Tri Tornvalda, jedno pismo i nešto neizbrojivo

Uvijek postoji pismo. Pismo – kakvo nasilje!

Kako nas proziva, kako nas napada. Nas.

Posebno žene. Mnogo češće nego radost,

donosi smrt.

Hél?ne Cixous

Mnogi kazalištarci rekli bi da je kritika, kao žanr, upravo to “pismo” koje proziva i napada, donoseći smrt (samozadovoljstva). Ali Hél?ne Cixous piše o drugoj vrsti pisma. Zapravo, piše o cedulji koju u ruci pridržava Rembrandtova ženska figura Bat-Šeba. Riječ je o junakinji čiju je sudbinu obilježio nehotični, samo naizgled slučajni pogled jednog prolaznika. Davida. U teatru, baš kao ni u biblijskoj priči, poglede nitko ne može do kraja kontrolirati, ali oni nisu slučajni. Situacija u kojoj se izvođači mogu osjetiti “uhvaćeni” pogledima i obilježeni neželjenim interpretacijama svakako je zajednička i Rembrandtovoj Bat-Šebi i glumcima. A toj bih liniji tumačenja voljela nadopisati još nekoliko figura. Primjerice, Ibsenovu Noru. U režiji mlade debitantice Anje Maksić Japundžić, Nora je djevojka koja pokušava zaustaviti neželjno pismo.

Tornvaldov zmijski slak

U originalnom Ibsenovu tekstu, borba protiv pisma odvija se na pozornici unutar pozornice. Da njezin suprug Tornvald ne bih sišao do poštanskog sandučića, da ne bi u njemu pronašao dokaze koji inkriminiraju Noru u obiteljskim i policijskim očima (riječ je o jednom krivotvorenom potpisu), Nora u originalnom tekstu zavodi muža osobitom plesnom izvedbom. U predstavi Anje Maksić Japundžić, Nora pokušava preusmjeriti, usporiti i raščarati svoju sudbinu zapečaćenu pismom na drugi način: jednom bajkom, čiji je sadržaj provokativno interpoliran u tkivo samog komada. Zbog toga reska, odriješita glumica Ana Kraljević izlazi na pozornicu u sivom kostimu neke suvremene Nore, ali zatim odijeva crninu, uključujući i crnu maramu starih seoskih udovica, uzimajući u ruke knjigu bajki i čitajući iz nje svojoj zamišljenoj scenskoj djeci. Odabir priče, Zmija mladoženja, međutim, pokazuje se prilično vjernom reprodukcijom Norine situacije. I ondje je netko prije mnogo godina počinio prijestup čije posljedice sada više nije moguće zaustaviti (poput Ibsenova lika Krogstada, Zmija se obraća junakinji riječima: Ja sam zmija što si me rodila prije dvadeset godina, pa sam od tebe u travu pobjegla). I u drami i u narodnoj predaji jedini je način da se situacija popravi “magičan”: potrebno je odbačenoj zmiji-djetetu, kasnije zmiji mladoženji, pronaći nevjestu i spaliti zmijsku košuljicu. Kao i kod Ibsena, nevjesta je pronađena; doduše ne u “sirotoj” gospođi Linde norveškog dramatičara, ali zato u carevoj kćeri. Na pozornici ovu istovremeno ubogu i bogatu nevjestu/usidjelicu igra veoma darovita Maja Posavec, čiji pjevni, kristalno zvonki glas obznanjuje što će biti s prosidbom, a samim time i pismom te Norinom sudbinom. Ljuljajući se iznad pozornice u akrobatskom krugu, glumica Maja Posavec mijenja ne samo izvedbeno središte priče o Ibsenovoj Nori, nego i fokus priče o zmiji mladoženji.

