Žanrovska određenja i prekoračenja nekih od upečatljivijih primjera korejske kinematografije u zadnjih petnaestak godina
Korejski je film prva veća internacionalna priznanja počeo dobivati početkom novog tisućljeća na najznačajnijim festivalima poput onih u Cannesu, Berlinu i Veneciji. Kao najuspješniji režiser profilirao se Kim Ki-duk art filmovima Samaritanka (2004.), 3-Iron (2004) i Pieta (2012). No daleko od toga da se korejska filmska industrija, za razliku recimo od rumunjske, može podičiti tek art ostvarenjima koja redovito visoko kotiraju na festivalskoj sceni dok popularni film čami na marginama. Upravo suprotno, financijski najuspješniji korejski filmovi poput Shiri (Je-kyu Kang, 1999.) i JSA: Joint Security Area (Chan-wook Park, 2000.) na domaćem su tržištu u isto vrijeme uspjeli ne samo parirati holivudskim filmovima, već i utržiti više od njih. Ono što je obično zajedničko tim filmovima je da su u prvom redu akcijski i/ili trileri. Štoviše, upravo još jedan Chan-wook Parkov akcijski triler, Oldboy, predstavlja i prvi veliki internacionalni festivalski uspjeh korejskog filma – 2003. osvojio je Grand prix u Cannesu. Ako imamo na umu da i Pietu možemo žanrovski opisati kao triler, onda se kristalizira slika u kojoj je teško omeđiti popularno i art kino kao što je to nerijetko praksa i akademika i kritičara.
Pomične granice žanra Svaku raspravu o “korejskom trileru”, a o tome ovdje nastojim pisati, nužno prate dva metodološka problema. U prvom redu tu je problem nacionalne kinematografije koji je u ovom slučaju, povrh standardnih pitanja o tome što znači da se pojedina kinematografija bavi nekim temama i o tome možemo li definirati nacionalnu kinematografiju iz perspektive nacionalne ekonomije u doba globalnog kapitala, dodatno zakompliciran činjenicom da stanovnici Južne i Sjeverne Koreje pripadaju istoj etničkoj skupini. Ovdje će stoga biti fokus na filmovima koji su proizvedeni u Južnoj Koreji s dominantno južnokorejskom filmskom ekipom. Drugi problem tiče se odrednice “triler”. Veoma rijetko možemo govoriti o filmovima kao pripadnicima isključivo jednog žanra – filmovi su u pravilu hibridne prirode što znači da istovremeno upadaju u dva ili više žanra. Štoviše, davanje neke detaljne liste značajki trilera čini se jalovim poslom jer je žanr fluidna kategorija čije granice ne možemo artificijelno ograničiti proglasom neke definicije. Kao što nas Rick Altman u svojoj knjizi Film/Genre podsjeća, žanrovi su diskurzivne formacije koje nastaju kroz interakciju publike, kritičara i producenata. Utoliko, nerijetko ih je bolje promatrati iz perspektive produkcijskih ciklusa – relativno kraćih vremenskih perioda u kojima određeni žanr uživa financijski uspjeh i time generira daljnju produkciju (adaptacije stripova u posljednjih desetak godina nadaju se kao dobar primjer) – nego iz perspektive dugih povijesti žanra, koji prate određeni tip filma od kraja 19. stoljeća do danas. Fokus na filmove proizvedene u posljednjih petnaestak godina u Južnoj Koreji čija je barem jedna generička odrednica triler uvažava gore navedene probleme.
Osvetnička trilogija Već spomenuti Oldboy Chan-wooka Parka (uz Kim Ki-duka najpoznatiji je režiser o kojem će ovdje biti riječi) drugi je film u osvetničkoj trilogiji koja uključuje Sympathy for Mr. Vengeance (2002.) i Sympathy for Lady Vengeance (2005.). Iako ne dijele likove, sva tri filma obrađuju temu osvete na neki način i pritom se ne libe kombinirati art film s popularno-žanrovskim značajkama. U prvom dijelu trilogije gluhonijemi muškarac u očajničkom pokušaju da namakne novce za sestrinu transplantaciju otme djevojčicu koja nesretnim slučajem pogine što navede njezinog oca na osvetnički pohod. U posljednjem izdanju nakon što je provela niz godina u zatvoru za ubojstva djece koja nije počinila, protagonistica započinje svoj plan da vrati ubojici milo za drago. Možda najdojmljivija kadar-sekvenca u filmu ona je u kojoj gospođa Osveta, napokon zatočivši ubojicu, priušti roditeljima žrtvi seansu mučenja u napuštenoj školi. Ondje, u plošnom kadru, poredani na klupi po broju koji su izvukli, roditelji uz tremu, nestrpljenje i pokoju moralnu dvojbu, s dodijeljenim oružjem u ruci, sokole se uz koji kratki gutljaj i oblače plastične kabanice kako ne bi zaprljali odjeću krvlju. Zanimljivo, iako i psihopata ubojicu iz Lady Vengeance i glavni lik iz Oldboya, koji istina ima svoje mane, ali je daleko od toga da muči i kolje curice i dječačiće, glumi Choi Min-sik, simpatije prema prethodnoj ulozi ne uspijevaju iznjedriti ni trunčicu blagonaklonosti prema liku iz Lady Vengeance jer u njemu naprosto nema nikakve iskupljujuće osobine.
