Suzana Marjanić  

Tvrda Leda ili svinjski pentagram

Prva scena likovna: kao neki jazz bar, s mnoštvo stolica i upaljenim svjetiljčicama na stolovima. I lica-glumci ulaze, jedan po jedan, polagano, reducirani na ključan dramski pentagram Krležine Lede. I slijedi postdramska scenska vizija s nešto drugačijim, “tvrdim”, što se tiče gloženja spolova, iščitavanjima Krležina posljednjega teksta, a pritom još i komedije, dramske trilogije o Glembajevima.

Prvotno, prikaz sam zamislila kao diptih s obzirom da sam predstavu gledala dva puta, nedjeljnu izvedbu od 25. studenoga i izvedbu tri dana, večeri kasnije. Naime, prva, nedjeljna, izvedba ostavila me nažalost prilično ravnodušnom, čak i otužnom, a sve zbog nedovoljno potencirane izvedbene energije glumaca/ica. Rekao bi Fric možda na sljedeći način: “Nekaj je bilo dobro raštimano u glumačkoj družini-državi”. A kako beskrajno vjerujem dramaturško-redateljskom tandemu Jeleni Kovačić i Anici Tomić, predstavu sam pogledala još jednom, što obično ne činim nakon prvotnoga negativnokvalitativnoga iskustva, i to prvenstveno zbog nešto slabijih živaca s obzirom na sve životne ciničke heteronomije koje me sve više potresaju. I srećom, po mene, izvedba od srijede neočekivano je unijela neku novu, istina majušnu (napisao bi Aleksandar Stojković – i malo je dovoljno) dozu ushitnoga  postdramskoga psihologizma. Naime, i nakon te druge izvedbe ostala sam pri dojmu da je samo Ksenija Marinković u ulozi Klare uspjela utjeloviti taj lik na način glumice koja, kako bi to rekla Krležina Laura, izgovara riječi bez bandaže. U tome smislu izdvajam glumičin, Klarin monolog-recitativ (kako ga je didaskalijski označio Krleža) o tome kako se boji siromaštva i parhetnih bluza te da samo iz te fobične pozicije ostaje u garantnom braku s Aurelom. I to je glumački strastvena Ksenija-Klara izgovorila i više nego iskustveno – okrenuta licem prema publici, ispred dva bijela plastična ventilatora koja su melodramatski, farsično potencirala njezin recitativ o njezinoj potrebi za toplom vodom i pidžamama koje su joj u braku pravne garancije i više nego zagarantirane. I nakon toga tiho, tiho je zapjevuckala Lord knows best Dirtyja Beachesa.

“Ne daš jebat – nema kruha” Ono što me pak u dramaturškom, režijskom postupku osvojilo jest postupak kojim je postignuto da su sva lica, a reducirani su na pentagram – veleindustrijalac Klanfar (Mirko Vlahović) i njegova supruga Melita (Nataša Dorčić), Aurel (Dejan Ivanić) i njegova supruga Klara (Ksenija Marinković), dakle, dva bračna para s mefistovskom šarmerskom polugom, intelektualnom kurvom, vitezom Oliverom Urbanom (Srđan Grahovac) – prisutna na sceni tijekom cijele te ubojite karnevaleske.

    Što se tiče spomenute nazočnosti svih lica na sceni, navedeno je ostvareno početnom, ulaznom scenom u kojoj Klara i Aurel (Aurel – jasno kao akcijski slikar u čitanju Kovačić-Tomić) označavaju scenu gaffa trakom; Aurel razvlači traku, a Klara tapka i učvršćuje je o pod. Dakle, izvan te scene-četverokuta  nalaze se lica koja ne sudjeluju u određenom dramskom trokutu ili pak četverokutu (time postaje vidljivo kako je šljivar Klanfar kao čovjek bez pedigrea rasno isključen iz geometrijskih seksualnih kombinacija). I dok se oni koji utjelovljuju dramsku radnju nalaze unutar četverokuta gaffa trake, oni pak koji su isključeni, ostaju i dalje nazočni in absentia, izvan gaffa četverokuta, te im se ponekad lica iz scene-četverokuta i obraćaju, jer im samo tako (dakle, nikako) mogu sasuti istinu u lice. Jer ključna je riječ Lede, kako je zamijetio Boris Senker, maska. Kao uostalom i u životu gdje smo suočeni s nevjerojatnom praksom trač-injurija, invektiva, kao i lažnoga laskanja.