Tornvald kao faraon

Oba raspleta, naime, u ovoj interpretaciji ovise o fleksibilnoj, redateljski naglašeno cirkuskoj spremnosti gospođe Linde na “idealiziranu” žrtvu, na koju tvrda, poslovna, nesmiljena Nora nije spremna. Na ovom mjestu redateljica najdalje odstupa od predloška jer odbija vrednovati i poštovati Norin “tajni rad” za spas muža, nastao da bi pokrila troškove nekadašnjeg krivotvorenja potpisa. Umjesto poštivanja anonimnog Norina angažmana za mužev oporavak, redateljica određuje Norino djelovanje kao “pogrešku” koji valja “okajati”. Nora je, nadalje, prikazana kao pasivna promatračica vlastite sudbine, dok su glavne karte političke moći u rukama drugih likova. Način na koji redateljica oduzima Nori moć interveniranja u vlastitu situaciju mnogo govori o njezinoj polemici i s Ibsenom i s feminizmom: Anja Maksić Japundžić duboko je zabrinuta za muške likove ove drame, s kojima i najdublje suosjeća. Zbog toga je u njezinoj predstavi ženska žrtva dvaput odigrana (Nora “spašava” Tornvalda, gospođa Linde “spašava” Krogstada), a muška čast dvaput je postavljena iznad ženske velikodušnosti. Žensku perspektivu na događaje jednostavno ne susrećemo: spasiteljice ostaju sporedni likovi. I ne samo to: gesta prijeteće podignute ruke spremne na udarac (koreografija: Ana-Maria Bogdanović), koju u početku izvodi “car” ili doktor Rank (igra ga Luka Juričić), kasnije pokreće i Norinu, baš kao i Tornvaldovu ruku. Dvojničke izvedbe Tornvalda i Krogstada utjelovljuje isti glumac, gestualno i vokalno precizan Goran Bogdan, trudeći se pokazati egipatsku “dvodimenzionalost” svog lika kretanjem i kostimom nalik na slikarsku ikonu faraonskog razdoblja (uvijek u profilu). Tu se redateljica vraća Ibsenovoj optici: čitav je, naime, obred dvostrukog ženskog žrtvovanja uprizoren uzalud. Jer odnos Nore i Torvalda, kao i u originalnom tekstu, nije spašen novougovorenim brakom gospođe Linde i Krostada, odnosno zmije i careve kćeri. Tu je redateljica jasna: i Nora i Tornvald izgovaraju tekst ja sam tvoja lutka, odnosno oboje su “ravnopravno nesretni” manipulacijom kroz koju su prošli. Inkriminirajuće pismo može biti spaljeno poput zmijskog slaka (bolnu dimenziju ovog gubljenja košuljice predstavlja golotinja Gorana Bogdana na sceni), ali to ne znači da je “izgorio” i sadržaj za koji znaju oni koji su ga pročitali. Pismo ne gori. Riječima Hél?ne Cixous, ponovno posvećenima pismu u ruci Rembrandtove Bat-Šebe: Pismo se ulijeva u njezino tijelo, teče u njezine organe, u njezin um, ono preoblikuje njezino tijelo, njezino lice, njezino držanje, djelujući iznutra. Upravo u kazališnom smislu, pismo pokreće “strašnu” transformaciju. Vrijednost predstave Lutkina kuća/Zmija mladoženja upravo je u spremnosti da se propita “otrov” pisma u krvotoku međusobnog povjerenja – štoviše, u kontekstu aktualnog jesenskog i zimskog repertoara Teatra &TD, ova ispitna predstava zagrebačke ADU po mom je mišljenju zasad najzanimljiviji umjetnički rad ugošćen na pozornici u Savskoj.     