Oldboy od same uvodne titl-sekvence nameće nasilan tempo – glazba započinje od prve sličice u kojoj se još vrte loga produkcijskih tvrtki, a s pojavom Parkovog imena uzbudljivu temu gudala uvode u još intenzivniju paradu elektronskih bubnjeva dok nam subjektivni kadar otkriva ruku koja napeto drži kravatu, kravatu koja je posljednja stvar koja drži njenog vlasnika da zajedno sa svojom pudlicom ne zaroni u betonsko dno s vrha nebodera. No da saznamo što se točno na tom krovu zbiva morat ćemo pričekati dok nas flashback ne provede kroz narativnu premisu filma. Nakon noći pijančevanja i po puštanju iz policijske postaje, Oh Dae-su, s kišobranom u ruci i anđeoskim krilima koja su bila rođendanski poklon za kćer, biva otet i zaključan u neku hotelsku sobu bez ikakvih informacija zbog čega i na koliko dugo. Na televiziji može pratiti kako mu je supruga ubijena, a kći odvedena u dom, da bi nakon petnaest godina, jednako neočekivano, bio pušten na slobodu upravo na vrhu onog nebodera s početka filma. Slijedi potraga za zatočiteljem i, bitnije, razlogom zatočenja.
Narativno, Oldboy funkcionira u najboljoj maniri grčke tragedije, s početkom in medias res i kulminacijom u incestu i dobrovoljnom sakaćenju kao odgovoru na vlastite grijehe. Stilski pak, Oldboy pruža neka uistinu imaginativna rješenja poput kadra u kojemu po povratku u privatni zatvor u kojemu je bio godinama držan, Dae-su započinje kaos s čekićem. Kadar se otvara u krupnom planu Dae-suovog profila kako na lijevom rubu s prijezirom gleda desno dolje. Kako kamera počinje zumirati van, odmah postaje jasno da je kadar statičan i da Dae-su s podignutim čekićem u ruci stoji iza jednog od na prepad uhvaćenih čuvara. Uz zvukove pisaće mašine crvena linija hitro počinje iscrtavati pravac od vrška čekića do čuvarevog lica s grimasom nevjerice razveseljavajući nas sa zvukom zvona u trenutku kontakta. Slijedi mučenje njegova šefa uz zvukove Vivaldijeve Zime, a zatim, potpuno naprasno, predaja istog jadnika u ruke nekih od njegovih pobočnika s krvnom grupom AB. Vrhunac sekvence kadar je dug kakve 2 minute i 40 sekundi u kojemu se Dae-su sam samcat mlati s kakvih tucet plaćenika, suvereno baratajući čekićem, šakama, palicama i noževima. Kadar je organiziran plošno slično kao i već spomenuti dio mučenja iz Lady Vengance, no sada likovi nisu frontalno postavljeni uzduž kadra, već bočno poput kakvih takmaca u računalnim igrama tipa Mortal Kombat i Street Fighter s lateralnim gibanjima kamere po potrebi da se Dae-su održi u centru kadra. Koreografija borbe je majstorska, no nipošto u maniri super-herojstva ili pak nemogućih levitacija koje rese wuxia žanr. Ovdje uvjeti uskog hodnika koji onemogućuju svima da napadnu Dae-sua odjednom donekle motiviraju borbu kao realističnu, no pravi dragulj nastupa negdje oko sredine kadra kada Dae-su dobije nož u leđa i padne na zemlju. Zapuhani svi stanu misleći da je makljaži kraj na što se Dae-su diže i nastavlja s kršem i lomom, no sada s nožem koji mu viri iz leđa. Kako kadar odmiče vidljivo je da su svi naprosto iscrpljeni, opći nered svodi se dobrim dijelom na jaukanje s poda i tek prijeteće mahanje polomljenih boraca nekim hladnim oružjem s malo pravog kontakta. A čitavo vrijeme u podlozi slušamo čeznutljivu trubu koja nas, isprva kontrirajući nasilju, s vremenom sjajno uljuljava u zadihani odmor kojemu se svi nadaju.