Tim postupkom scenske nazočnosti svih lica-osoba očito je da je u seksualnom pentagramu Klanfar sa svojom čačkalicom nazočan samo u onim kratkim segmentima kada nailazi na Melitin erotički party s Aurelom i Urbanom, a on još, eto, večeras mora otputovati na sprovod vlastite majke, i telefonirao je pritom Meliti, istina, preko podvornika, “da večera ima da bude pravodobno gotova”. I ubrzo nakon repetitivne geste bacanja kaputa o pod (naime, kada nailazi na Melitinu ravnodušnost u činjenici što mu nije zgotovljena večera upravo sada kada on, netko tko se ne može ignorirati, putuje na pogreb vlastite majke, Klanfar nekoliko puta vehementno baca kaput o pod kao što neka lica u ovoj režijskoj viziji repetitivno, ponekad zaista bespotrebno, bacaju stolice) dolazi ključno, za mene osobno, najjače dramaturško čitanje ove Krležine drame: Klanfarova scena silovanja Melite. Naime, satrapski brak dramaturško-redateljski tandem iščitava, logično, kao brak robno-novčane usluge, što u konačnici podrazumijeva i silovanje. Rekla bi Vlasta Delimar povodom svoje izložbe Krivnja – prepričavanje života (2004.): “Ne daš jebat – nema kruha”. I upravo ta scena silovanja, s golom Klanfarovom stražnjicom u zraku (kao element prodora realnoga, označio bi možda Lehmann), predstavu strukturno postavlja kao zrcalni diptih. Naime, dok u prvome dijelu dominira plesom opčinjena Melita (Nataša Dorčić), jer “Sadness is my (her) boyfriend” (upravo se pjesmom Lykke Li Sadness is a blessing otvara Melitin erotički tango), u njezinu drugom segmentu scenom defilira refleksivnim razgovorom opčinjena Klara (Ksenija Marinković), no ishod je u konačnici isti – obje se nalaze u braku pravne garancije. Melitin ugovoreni brak tako je glazbeno traumatično označen kompozicijom Hotel Dirtyja Beachesa u trenutku kada ulazi u bračnu injuriju s Klanfarom i njegovim čačkalicama.

O čačkalici I upravo segment u kojemu Klanfar pomalo usporeno, ali agresivno, skida odjeću sa sebe, dok nervozno obilazi za Melitom oko dugačkoga crnoga stola, a prije toga, da ponovim, nekoliko puta i rastrojeno baca kaput (jednom čak i preko stola tek tako da – opet, čini mi se, bespotrebno – potencira vlastiti bijes), kao i scena silovanja s razotkrivenom Klanfarovom stražnjicom, kada scenom odjekuju samo Melitini krici, i više su nego dovoljni da se razotkrije strava, jeza tog klanfarskog braka pa i trenutak da nakratko u toj postdramskoj igri rastvorimo empatiju s Melitom (osobno, samo u toj sceni silovanja) koja indolentno dokoličari u kokainsko-alkoholiziranim razgovorima s izvanbračnim odabranicima (Aurel i Urban) dok njezin legitimni suprug sa šupljim zubom zarađuje, eto, i za njezinu egzistenciju.

Usporedbe radi: dok je Svrtanov Klanfar (kojega još uvijek možemo pogledati u “Gavelli”) neobično živopisna kreatura koja u svojoj farsičnosti izaziva i humor (često se upravo kod Krleže zanemaruje humoreska), u utjelovljenju Klanfarova lika što se tiče režije Anice Tomić nema ničega humorističnoga, iako je riječ o komediji jedne karnevaleskne noći (istina, podnaslov Krleža uvodi tek nakon 1945.). Klanfarova je farsičnost, što se tiče Krležina teksta, potencirana iz njegove pozicije kao jedine osobe unutar tog seksualnoga pentagrama koji pripada sasvim jednoj drugoj “rasi”, kako ga je iz svoje pedigre-poze u jednoj verbalnoj invektivi odredila njegova legitimna supruga. Možda će mi i zbog toga i dulje ostati u sjećanju Svrtanov šljivarski Klanfar s mesnatim prstima i kumordinaržorževskim pečatnjakom jer postdramski Klanfar Anice Tomić nije uspio dočarati, raščarati tu majušnu čačkalicu. Naime, ta tako životno bitna čačkalica u glumčevim koščatim rukama (Mirko Vlahović) gotovo da i nije bila energetski vidljiva (isprika zbog aplikacije na tjelesnost glumaca).