Torvaldove dnevne novine

Ali pismo možda pokreće i transformaciju “strašnosti”. U francuskoj novocirkuskoj predstavi Naslov, ugošćenoj na ovogodišnjem Festivalu novog cirkusa, situacija je podosta drugačija, ali slično je pitanje o neumitnosti pisma koje udara poput Zeusove munje. Redatelj Naslova, Jean-Michel Guy, bavi se “pismima” koja leže na sceni u obliku neželjenih, “slučajnih”, nepodnošljivih novinskih naslova i sadržaja. Troje izvođača: Akobat, Žongler i Glazbenica kreću se pozornicom koja nalikuje kutiji oblijepljenoj starim novinama, pokušavajući se sjetiti, pokušavajući pročitati i/ili nadopisati tko su (jedan drugome dodaju krupni crni flomaster, čiji trag ništa bitno ne mijenja, iako su neke riječi nadodane, a druge prekrižene). Nije li to i Norina situacija? Nevolja je jedino u tome što stotinu pedeset godina nakon Ibsena smrtonosna pisma ne stižu samo na adresu jedne junakinje, već su doslovce svima upućena. U Naslovu ih nikako nije moguće izbjeći. Izvođači ih čitaju, sriču, pokušavaju iskrižati, preskočiti, zaobići, opovrgnuti, zaglušiti svirkom ili ih naprosto slijediti (čak i kad to zahtijeva da sebe prepoznaju u pogrešnim ulogama ili da se mimo svoje volje razodjenu na sceni – jer tako piše u novinama, jedino dostupnoj informaciji o vlastitoj epohi), ali novinski naslovi ostaju naprosto neizbrisivi, pogrešni, prisilni kontekst svakog djelovanja. Nema “nevjeste” (umjetnosti) koja bi smirila ratno stanje tiskovnih katastrofa. Obilježavaju nas i “poništavaju” naslovi o genocidima, nuklearnim eksplozijama, pronevjerama državnog novca. I ne samo to: u našoj se svakodnevici doista shizofreno preklapaju reklamni brandovi i popis najnovijih žrtvi Putinove vladavine, kako to dramaturški postavlja i francuska predstava. Citiram njezine likove: Možemo li zaboraviti nešto što ne znamo? Aznavour. Treblinka. Karayan. L’oréal. Hugo Boss. Yerevan, Armenija. Armani. Beslan. Darfur. Carrefour. Hiroshima. Microsoft. Khmerski genocid. Pepsi cola. Bartolomejska noć… Taj sudar frivolnog i tragičnog stvara poseban učinak prepoznavanja – to doista jest kaos nasilja čiji jezik tečno govorimo, kaos u kojem je gotovo nedolično latiti se bilo kakve igre. Da, malo ljudi ima koncentracije slijediti nit izlaganja ičega izvan ponude svježih novinskog skandala. Ali ako bi sve to trebalo “zaboraviti”, onda ćemo usput zaboraviti i same sebe. No nije nam lako ni upamtiti sadržaj “pisma”.  Na sceni vidimo troje izvođača koji ne mogu ni jedno ni drugo. Poput Nore, nadaju se čudu.

Tornvaldova plava utopija

Čudo je veoma varljivo. Pred kraj predstave Naslov na pozornicu stupaju zagrebačke mažoretkinje, donoseći sa sobom zategnute plave uniforme, glazbeni marš i tipičnu pseudovojničku koreografiju čelično nasmiješenog manipuliranja palicama. I one izvikuju čitav niz “naslova” komercijalnih proizvoda, odjednom utjelovljujući spektakl kapitala. Zavodljive poput zlatnih kreditnih kartica, mažoretkinje dodatno zbunjuju Akrobata, Žonglera, Glazbenicu. Žongleru na kraju preostaje jedino umočiti svoju bijelu lopticu u crnu boju i žonglirati tako da tamni trag lopte obilježava njegovo nago tijelo koloritom tiska, nafte, općeg crnila. Za one koji vjeruju da se izlaz eventualno nalazi u lijevom dijelu pozornice prekrcanom plavim predmetima, dostatno je vidjeti da svaki dodir izvođača s plavom supstancom na pozornici završava nekontroliranim trzajima, plačem ili neobuzdanim, neveselim smijehom. Očito je da je formula ovog plavetnila narkotička: ona možda dovodi do zaboravljanja novinskih naslova, ali trans u koji zapadamo kad joj se prepustimo podsjeća na ovisničko ponašanje. Slično Ibsenovu plesu čijoj se ekstatičnosti prepušta Nora, plavi predmeti nude neku vrstu zaborava, ali taj je zaborav plaćen još radikalnijom dekompozicijom protagonista. Za razliku od “ekstaze”, igra se pokazuje kao posljednja mogućnost suradnje, utjehe, lirske vizije. Zbog toga je neobično važno što predstava završava “uzletom” Akrobata sa zaljuljanog kraja neobične čelične konstrukcije nalik kočiji: čini se kao da skok u nepoznato, u neizvjesno (s čime vrijedi usporediti Norin odlazak iz sigurnosti obiteljske farse) donosi moment oduška, kojim predstava i završava.     

