginkas angažira pilu, čije vibracije “glume” čarobne zvukove). Pored Jakova je ispijena žena, Marfa, tanka poput trske, poslušna poput psa. Marfu, bez i jednog momenta pretjerivanja, izvrsno igra Irina Nesterova. Sve do Marfine smrti, Jakov je ne primjećuje. Ona je dio namještaja, zrak, prašina. No smrt supruge postupno prerasta u Jakovljevu psihozu, u kojoj se protagonist s mukom nalik hipnotičkom transu ili teturanju tijekom teškog pijanstva dosjeća zaboravljenih, potisnutih i cenzuriranih momenata svojih životnih “dobitaka”. Sjeća se njihova djetešca, rijeke, napjeva. I djetešce je odigrano ljuljanjem na rukama brezine cjepanice, jer ničega drugog osim drvenih prerađevina u Jakovljevu svijetu ionako nema. Kako napreduje žalovanje protagonista, grobovi se postupno pretvaraju u drveće, ali ova je metamorfoza u prvom redu scenografska. Unutra, u Jakovu, traje isto “bunilo” nezadovoljstva i neprihvaćanja u kojem je proveo ostatak života. Kako je moguće da je život prošao? Kako je moguće da već nosi suprugu ispruženu na daski, spremnu za vječni pokoj? Kako je moguće da Marfa umire ozarena lica, poput djeteta koje je konačno ugledalo dugo očekivanu svečanost? Čini li se možda Marfi smrt boljom od života? Jakov je u šoku, ali ni u jednom trenutku ne prestaje brojati majušan kapital (Jedan grob, dvije rublje. Slava budi Bogu na visinama – čita iz knjižice u kojoj su na jednoj strani računi mušterija, a na drugoj molitve.) Redatelj Kama Ginkas, učenik Tovstonogova, prilično je doslovan u čitanju Čehovljeva teksta. Glumci pokazuju (gotovo “ilustriraju”) ili ponavljaju tekst, s vrlo malim udaljavanjima od novelističkog predloška. Igranje pripovjedačkoga glasa gura ih natrag u ulogu, umjesto da proces samonadziranja izvedbe pretvori u jaki refleksivni prostor. Sakraliziranje Čehovljevih rečenica stvara određenu “krutost” izvedbe, kojoj se u Rijeci pridružilo i bulevarsko podilaženje publici muške glumačke ekipe (vikanje, lupanje, zapomaganje etc.), zbog čega je karakterizacija često ispadala naivna, svedena na “tipične” geste, stripovske namrštenosti, karikaturalna pojednostavljenja: bolničar eksa rakiju, govori osornim tonom žvačući krastavce itsl. Umjesto glumačke preciznosti, uglavnom smo gledali zajapurenost.

Ivanov

Što uopće u kazalištu znači igrati “tip”? Tko je tako “jednostavan” da ga svedemo na opće mjesto? Sudeći po predstavi “Ivanov” koju u Gavelli potpisuje Nenni Delemestre, igrati deprimiranu osobu znači sjediti na sceni zamišljeno poduprte glave i s knjigom na koljenima, mnogo vikati na sulikove, mahati rukama i žurno koračati pozornicom. Boris Svrtan kao Ivanov više je nalik na bijesnog Jakova iz ruske predstave, negoli na apatičnog čovjeka kome se doista zgadilo sve i svatko s kim dolazi u susret. Ako je Kama Ginkas propustio ući u finije nijanse Čehovljevih likova, Delmestrova i Svrtan propustili su pogoditi osnovne konture dramskih protagonista. Za razliku od Jakova, Čehovljev Ivanov samog sebe neprestano nastoji uvjeriti kako je “na dobitku”, no nikako ne uspijeva povjerovati u formule “sretnog života”, zbog kojih ga mještani čak smatraju oportunistom. Ivanova kao da je napisao Fassbinder: sve je tu od buržoaskih socijalnih trofeja; status, žene, vino, kartanje – ali uzaludnost i ispraznost privilegirane egzistencije u matematički je sigurnom porastu. Igrati poraz, igrati samoubojstvo, za glumca bi trebao biti osobito promišljen, koliko i emocionalno najosjetljiviji zadatak. Posebno ako proces degradacije lika potječe od majstora etičke ambivalencije, poput Antona Pavloviča Čehova. U zagrebačkom Ivanovu, međutim, glavni lik u prvom je i u posljednjem prizoru izvedbe potpuno identičan. Ništa se ne mijenja u njemu, pa onda, naravno, ni u nama. Velika tema i veliki tekst potrošeni su na nemotiviranu izvedbu, u kojoj pojedini glumci (posebno Anja Šovagović Despot u roli senzualne, velikodušne Ivanovljeve supruge, te Ljubomir Kapor kao “mizantrop” komada) stradaju zbog površnosti kojom je drama redateljski uokvirena. Svi zajedno zbog toga smo u nemalom gubitku: nemamo ni Čehova ni predstavu, a u sve smo tegobnije u nestašici i s povjerenjem u Gavelline repertoarne mogućnosti.