Gorak okus Dok Park briljira u inovativnim stilskim rješenjima reprezentacije nasilja, u svoja dva najuspješnija trilera – Memories of Murder (2003.) i Majka (2009.) – Joon-ho Bong (možda najpoznatiji po atipičnom znanstveno-fantastičnom spektaklu Snowpiercer (2013.) veći naglasak stavlja na razvoj dramskih odnosa između likova. Memories of Murder rađenom je po istinitom događaju prvog zabilježenog slučaja serijskih ubojstava u Južnoj Koreji u drugoj polovici 1980-ih. Ubojstva u konačnici ostaju nerazriješena, a nasilni postupci detektiva koji je radio na slučaju dolaze u prvi plan, posebno u kontekstu političkih prevrata i autokratskog režima generala Chun Do-hwana zbačenog 1987. godine. Jedan od glavnih osumnjičenih u oba filma duševno je zaostali mladić koji se na prvi pogled čini kao najjednostavnije i najelegantnije rješenje. No dok je u Memories of Murder fokus na detektivima, u Majka, kao što naslov i sugerira, glavni lik je majka koja pokušava otkriti tko je smjestio njenom zaostalom sinu.
Najljepši kadar u filmu Majka upravo je završnica filma. Nakon što je bila prisiljena otići predaleko da bi spasila sina i nakon što joj sin pokaže da zna što je učinila, majka istrči iz čekaonice i sjedne na “hvala roditeljima” bus na zasluženi izlet. Dok se starci ljuto zabavljaju uz zvukove k-popa preglasanog ekstradijegetskom melankoličnom skladbom kamera zumira na majku koja vadi male iglice za akupunkturu i počinje se bockati u bedra. Rez na kadar koji snima bus izvana i u kojemu su svi dijegetski zvukovi naprasno eliminirani. Drhtanje kamere naglašenije je od uobičajene kamere iz ruke (moguće zato što je kadar sniman iz daljine uz određenu razinu zumiranja), a čitava je scena uronjena u zlatni zalazak koji se probija direktno u kameru kroz prljave prozore autobusa. Prpošna gitara uz tek malu snenu zadršku prati majku kako se plesnim koracima i mahanjem pištolja načinjenog od vršaka prstiju pridružuje razgaljenoj družbu između sjedala. Ekscesivno drhtanje kamere, veseli zvuk gitare, savršeni zalazak i prekomjerni trud uložen u to da bi se zabavljalo zajedno su se urotili u “sretan kraj” koji ostavlja gorak okus u ustima i koji mora da reprezentira majčino duševno stanje dok se svim snagama trsi da se uvjeri da je sve u redu jer je njen sin slobodan.
Dramaturgija i akcija Negdje između Parka i Bonga, manevrira režiser Hong-jin Na, kapitalizirajući na iznimno atraktivnim akcijskim sekvencama, ali ne ispuštajući dramaturgiju iz vida. Oba njegova dugometražna filma – The Chaser (2008.) i Hwanghae (2010.) – lako je podvesti pod žanr trilera. Potonji prati Gu-nama, taksista u kineskom gradu na granici sa Sjevernom Korejom i Rusijom, kojeg, osim supruge koja je emigrirala u Južnu Koreju i nije se od tada javila, muče i kockarski dugovi. Izlaz iz nezavidne situacije predstavlja ponuda da i sam ilegalno uđe u Južnu Koreju gdje treba ubiti stanovitog lokalnog gangstera. U njegovom prvom dugometražnom filmu Jung-ho, bivši policajac, a sadašnji svodnik, shvati da mu neki lokalni manijak ubija zaposlenice. Štoviše, posljednja koja je otišla na sastanak s nekim tko upravo odgovara opisu osumnjičenog ne javlja se na mobitel. U potpuno slučajnom spletu okolnosti već pri samom početku filma Jung-ho naleti na ubojicu, privede ga u policiju gdje ovaj i prizna zločin (i mnoge druge), no zbog nedostatka fizičkih dokaza biva pušten. Stvari se dodatno zakompliciraju kada se ispostavi da je djevojka s početka filma još uvijek živa i Jung-ho mora doći do nje prije nego što to učini ubojica. Vrhunac Chasera zasigurno je sudbina Min-jin Kim, djevojke s početka filma. Nakon svakakvih mogućih batina, pokušaja umorstva Kim zorom uspijeva pobjeći iz klaonice u kojoj umalo da nije izgubila život, sakriti se u lokalnoj prodavaonici, samo da bi, pukom slučajnošću, u istu prodavaonicu netom po izlasku iz policije ušao njen krvnik dok Jung-ho bezglavo trči po kvartu na rubu srčanog udara pokušavajući dokučiti gdje se cura nalazi. I nakon svega toga potpuni poraz – čekićem po lubanji u kadar-sekvenci prepunoj slow-motiona, špricanja krvi i unezvijerene potrage.
Korejski triler redovito pruža closure, sve narativne niti su vješto odrađene, stvari ne ostaju visjeti u zraku, no gotovo nikad nam ne priušti sretan završetak.