Tornvald nakon odlaska Nore

U finskoj predstavi Rasprava autorskog tima Villea Waloa i Kallea Hakkarainena Nora je odavno zalupila vratima. Na sivoj sceni sjede dvojica Tornvalda okovanih iskustvom neprobojne usamljenosti. Iako njihova tijela supostoje na prostoru pozornice, između njih nema kontakta. Okrenuli su si leđa. Nije jasno sjede li u privatnom ili javnom prostoru, no kartonski pod i ogoljenost uredskog stola s tek jednim telefonskim aparatom nagoviještaju njihovu emocionalnu pustoš, opustošenost. Hakkarainen sanja o mogućnosti ulaska u ruski nijemi film Aelita (1924), odnosno ovaj perfomer različitim tehnikama filmskog i cirkuskog trika pokušava “ući” u film i tamo utješiti uplakanu heroinu, intimno s njome izmijenivši – pismo. Ovo ljubavno pismo drugačijeg je karaktera od prethodnih. Ne donosi krah, već mogućnost zamišljenog kontakta. Pa iako pismo doista prolazi barijeru između stvarnog i fikcijskog svijeta, scene i filmskog kadra, već u sljedećem prizoru heroinu s kojom kazališni izvođač izmijenjuje nježne poglede odvlači filmski glumac. Kartonska konstrukcija scenografije korištena je i kao pokretno projekcijsko platno, a i kao svojevrsna sklopiva i prenosiva kuća od karata. Upravo “lakoća” kartonskog materijala omogućava iluzionističko stapanje živog glumca i snimljene osobe, stvarajući dojam “prožimanja” njihovih vanjština, kao i emocionalnih stanja. 

Govoreći o Tornvaldovu životu bez Nore, ni Ville Walo ne prolazi bolje od Hakkarainena: Walov pokušaj da stupi s nekim u telefonski kontakt, čitajući s papirića određeni broj telefona, završava zapetljavanjem žica, samodavljenjem, potresno potištenim plesom na zvuk nepodignute slušalice ili šuma zauzete telefonske veze. Slušalica se zatim pretvara u “ručicu” za tuširanje, dakle još jednu solitarnu aktivnost. Pa premda ovi performeri uspijevaju sebe otvoriti pogledima publike kao što se rastvara hladnjak (citiram jedan od vizualnih trikova predstave), ono što nalaze na policima svjedoči, doduše, o neuništivom principu igranja u samotnim okolnostima, ali i o nespremnosti da ikada, ikako posegnu za drugim ljudskim bićem. U jednom od prizora, riječi namijenjene mogućim partnerima počinju “kapati” iz telefonske slušalice poput crne tinte, potom se umnožavajući, gmižuči i vrveći na podu nalik milijardi zastrašujućih insekata. Na kraju obojica perfomera podižu slušalicu s aparata i ostavljaju je otklopljenom. Presijecaju nadu da će ih itko dosegnuti, nazvati, pronaći. Nakon scene gubljenja razuma, popraćene jakim šumovima i ženskim glasovima koji na engleskom jeziku “mole da ih se nazove”, tijekom čega se papir čarobnog pisma nekim čudom rasklapa i sklapa na stoliću u koji su netremie zagledana obojica izvođača, nastupa tišina. Pismo je zatim definitivno poklopljeno, upravo sahranjeno telefonskim aparatom naglo odloženim na njegovu kockastu bjelinu. Publika osjeća tragičnost, baš kao i konačnost, ove geste.

Što je cirkus pismu?  

Promatrajući tri veoma različite predstave u kontekstu njihova bavljenja pismom ili upadom katastrofe u život koji se od nje nastoji obraniti, zapitati nam se kako nastaje povezanost “zapisane poruke” i cirkuskog skoka na drugu stranu Alisinog zrcala? Možda je pismo varijanta pada u nepoznato. Pa i izvan teatra: uzbuđenje s kojim ga otvaramo, požudnost kojom provjeravamo poštanske sandučiće i pretinac elektronske pošte. Nepoznatost, neizvjesnost poruke strašna je i uzbudljiva. Kao da je stalno iščekujemo. Stari ljudi, pa i oni koji nikada u životu nisu njegovali korespondenciju s prijateljima, znaju s tugom izjaviti kako im više “ne stiže nijedno pismo”. Što to znači? Znači da pismo mora stizati, mora stalno biti na putu, mora se pružati u nedogled, kao papirnati most prema drugima. Pismo je doista čudo koje očekuje Ibsenova Nora: ono bi moralo donijeti promjenu. I ono zbilja isporučuje “novost”, ali kao iskustvo težine, tegobnosti mijene. Pismo je poruka za koju se nikako ne uspijevamo “pripraviti” (toliko o Hamletovim posljednjim riječima). Pismo rezultira iskustvom potištenog, spuštenog pogleda Rembrandtove Bat-Šebe. Bijesnog Norina odlaska. Tijela koje se trese od plača u francuskoj predstavi Naslov.  Ili pisma koje može putovati jedino prema fikcijskom partneru u finskoj Raspravi. Dakle, još jednom Cixous: Uvijek postoji pismo. Pismo – kakvo nasilje! Što je suprotno pismu? Što je suprotno razmjeni poruka između mnogih samoća? Trenutak uspostavljenog zajedništva? Kazalište?