Hamlet

Samo Strelec redateljski je objedinio Hamletmašinu Heinera Müllera kao “datiran” i Shakespeareova Hamleta kao suvremeni tekst. Zbog toga se mariborski Hamlet otvara evokacijom Müllera kao radio drame u potpuno zamračenom gledalištu, dok prava predstava započinje u trenutku kada se svjetla pale i otkrivaju “gledalište za glumce” napravljeno kao publici sučeljen niz stolaca, smještenih na pozornici. Nema sumnje da na pozornici gledamo “sebe”, u nimalo laskavom izdanju. Moć, naime, u ovoj predstavi pripada onima koji su najhladniji, najmirniji, najsrdačniji. Pogreb nikada ne prestaje: jedan je kralj mrtav, drugi se već penje u ložu (ložnicu, grob). Ni svadba, međutim, nikada ne prestaje, jer u naše je doba najvažnije “civilizirano” ubijati. “Pristojnost” podrazumijeva i prodavanje oružja i isporuku humanitarnu pomoć žrtvama ubijenih. Nije li ovo proturječje ubojice maskiranog kao spasitelja, a i spasitelja kao ubojice, preuzeto iz originalnog Shakespeareova Hamleta? Nije li to drama o beskonačnosti, kao i teatralnosti licemjera? Samo Strelec u fokus izvedbe stavlja “volju” Duha, nimalo ne opravdavajući imperativ osvećivanja oksimoronom pravedne osvete. Hamlet Tadeja Toša nije superheroj revolta, nego zamišljeni, ledenim mirom prožet vojnik u službi očinskog ubijanja. Njegov je gubitak ponešto sličan našem: bačeni smo u situaciju milenijske neravnopravnosti i nasilja, s čime u vezi možemo tek razgovarati s najboljim prijateljem, Horacijem, ovdje u liku krupnog crnog psa. Tko će bolje osluhnuti naše solilokvije od psećeg srca? Ofelija Veronike Drolc uopće se ne obazire na poduzetnog Polonija. Umjesto ocu, svu svoju pozornost usmjeruje čaši vina. No njezin slom tijekom razgovora s Hamletom (on nju šalje u samostan, ona njega – uz pomoć Müllerova teksta – upozorava na besmrtnost svoje izopćenosti) predstavlja najpotresnije mjesto izvedbe. Tehnički rečeno, glumica s čašom u ruci sve dublje tone u stolac, no ono što nam Veronika Drolc upućuje mnogo je više od utapanja u alkoholnim dubinama. Njezina žalost raste kao gradacija pojačane mučnine zbog progutanog poniženja i prešućenih riječi, koje konačno u razgovoru s Hamletom izbijaju kroz bujicu suza na savršeno usredotočenom licu (jecaji su i dalje suspregnuti), ali ne uspijevaju je “okupati” od sramote obiteljskog i političkog “plemena” s kojim živi. Drolcova, k tome, igra bijes i ideologijsku kompetenciju potpuno ravnopravnu Hamletovu, što znači da je Ofelija na mnogo razina zamijenila danskog princa u ulozi “kamenčića” na kojem zapinje kotač mrvljenja ljudi.

Krik

Strelec, međutim, unatoč uspostavljanja njezine revoltirane apartnosti, Ofeliju ne vidi kao revolucionarku, nego kao mentalnu bolesnicu, što znači da ni jedna uloga u predstavi nije koncipirana kao mogućnost političke promjene. Ofelija podsjeća na Munchov Krik (spomenimo i da Jošov Hamlet umire s nijemim krikom užasa na izobličenom licu), ispod čije uzburkane zvučne kulise potpuno mirno nastavljaju protjecati rijeke mrtvaca. Budući da Horacije ne vlada ljudskim jezikom, ma koliko odano liže Hamletovo lice, čak ni priča o nepravdi neće biti ispričana, prenijeta novim generacijama. Moja centralna primjedba Strelecu stoga se tiče defetističke miopije: ako Duh ubijanja trijumfira iz sekunde u sekundu, ako je zlo jedini odgovor na zlo, ako je cijeli Hamlet uprizorena radi smijeha Duha (pokrenutog iz dubine trbuha) u momentu opće pogibelji, odakle je moguće izvući motivaciju odgađanja homicidne rutine? Znači li to da i mi i drama postojimo samo između momenta u kojemu dobivamo nalog ubijanja i našeg “neizbježnog” pristanka? Strelec je napravio predstavu koja točno zna što govori, no osobno se daleko više slažem s gubitkom jezika po cijenu Horacijeva lajanja ili s Ofelijinim suzama, no s “prosviješćenošću” koja umije govoriti jedino o “mahnici” užasa. Čak i ako je protuteža zlu tek jedna jedina slamka milosti, zatajiti njezino postojanje znači upasti u “klaudijevsku” laž. Hoću reći da je u kazalištu gubitak uvijek najveći kad se pretvaramo kako ne postoji tragična spoznaja. Kako god je odredili, svima je jasno da Jakov, Hamlet i Ivanov nisu jednostavno “promašeni” ili “smiješni” u svojoj nemoći. Jer upravo iskustvo nemoći (neka se ne srdi Zaratustra), s ili bez teološkog krova nad glavom, milenijskom upornošću čuva svetost scenske igre.