Klimaks-svinjac I dok je u Krležinu dramskom svijetu Aurel ironično označen kao postimpresionistički slikar, te 1925. godine (vrijeme zbivanja Lede), kao jedan od degeneričnih, šablonskih, stereotipnih likova tog slikarskoga pokreta kojega Krleža nije prigrlio za svoj etičko-estetički oslonac, odnosno, kako je to odlično zamijetio Radovan Vučković, kako je već u anarhističkoj Hrvatskoj književnoj laži (Plamen, 1919.) Krleža postavio pitanje o tome što će nam “te Lede i labudovi”, u inscenaciji koju nam podastiru Kovačić-Tomić umjetnička kurva Aurel (s crvenom kravaticom, dendijevskom omčicom oko vrata) je označen kao stereotipni sljedbenik akcijskoga slikarstva koji baca gnjile naranče o zid ovješeno platno (isto tako ironično označeno komadićem A4 papira zalijepljenoga gaffa trakom na okomito podignutu stolnu dasku).

I sve okončava akcijskim klimaksom sukoba spolova gdje se svi međusobno (pa čak i Klanfar, koji iznenada, iako vrlo dugo izdvojen iz scenske karnevalske, uskače u scenu-četverokut) gađaju voćem – uglavnom narančama i grožđem – a bogme tu i tamo u toj svinjskoj kloaci spolova odjekne koji pucanj iz Urbanova pištolja. Tako i tim Urbanovim pištoljem, koji puca samo izvan kulisa, dakle, hinjeno, ovaj redateljski tandem uvodi novo čitanje Krležine Lede, jer kao što je poznato – Leda je jedina drama u glembajevskoj trilogiji u kojoj više nema ubojstava ili pak samoubojstava. Međutim, ipak od te Urbanove pucnjave kao daleko jača ostaje scena Klanfarova silovanja Melite, nadalje, Urbanovo istiskivanje naranče (ne gnjile) na Klarino lice nakon scene u kojoj se platonski flert rastočio u skandalu tijela, nadalje, trenutak u kojemu Aurel Meliti stavlja na glavu kaput i omata je gaffa trakom (siguran pigmalionovski efekt Aurel postiže samo nad obezglavljenim, ljubavlju raspamećenim ženama), kao i završno akcijsko slikarstvo svinjskoga sukoba spolova.

S obzirom na spomenutu Svrtanovu dramsku režiju Lede, možemo reći, usporedbe radi, kako za razliku od postdramskoga čitanja tandema Kovačić-Tomić Krležine Lede, u Svrtanovu čitanju nema radikalnoga pomaka od izvornika; tekst gotovo da se i nije štrihao (predstava traje, navodim prema sjećanju, dva i pol sata s očekivanom pauzom, prema recepturi kazališta “Gavella”). Očekivano, Boris Svrtan u svojoj dramskoj viziji tako i zadržava posljednju scenu, istina nešto modificiranu; naime, u Krležinoj Ledi radi se o grbavoj smetlarici sa simboličnom metlom “nad tim gnjilim narančama, papirima, novinama, smećem”. Korektivna metla sve to gnjilo u seksualnim sljeparijama nastojat će počistiti kao što će i u Kraljevu isto tako smetlar počistiti smeće ekspresionističke živo-mrtve igre. Te metle, kojom se komediografski s tragičnom ironijom obnavljaju početne scene lažnih bračnih zavjeta (zbog čega joj Krleža i ironijski pridaje žanr komedije), u Kovačić-Tomić viziji nema; naprotiv, lica se vraćaju u vlastito smeće, svinjski liježu u kal erotičkih svinjarija (svjesna sam specističkih zoometafora, ali drugačije ne ide), nekoliko seksualnih, čak ne i ljubavnih, trokuta i četverokuta.

I to je ono što je dramaturginju i redateljicu očito i najviše ponijelo u Ledi:  feministička interpretacija vječnoga sukoba spolova, ovdje akustički označenoga gramofonom pri čemu udarcem dlanom o njegovu površinu svako pojedino lice toga spolnoga pentagrama označava glazbene dionice vlastitoga životnoga uloga. Tako praznjikavi stereotipni Aurel s akcijskom slikom Gnjile naranče prolazi kroz pjesmu I U She sjajne Peaches. I prolazi papirnato – stereotipno i poslušno jer jedino realno u ljudskim odnosima je, kako sasvim točno zamjećuje ta slikarska kreatura, trgovina.